Danny Elfman & Tim Burton: 1985-2004

  28 Noviembre 2020

La música de Elfman para las primeras películas de Burton

elfman-0A mediados de los ochenta andaba Tim Burton en busca de un músico poco experto en el asunto de la composición de bandas sonoras y que tuviera ideas musicales originales y renovadoras. Burton era (y sigue siendo) muy aficionado al cine raro y a veces hasta cutre, y tenía especial debilidad por una cinta que supuso una decepción en 1980.

La película no era otra que Forbidden zone, un fracaso de taquilla rodado con un presupuesto ínfimo (Elfman se referiría a ella como un «no-budget film»). En ésta, la música estaba compuesta por el líder de la banda pop Oingo Boingo, Danny Elfman, y su estilo era ese algo innovador que Burton estaba buscando.

El director entró en contacto con Elfman y juntos recorrieron en tres días casi todas las salas de proyección de Los Angeles con el fin de ponerse de acuerdo en lo que iban a hacer juntos y para que el inexperto Elfman cogiese el tempo en la relación música-imagen, ya que no tenía ni idea de tomar medidas frente a la moviola. Tampoco sabía orquestar, y su partitura para sintetizador fue instrumentada por su inseparable Steve Bartek (miembro de Oingo Boingo) y John Coleman.

Así fue como La gran aventura de Pee Wee supuso la primera colaboración entre músico y director. La historia de un individuo de mentalidad infantil, que vive en una casa llena de juguetes y cuyas peripecias comienzan en el momento en que emprende la búsqueda de su bicicleta robada es el excéntrico punto de partida, por lo que Elfman lo tuvo fácil para encajar una partitura donde el elemento predominante es la extravagancia.

Su estilo sinfónico aún estaba en pañales, y su personalidad musical no se había definido lo bastante para poder hablar de una obra al cien por cien elfmaniana. Así, podemos rastrear las huellas de Nino Rota en diversos pasajes, como los títulos de crédito, que son una especie de marcha circense, o el motivo-miniatura que suena en el Breakfast machine, acompañado de una versión estridente de un tema de Rota para La Strada felliniana.

El gran amor de Elfman, Bernard Herrmann, tiene una presencia clarísima en el tema Stolen bike: la inquietud de Pee Wee buscando su amada bicicleta se refleja en una composición que remite descaradamente a Psicosis.

A pesar de que estructura el material sonoro en bloques, como hacía Herrmann, en temas como el de la máquina del desayuno o el sueño con los payasos, ya va dando muestras de su goticismo desaforado en ese Clown dream.

El optimismo (dentro del estilo típico de Rota como muestran Park Ride —en el que Elfman se permite hacer una onomatopeya de una burla infantil— y The drive-in) se da la mano con lo siniestro de la misma forma que la dulzura convive con la crueldad y el terror en los trabajos de Burton.

Ya dijo Tomás Fernández Valentí que el fantástico y la comedia eran hijos del mismo padre, el absurdo, y no hay mejor ejemplo de ello que esta composición donde la imaginación, el cliché y la falta de moderación forman un todo estimulante.

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Bitelchús permitió a Elfman componer una pequeña obra donde los tutti orquestales eran escasos; en la mayor parte de la partitura predominaban formaciones instrumentales reducidas.

La obertura es una de esas escasas ocasiones en las que la orquesta utiliza todas sus secciones, con un ritmo insistente que ya había ensayado el compositor en su música para un corto de animación que formaba parte de la serie Cuentos asombrosos (en el que también participó Burton diseñando el perro protagonista): Familiy dog.

La obertura de Bitelchús mantiene ese ritmo y sobre él hacen piruetas las flautas, el clarinete y las trompas, que son las que enuncian el motivo del bioexorcista, ya que este tema es una representación del humor salvaje que le caracteriza. La obertura concluye con una explosión de coros que hacen alusión a ese equilibrio entre el más allá y el más acá que es el epicentro alrededor del que gira la película.

El resto de la música se mueve entre la guasa descontrolada (la escena de la mosca), los auto homenajes (a la música circense de Big top Pee Wee) y el fusilamiento de un tango de Stravinsky extraído de su obra maestra La historia del soldado y que aparece en la partitura que nos ocupa en los cortes The flier/Lydia’s pep talk, Lydia strikes a bargain y The wedding.

Además, la obra incluye una larga e intensamente fantasmagórica melodía (Lydia discovers) y referencias al Herrmann de las películas en las que participó Harryhausen (en Beetlesnake, escena-homenaje a la técnica con la que trabajó el maestro de los efectos visuales, la stop-motion).

