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INNISFREE

La última película de José Luis Guerín vuelve a ser una reflexión sobre los límites del cine de ficción y el documental.Innisfree es el pueblecito amable, feliz, de cuento de hadas, en el que viven los entrañables personajes de esa obra maestra que es El hombre tranquilo de John Ford. Una aldea irlandesa inexistente y en la que se rinde tributo a una región edulcorada en el recuerdo del autor. Un paraíso soñado en el que todo y todos pueden ser felices, vivir en armonía con independencia de las ideas que profesen. 

Evidentemente estamos, pues, ante un lugar irreal erigido sobre la realidad verdadera de un pueblo existente. La película de Guerín, Innisfree, trataba de comparar el pueblo real (donde se había rodado) y el imaginario (donde transcurría la acción) dibujado por el cine. ¿Los habitantes del lugar han sido dañados por unas imágenes que venden una idílica existencia distante de la suya propia? Lo que ellos, desde luego, vivían y viven, para nada se asemejará a la visión colorista que Ford transmitió. ¿Puede decirse, por tanto, que Guerín, fotografía y nos ofrece una realidad mientras que Ford la encubre? Rotundamente no, la película de Guerín, muy interesante, ofrece una mirada desencantada del mundo idílico creado por Ford. El falso Innisfree había dado color a lo que era oscuro. Ni tiernas o salvajes pastoras, ni gente alegre y cantarina, ni riqueza ni trabajo. Pero el Innisfree fordiano barrió del papel a un lugar que nunca sería lo que fue. Una cierta nostalgia de los días de rodaje y una ausencia de intereses o de posibilidades lleva a los habitantes a olvidar, bebiendo, la falta de alicientes de sus vida. Al menos así muestra Guerín a los lugareños del lugar en que rodará Ford.

Guerín, sin desearlo, crea así del lugar existente otro también inexistente y claramente opuesto al proclamado en la película de John Ford. Innisfree película no es, pues, una narración real de un determinado lugar al ser, ante todo, la visión personal que otro director llegó a tener de la localidad y sus habitantes. Una interpretación propia (subjetiva) de una realidad objetiva. En ese sentido el filme de Guerín es tan falso como el de Ford. En ambos la cámara trata de visualizar un pueblo irlandés y adentrarse en los problemas y logros de su ciudadanía.

No admitimos, por tanto, que Guerín nos presente la desnuda realidad diaria de un pueblo sumido en una dejadez total. Innisfree es, como mucho, un film que intenta documentar la existencia de un lugar a través de una determinada mirada “documentada”. La película de Ford se asienta en la ficción, la de Guerín en fotografiar la realidad que él intuye, y que por tanto “dirige”. La diversión y los pequeños problemas en uno de los filmes son sustituidos, en el otro, por el hastío y la miseria.

Guerín construye una realidad a medias deforma que su película, al igual que ocurre en el llamado cine documental, termina siendo una ficción. El arte, algo que debe tenerse en cuenta, no se pliega a unas miradas objetivas, de ahí que el hecho artístico se expanda sobre la creación, bien sea desde la ficción o la realidad.

El documental, en cualquiera de los variados formatos artísticos, no existe como tal. A lo sumo podremos hablar de documento. Las dos posteriores películas realizadas hasta el momento por Guerín inciden en la misma propuesta. El documental es una falacia. El retrato cinematográfico de una determinada realidad documentada es ante todo “una creación”.El artista se ha encargado que así sea, ocultando sus cartas, y mostrando el sentido creativo del arte. No existe, pues, diferencia entre el cine documental y el de ficción. En ambos casos nos movemos en el terreno de la farsa. No hay realidad en el arte tan sólo una ordenación, y reflexión. de la misma.

