La música de John Carpenter

  15 Junio 2020

El compositor más rápido y barato

carpenter-0Actualmente se prodiga mucho en el séptimo arte la doble faceta compositor-director. Si bien en algunos casos ésta se debe a una falta de presupuesto que impide buscar un compositor que realice la banda sonora de la película, en otros casos se debe a la iniciativa del director de que nadie mejor que él puede componer una música que se adapte perfectamente a sus imágenes.

Ni un caso ni el otro justifican que ambas facetas recaigan en la misma persona, pues ya lo reza un famoso dicho «zapatero a tus zapatos».

Sin embargo, muchos han sido y son los directores que por unas razones u otras han compuesto la música de sus películas: Charles Chaplin, Clint Eastwood, Woody Allen, Mike Figgis (Lunes tormentoso), Frank Laloggia (La dama de blanco), Dick Mass (El ascensor), Al Festa (Fatal Frames), Alejandro Jodorowsky (El topo), Cyril Collard (Las noches salvajes) y, cómo no, también en nuestro país se encuentran Antonio Pérez Olea, que dirigió y compuso la música de sus propios cortometrajes, o nuestro famoso director Alejandro Amenábar (Abre los ojos, Tesis, Los otros).

Como compositor, John Carpenter reconoce en unas declaraciones: «Yo era el compositor más rápido y barato que pude conseguir». Y el hecho de ser a la vez director y compositor hace que su música sea funcional y nada brillante, únicamente compone la música que sus imágenes necesitan sin ningún tipo de alarde ni concesión.

Y, por supuesto, lo más económica posible, con lo que no encontramos ni grandes orquestas ni portentosos intérpretes, sino sintetizadores y música electrónica que pierde todo su interés si se escucha fuera de las imágenes que acompañan.

A pesar de todos estos peros, hay que reconocer que su música se adapta perfectamente a las imágenes y está muy por encima de la música que de estas características (música de sintetizadores para películas de terror) se realiza en nuestros días.

John Carpenter sabe que no es un buen compositor y reconoce sus limitaciones, pero desde su modesta posición no ha renunciado con el tiempo a perfeccionar su labor musical e ir introduciendo nuevos conceptos en sus partituras.

Carpenter no ha compuesto música de cine para otros directores (a excepción de la música para las secuelas de su aclamada Halloween) y sí que ha recurrido a otros talentosos compositores (Ennio Morricone, Jack Nitzsche, etc) por él admirados, cuando el presupuesto o las pretensiones se lo han permitido.

La música de John Carpenter se caracteriza por crear unas atmósferas llenas de misterio y terror con una base rítmica bastante repetitiva, fundamentada la mayoría de las veces en un esquema de pocas notas que se repiten una y otra vez, con ligeras variaciones. Todo esto, sin orquesta, sin papel pautado, sino directamente con un teclado, un vídeo y monitor para ir montando al mismo momento que se va componiendo el acompañamiento musical.

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John Carpenter se inició muy pronto en el cine, rodando sus propios cortometrajes, muy a pesar de los deseos de su padre, violinista y profesor de música en la Western Kentucky University, que esperaba que su hijo se dedicase a la música. De hecho, éste inició sus estudios musicales en la escuela de su padre y llegó a formar un pequeño grupo musical, The Coupe de Villes, junto con Tommy Lee Wallace y Nick Castle. Tocaban en numerosas fiestas canciones pegadizas y el rock de la época; sin embargo, John se alejó de este mundillo para centrarse más en el cine.

Pronto pasó a escribir, dirigir y componer la música de sus cortometrajes. Con tan solo 22 años consigue el Oscar por su cortometraje La resurrección de Bronco Billy y le supuso un gran empujón para lanzarse a dirigir su primer largo, Dark Star (Estrella oscura, 1974), pero la falta de presupuesto hará que sea él mismo el que componga la música para este film.