Asimismo, en Sand worm planet la partitura preludia la elfmaniana música de Los fantasmas atacan al jefe (con esa parodia del tema de Dune y todo) y la secuencia Clown attack de Batman, todo ello con disonancias muy ingeniosas y sugestivas.

Por su parte, Travel music, que ha sido definida por los críticos musicales como un remedo del tema principal de Poltergeist, es en realidad la versión a lo Pee Wee que Elfman suele componer para describir barrios residenciales.

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Batman fue un reto tanto para el músico como para el director con el que más veces ha trabajado.

Burton se vio superado por una maquinaria de producción que le impidió controlar ciertas cosas, como el desarrollo del guión, que no paraba de ser reescrito a medida que avanzaba el rodaje, y la inclusión de canciones del cantante pop Prince, hecho que también molestó a Elfman, porque dichos temas rompían la unidad de estilo que iba a imprimir a la partitura orquestal de esta primera entrega sobre el hombre murciélago.

Además, nuestro músico, acostumbrado a componer bandas sonoras cortas para comedias, se sintió intimidado ante la idea de satisfacer un encargo que exigía cerca de una hora de música con gran orquesta.

Aceptó el empeño, y comenzó tomando prestado un motivo de cinco notas que Bernard Herrmann diseñó para la escena del amanecer en Viaje al centro de la Tierra con la idea de que funcionara como leit motiv del protagonista. Así es y aparece en la película cada vez que el héroe enmascarado hace sus espectaculares apariciones.

La música, como sucedía en Pee Wee, hace gala de un estilo antimelódico que le permite jugar con el diálogo entre las distintas voces de la orquesta (como hace sobre un ritornello en los contrabajos en el tema First confrontation), con los crescendos en los que emplea sabiamente el silencio (Clown attack) o la rítmica compleja en las cuerdas (Attack of the batwing).

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Los cortes de acción (Batman to the rescue), que emplean sonoridades distintas del operístico y sombrío tema principal, llevan el discurso sonoro hasta lo extenuante y reduciendo las múltiples intervenciones de la orquesta (con curiosos efectos de atípicos instrumentos de percusión) a simples motivos de poquísimas notas que se suceden con velocidad.

Aquí la influencia de Wagner es sutil, como en la recreación de esa sensación de eternidad que se respira en motivos como el tema The batcave, que nos trae a la memoria el O sink hernieder nacht der liebe del segundo acto de Tristán e Isolda, donde también existía una ambigüedad armónica. Este The batcave es un auténtico lujo de sutilidades instrumentales construidas sobre arpegios flotantes y evanescentes.

Por el contrario, Descent into the mistery (que comienza a lo Carl Orff para pasar enseguida a una sucesión de acordes gloriosos típicamente elfmanianos) y Charge of the batmovile suponen las incursiones más espectaculares de los coros junto a una orquesta sonando a pleno pulmón y en toda su grandiosidad. Es el aspecto legendario del protagonista lo que subraya Elfman en estos temas.

Además, su sentido de lo desmedido y de la bufonada se dan cita en el Waltz to the death, donde la orquesta comienza como un vals clásico para dar paso a estallidos orquestales que rompen esa falsa sobriedad. Después de terminar semejante partitura, Elfman declaró que estaba dispuesto a abordar cualquier tipo de encargo.

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Eduardo Manostijeras es, hasta la fecha, el proyecto más personal de Burton y Elfman se entregó con toda su alma en el empeño de fundir dos realidades (la del castillo de la montaña y la del pueblo pintado con colores chillones) en un todo.

Para ello se sirvió de una música apasionada en grado sumo, impregnada de manera más o menos directa por la música del Cascanueces de Tchaikovsky y por el Réquiem alemán de Brahms.

En el apartado de citas cultas mencionaremos una melodía de Satie en la habanera de Eduardo the barber y cuatro acordes descendentes (con los que entran los coros en los Main titles) sacados directamente del Réquiem de Fauré.

Música romántica, en suma, que maneja la belleza más impactante (la escena en que la vendedora de Avón descubre el jardín lleno de setos con forma de cosas en el castillo al comienzo del filme, la despedida final con toda la orquesta tocando el tema de amor) y las apariencias engañosas: cuando Eduardo conoce al personaje de Dianne Wiest la música insinúa que va a atacarla con esas cuchillas que cuelgan de sus brazos, pero al momento siguiente unos coros revelan la inocencia de un ser que no pasa de ser un lisiado.

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Elfman estaba trabajando en la partitura de La familia Addams y su arreglista Steve Bartek daba los primeros toques a las orquestaciones cuando Burton le urgió que dejara todo para componer Batman returns.