Compone una partitura con música electrónica (con un teclado repite un leitmotiv de dos notas) llena de numerosos efectos de sonido y con ciertas pinceladas country, presentes sobretodo en la única canción presente en el film. Esta banda sonora posee una descuidada edición en compacto que se hace insufrible ya que incorpora diálogos, efectos y la cochambrosa música de John Carpenter.

Después vendría Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), en la que compone dos únicos temas que se repiten insaciablemente en toda la película, creando esa atmósfera claustrofóbica y delirante, pero que poseen una factura más madura que su anterior composición.

Supondría el inicio de un estilo propio que repetirá constantemente a lo largo de toda su filmografía. En esta ocasión estuvo ayudado en la composición por el ingeniero de sonido Dan Wyman.

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Con su siguiente película, Halloween (1978), vino el reconocimiento del público en su labor de director, aunque también como compositor, a pesar de que su partitura no es ninguna proeza.

El tema principal está inspirado, según Carpenter, en un ejercicio de bongos propuesto por su padre en 1961 con un ritmo de 5/4, y básicamente se trata de la repetición obsesiva de cuatro notas al piano. Nuevamente se repiten las constantes de su música: sintetizadores, uno o dos únicos temas, repetición hasta la saciedad, atmósferas tenebrosas y obsesivas y la colaboración nuevamente de Dan Wyman.

Todo ello no ha impedido que se haya convertido su tema principal Halloween’s theme en un fragmento mundialmente conocido y presente en numerosas recopilaciones de temas de terror.

Carpenter accedió, después de este portentoso éxito de público, a una obra de encargo, Elvis (1979), y tal vez por este motivo y porque contó con mayor presupuesto, se buscó al compositor Joe Renzetti (especialmente conocido por su partitura para Poltergeist III) para componer la música de este film.

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Con La niebla (1979), Carpenter realiza una de sus mejores partituras hasta el momento, sintetizador y piano son capaces de crear angustia y pánico en el espectador. Temas como Matthew Ghost Story, Reel 9 y Walk to the lighthouse, rozan la perfección en la sincronía de música e imágenes.

La edición en compacto de esta banda sonora apareció con cuatro años de retraso respecto a su estreno cinematográfico, aunque posteriormente en el 2000 tuvimos la oportunidad de saborear nuevamente esta música en una versión expandida gracias a la casa Silva Screen.

En 1980, con 1997, Rescate en Nueva York, John Carpenter iniciaría una prolífica colaboración con Alan Howarth, en la que Howarth siempre aparecerá a la sombra de John Carpenter, hasta que finalmente continuará su carrera en solitario.

Alan Howarth era hasta entonces un ingeniero de sonido que trabajaba en películas de la serie de Star Trek o títulos como La caza del Octubre Rojo, y que ejerce sobre John Carpenter buenas influencias y así permite una mayor madurez musical en las ideas de éste, creando composiciones cada vez más logradas y de mayor calidad.

Juntos componen: 1997… (con las mismas características musicales suscritas hasta la fecha: música funcional y atmosférica, tema principal de fácil retención y repetido insaciablemente con variaciones o sin ellas, una canción, sintetizadores, etc..), Christine (banda sonora plagada de numerosas canciones rock de la época seleccionados por el propio Carpenter, y una pobre música incidental compuesta por ambos, que no vería una cuidada edición sin las canciones hasta mucho más tarde), Golpe en la pequeña China (música rock con ciertos toques orientales muy en la línea del film y que suponen un progreso musical sustancioso respecto a sus primeros trabajos ya que en este caso se cuenta con numerosas melodías y una amplia versatilidad de registros frescos y novedosos), El príncipe de las tinieblas (la música rinde homenaje al gran James Bernard y su música para las películas de la Hammer, posee un leitmotiv para diferentes personajes, coros, variadas melodías, atmósferas tenebrosas creadas a partir de gritos, susurros, viento, chirridos metálicos… y, en definitiva, una banda sonora de una calidad depurada) y por último ¡Están vivos! (última colaboración entre ambos hasta la fecha en la que nuevamente se recupera la ausencia de melodía, proliferación de efectos de sonido, ritmos acentuados y repetitivos).