Elfman lo hizo y dispuso de cinco meses para completar esta segunda parte de las aventuras de uno de los héroes más rentables de la historia del cine.

Para Batman vuelve, Elfman recuperó el tema del hombre murciélago, y le añadió a la partitura los del Pingüino y el de Catwoman, ambos de un gran patetismo para reforzar la ambigua sensación de atracción/rechazo que inspiran los personajes (sobre todo el primero, que es más desagradable y retorcido, pero igualmente desgraciado que la mujer-gato interpretada por Michelle Pfeiffer).

Los coros se mueven con el estilo impuesto por Eduardo Manostijeras, y las secuencias mejor construidas son la larga introducción que se fusiona con los títulos de crédito y la escena en que el Pingüino se prepara para destruir Gotham.

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Aunque no fuera dirigida por él, Burton se vio involucrado en la elaboración del guión, diseño de los personajes e incluso la partitura de Pesadilla antes de Navidad.

El músico, que, por supuesto fue Elfman, comentaba que él y Burton discutían el contenido de las canciones ante el piano, y luego el director salía de la habitación para que la inspiración dictara el contenido de los temas musicales que iban a contribuir a conformar la banda sonora de esta película en stop-motion tan especial.

Todo Elfman está sintetizado en esta partitura: los ritmos contundentes y orquestaciones ásperas (This is Halloween), las influencias de Tchaikovsky (Jack’s obsession) y de Prokofiev (algo de la Cantata para el vigésimo aniversario de la Revolución de octubre se deja oír en la obertura), el goticismo sin freno ni vergüenza (Kidnap the Sandy Claws), las reminiscencias de Cab Calloway y Kurt Weill (en Oogie Boggie’s Song), etc.

Si, como dijo un crítico, la stop-motion es una técnica donde las criaturas que exploran el don del movimiento de manos de sus animadores parecen desplazarse con una extraña mezcla de pesadez y ligereza, esta definición le va que ni pintada a la partitura de Elfman, quien se mueve aquí como pez en el agua, contentísimo de que los personajes fueran tan típicos de Halloween, como expresó en una ocasión.

Y se entrega al pathos romántico (Jack’s lament), a la alegría navideña (What’s this?) o a una irónica versión del Dies irae en la secuencia donde se contrasta visualmente el mundo de la Navidad con el de Halloween (Making Christmas).

Las letras (obra del propio compositor, como hacía en las canciones de sus discos con Oingo Boingo) tienen su mordiente: a destacar esa ironía con la que deconstruye la Navidad a base de observaciones macabras por parte de los habitantes de Halloween (Town meeting song).

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Pesadilla antes de navidad supondría el final de una etapa estética en la obra de Elfman, que tomaría otros rumbos más ásperos y disonantes con su Eclipse total.

En Marte ataca (superadas las diferencias entre director y compositor que impidieron que este último participara en Ed Wood), nuestro músico escribió uno de los mejores temas que ha hecho en los últimos años, una marcha cuya pulsación rítmica se deriva de un motivo que compuso para los créditos finales de Razas de noche.

Es lo mejor de la partitura, junto con el primer contacto entre humanos y marcianos, donde las armonías góticas son impactantes.

Elfman recicla un tema de su Big top Pee Wee para la escena de la marciana y Martin Short en el salón Kennedy y realiza un homenaje al Herrmann de Ultimátum a la tierra y los créditos de La isla misteriosa.

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Sleepy Hollow fue una adaptación muy sui géneris del cuento de Washington Irving en la que la principal premisa fue hacer verosímil un mundo lo suficientemente alejado de nuestra época y de la atmósfera que normalmente respiramos para que fuera creíble la posibilidad de la irrupción de lo fantástico en la cotidianidad de ese poblado cuyas raíces se hundían en la vieja Holanda.

A Rick Heinricks le tocó crear los espectrales escenarios, a Emmanuel Lubezki la espesa fotografía y a Elfman componer una partitura que enrarecía el ambiente desde los títulos de crédito, con referencias a otro fan de leyendas populares, Gustav Mahler (se escuchan algunos compases del primer movimiento de su Sinfonía nº 1 «Titán»).

Elfman crea una onírica melodía para voz femenina solista que se ve reforzada por los coros, y que aparece especialmente en los sueños que el protagonista tiene con su madre.

La partitura está entretejida con timbres espesos y armonías que se vuelven más disonantes cuando hace acto de presencia el temible jinete sin cabeza, momentos en las que la música echa mano de todo el aparato orquestal.

En ocasiones el espanto es expresado por violines atonales como el músico ya había practicado en Eclipse total y Agárrame esos fantasmas. Es una banda sonora que abre abismos de horror ante el oyente en las ocasiones propicias a lo largo de la película más aterradora de su director.