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Aunque Carpenter no dirigió las numerosas secuelas que se originaron de Halloween, sí que estuvo presente en la composición de algunas de ellas y en otras lo estuvo indirectamente pues se usó nuevamente su tema principal del primer título.

En Halloween II, aquí llamada Sanguinario, Howarth y Carpenter emplean de nuevo los temas principales de la primera, añadiendo pocas novedades temáticas en la música. Ahora bien, en este caso se reutiliza más el Laurie’s theme, en vez del archiconocido Halloween theme’s.

Después realizarían juntos también, Halloween III, con una música particularmente desconcertante, bastante atonal (sin melodía) y que nada tiene que ver con las dos primeras, pues ni siquiera utiliza los temas de estas.

Las tres siguientes secuelas, Halloween IV, Halloween V y Halloween VI, poseen música de Alan Howarth en solitario, pero se emplea el tema compuesto por Carpenter para el primer Halloween.

Con Halloween H20, ya no aparece para nada Alan Howarth y, aunque se sigue usando el tema de John Carpenter (y por ello sigue apareciendo en los créditos), posee música de un inspirado John Ottman y música adicional de Marco Beltrami.

Y en el último título de la saga hasta inicios del siglo XXI, Halloween: The homecoming, se vuelve a utilizar el tema de Carpenter, pero posee música de Danny Lux.

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No hay que pasar por alto el excelente trabajo que realizó Alan Howarth en sus colaboraciones con Carpenter, pues fue él quien depuró y sofisticó la música de Carpenter y así ayudó a este a conseguir una técnica que se demuestra en la madurez de sus trabajos posteriores.

Carpenter continuó su faceta de compositor en solitario o con la ayuda de algún otro colaborador. En Body Bags (1993), una película para la televisión, Carpenter realizó la música junto con Jim Lang, pero ello no le privó de volver una y otra vez a los mismos tópicos carpenterianos: música rock, muchos efectos de sonido, música oscura, siniestra y tenebrosa.

Con Jim Lang, Carpenter volvería a trabajar una única vez más y fue en su siguiente proyecto, En la boca del miedo (1994). Esta película arranca con un tema muy contundente y rockero que roza el heavy total y que nos anticipa lo que será su música durante todo el film, una sucesión de temas de rock sinfónico creando una atmósfera de terror, misterio y suspense propia de los escenarios concebidos por H. P. Lovecraft.

Casi al mismo tiempo se vio inmerso en la realización de El pueblo de los malditos (1995) y para su banda sonora recurrió a la ayuda de su amigo Dave Davis. Juntos componen una partitura para una pequeña orquesta con la presencia, cómo no, de los sintetizadores.

En este caso la música deja de ser tan atmosférica y tenebrosa y pasa por tener una dulce melodía, una tierna nana y algún que otro tema más desarrollado musicalmente. Pero también están presentes los temas violentos, oscuros y terroríficos para ilustrar los fatales desenlaces del film.

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Carpenter volvería a la carga con una secuela de 1997, Rescate en Nueva York, esta vez con el título de 2013, Rescate en L. A. (1996). Para su música llama a Shirley Walker, quien ya le realizó la partitura de Memorias de un hombre invisible, pero esta vez firman juntos la partitura.

La música de una y otra película no tiene nada a lo que parecerse, y en esta secuela incluso se las da más de western la película y ello hace que en algunos casos su música se asemeje a la de un spaghetti western. Entre Carpenter y Walker se establece una mutua compenetración y realizan una brillante partitura, bastante espectacular y muy diferente hasta las entonces realizadas por Carpenter.

Sin embargo, esta colaboración durará poco, pues para su nuevo proyecto, Vampiros (1998), éste decide nuevamente trabajar solo y en esta ocasión, donde firma una película bastante más comercial que todas las anteriores, realiza una partitura más fresca, dinámica y elaborada que todas las anteriores.