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El planeta de los simios supone la penúltima colaboración de Elfman con el director de Batman. Esta nueva versión del clásico de Franklin J. Schaffner sigue un patrón musical distinto de la partitura que para la versión de 1968 compusiera Jerry Goldsmith: el score no se inspira en la música de Stravinsky, Bartok o Webern, sino en el estilo propio de Elfman, lo que no asegura unos altos índices de calidad en absoluto.

De hecho, la que es la película más floja de Burton hasta la fecha tiene una música a su nivel, donde caben ecos de las producciones más recientes de nuestro autor, como Hombres de negro y Misión imposible.

La percusión, electrónica o no, está presente y recuerda los modos rítmicos exóticos y tribales (por aquello de que la película transcurre en un ambiente selvático) a los que es tan aficionado Elfman (como demostró en Shrunken Heads y Razas de noche).

Esta percusión, cuando se hace más manifiesta, conduce la música hasta acercarla al sonido de, pongamos por caso, un James Newton Howard. Cabe destacar el adagio a lo Barber que suena en Ape suite nº 1.

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Big fish es la última colaboración entre ambos artistas hasta el momento de escribir este artículo (*). Está concebida de forma bastante distinta con respecto a las anteriores aportaciones de Elfman a la filmografía burtoniana.

Con la habitual excentricidad que suele caracterizar las orquestaciones del autor de Batman, aquí nos encontramos con una agrupación de cuerdas, flautas, sintetizadores y guitarras, a los que se unen los metales en temas como The growing montage.

La partitura está emparentada con la misteriosa y enigmática Eclipse total, y también recibe las influencias de otros trabajos pretéritos de nuestro compositor como Sommersby y Black Beauty.

Pero el secretismo que se manifiesta en muchos momentos del score evidencian la sombra de las composiciones para fábulas rurales y urbanas de Thomas Newman. También hay algo de los filmes intimistas de Jerry Goldsmith.

Es, en resumidas cuentas, una partitura casi impresionista (apenas sí hay una melodía destacable), de bella factura, serena, en la que destacan los temas Underwater, The growing montage y Leaving Spectre.

Underwater se nos ofrece como unos de los temas más elfmanianos, en busca de sonoridades sobrecogedoras. The growing montage es el más espectacular de la partitura y tiene ecos de los coros de Eduardo Manostijeras. Por su parte, Leaving Spectre nos presenta una hermosa melodía para piano de corte infantil como ocurría con algunos temas dedicados al Pingüino en Batman vuelve o con los de la obra aún no editada de Jimmy Calicut, partitura interesantísima cuyas demos se pueden localizar en Internet.

Elfman había sido nominado al Oscar a la mejor banda sonora por sus contribuciones en Hombres de negro y El indomable Will Hunting, pero Big fish es la primera película de Burton que recibe esa distinción. Ni Batman ni Eduardo Manostijeras ni Pesadilla antes de Navidad, obras de gran peso, fueron nominadas, cuando se merecían el Oscar.

Elfman lo explicó así: «El mundillo de los compositores me desprecia. Hay aproximadamente un centenar de votantes en la categoría musical que están convencidos de que estoy ocupando su sitio, y de que no tengo ningún derecho a estar ahí. Cuando surges de la nada, tal y como hice yo, siempre tienes que enfrentarte a muchas envidias. Es lo mismo que veo ocurrir con grupos que llevan mucho tiempo en circulación cuando un grupo que se formó hace seis meses obtiene un gran éxito. No tiene nada que ver con lo que hace que una canción sea buena, sino únicamente con lo que estás diciendo y con el momento en que ocurre todo. Es lo que me pasó con el componer para el cine. Cinco años antes quizá no hubiese ocurrido nada. El estilo que estaba intentando obtener podría haber tropezado con la película equivocada de la manera equivocada, y entonces probablemente nadie se habría fijado en mí; pero tuve la suerte de aparecer en un momento en el que lo que hacía “conectó” con personas a las que les pareció original, y eso me proporcionó un montón de trabajo. Y para aumentar todavía más la cantidad de resentimiento que esto provocó, no hay que olvidar que también contó mucho mi carencia de formación musical y el que yo fuese un autodidacta».

Desde estas páginas esperamos que Elfman componga una partitura que se haga con la preciada estatuilla. Se lo merece.

Escribe José Belón de Cisneros  

(*) Artículo publicado inicialmente en el nº 44 de Encadenados en agosto de 2004, con diseño en Flash, entonces en boga. Dado que se anuncia la desaparición de este formato, recuperamos en 2020 algunos artículos de especial interés.

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