Vuelve a utilizar los coros y la guitarra, y su música presenta ciertas tonalidades más cercanas al blues y al country americano que al spaghetti western ya que de nuevo este film recuerda mucho en su concepción a un western.

Y, por último, en Fantasmas de Marte (2001) regresa a la composición acompañado en este caso de Anthrax.

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Pero a pesar de toda esta carrera como director y compositor, también es justo destacar y mencionar todos los demás compositores que han pasado por algunas de sus obras, ya sea de películas en las que Carpenter corría a cargo de la dirección, como otras en las que se contaba con un guión suyo o figuraba como productor.

Entre 1997, Rescate en Nueva York y Christine realiza La Cosa (1982) y para este fantástico remake de un clásico del cine recurre al gran maestro Ennio Morricone.

Morricone sabe adaptarse muy bien al universo sonoro de Carpenter y crea una partitura que es más carpenteriana que morriconiana. Se trata de una composición de atmósferas, muy sencilla, con una melodía muy repetitiva y basada en pocas notas, tal y como el propio Carpenter hubiese realizado.

Sin embargo y a pesar de la admiración del director por el compositor, no tuvo ningún reparo en recortar la música de Morricone y dejarla en unos escuetos pasajes atmosféricos en los que no se llega a apreciar la totalidad del funcional trabajo del italiano. A pesar de todo esto, en el compacto se puede llegar a apreciar la banda sonora en su totalidad.

Posteriormente, entre Christine y Golpe en la pequeña China, realiza Starman (1984) una película un tanto sensiblera de ciencia ficción para la que recurre al notable compositor Jack Nitzsche, muy dado a la música de sintetizadores, que compone una partitura muy por debajo de sus posibilidades y que nuevamente parece que se adapte a las exigencias del director y no a las propias posibilidades del compositor.

Esta partitura tiene algún tema bastante espectacular, pero en el resto de temas destaca por su frialdad.

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Y, por tercera vez, recurre a otro compositor (en este caso compositora) para una película un tanto atípica, se trata de Memorias de un hombre invisible (1992). Shirley Walker, una eterna segundona en el mundo de la música de cine, excelente conductora y orquestadora que ha trabajado a las órdenes de Carmine Coppola, Danny Elfman y Hans Zimmer, realiza aquí una composición muy sinfónica para gran orquesta y, aunque no es excesivamente espectacular, demuestra su gran valía.

Además, este trabajo le valió para que Carpenter se fijase en ella y la volviese a llamar para ayudarle en la composición de 2013, Rescate en L. A. tal y como ya hemos comentado.

Junto a estas tres películas dirigidas por Carpenter, este también estuvo presente en los guiones muchas otras películas y telefilmes, entre las que destacamos: Ojos, de Irvin Kershner (con numerosas canciones y partitura de Artie Kane), Black Moon, de Harley Cokliss (con partitura del genial Lalo Schifrin) y El diablo, de Peter Markle (con partitura de un primerizo William Olvis).

Entre los filmes en los que ha ejercido como productor ejecutivo destaca El experimento Filadelfia, de Stewart Raffill, que contó con una gran partitura del incomprendido, pero no por ello inferior, compositor Ken Wannberg.

Con todo ello vemos que el universo sonoro de John Carpenter ha ido de menos a más, pero sin que con ello se le pueda considerar un excelente compositor. Sí es un buen director de películas de terror, pero, como compositor y a pesar de las numerosas doctrinas y colaboraciones con las que ha contado, deja mucho que desear.

Eso sí, como bien decían sus palabras al principio de este artículo, no hay compositor que le salga más económico y que sepa qué quiere para cada momento como él. Su música, es innegablemente funcional, responde muy bien a las imágenes que debe acompañar, pero está muy por debajo de la calidad que se le podría exigir.

Escribe Juan Francisco Álvarez


Este artículo fue publicado inicialmente en Encadenados nº 24, en septiembre de 2001, en el monográfico dedicado a John Carpenter.

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