De los cuatro filmes que ha rodado hasta el momento Guerín, tan sólo el primero se corresponde con lo que se entiende como cine de ficción, Los motivos de Berta, mientras que los otros tres se asientan en el juego de la verdad y la mentira desde la condición artística y creativa del propio director. Tren de sombras y En construcción tratan de ser fieles a la propuesta del documento, pero bien mirado llega un momento que contemplamos esos filmes desde su documentada falsedad. Un sentido que se palpa mejor en En construcción ya que Tren de sombras documentaliza la ficción. De todas formas el último film de Guerín “construye” la realidad de acuerdo a una determinada visión ya que En construcción deja ver a claras las hermosas trampas de la irrealidad real del cine: encuadres preparados, sonido imposible que se tome con tal calidad en el “directo” de las acciones narradas (pienso en las conversaciones que tienen lugar ante la visión de los esqueletos descubiertos en la obra) o la misma eliminación de unas historias para quedarse con otras. Por eso decimos que este filme no sólo es la construcción de un edificio, sino también el acto de alumbrar una película. Una forma de engarzar las desordenadas partes (lo parcial) con el fin de construir el edificio (en función de un todo) o el film. No es extraño la alusión que Guerín hace a Erice en los letreros finales. Es la forma de indicar el débito de su film con El sol del membrillo.

El documental, aunque algunos opinen lo contrario, no existe. El arte, de ahí su grandeza, puede tomar la realidad (un hecho, un lugar) y, desde ella, crear algo nuevo, distinto. Se trata de elevar la mirada personal del artista sobre lo fotografiado, escrito, narrado. Si Fraude de Welles reflexiona sobre la maravillosa falsedad del arte capaz de crear sobre lo ya creado, cualquier documental “de-construido” e incluso “reconstruido” (al igual que se hace con la realidad tomada) puede servir para ello. Flaherty en sus famosos filmes que van desde Nanook el esquimal hasta Lousiana Story “crea”, reproduce, en ellos su propia visión de unos hechos. De hecho Flaherty alteró siempre en sus rodaje los elementos existentes para obtener lo que deseaba transmitir. Una cámara colocada en diferentes lugares, una cuidada planificación y un montaje elaborado posibilitan la ficción del, mal llamado, cine documental.

Pero hay más, el cine puede plantear como realidad lo que no es más que una ficción. Era el caso de Tren de sombras, historia de un aparente cineasta primitivo, del que, a lo largo del film, conocemos su historia y algunas de las imágenes que rodó. Pues bien, todo, y la historia, se debe al propio Guerín. Es parecido al rodaje de Peter Jackson sobre uno de los grandes pioneros del cine neozelandés. Se habla de su vida, hay personajes que dicen haberle conocido, degustado algunas de sus impactantes imágenes, que el propio espectador va recibiendo. Una realidad que deviene en una total mentira: el tal cineasta nunca ha existido. En el mismo sentido Rob Reiner dirigió hace años una película-documento sobre una inexistente banda de rock (++). Hace poco uno de los que con él colaboraron en esa película nos ofreció el falso reportaje Very Important Perros, un aparente documental sobre un concurso canino.

Basilio Martín Patino y Adolfo Bellido durante el rodaje de la nueva película del director salmantino: "Octavia".En España este género hoy alimentando por el brioso cine de Guerín, tiene su máximo exponente en la prodigiosa obra de Basilio Martín Patino. En ella el montaje alcanza un gran protagonismo. Aunque lo parezcan, ni Canciones para después de una guerra, ni Caudillo, Queridísimos Verdugos, Madrid o La seducción del caos son documentales. Sí son, en tal caso, trasgresiones del (al) mismo. El montaje elige aquellas imágenes que se adecuan a la  idea que desea expresarse. Películas las suyas en las que se mezclan las tomas directas para el filme con otras pertenecientes a noticiarios o películas, alterando, incluso, (cambio de colores, rayas, alteraciones en la imagen...), directamente los fotogramas. Como prueba de esa búsqueda personal de lo creado gracias al montaje, sirva relatar el siguiente “cuento” enunciado por el director y referido a sus celebres Canciones para después de una guerra, esa personal crónica de la España de postguerra: “después de una de las proyecciones se me acercó una persona de mediana edad. Me dijo que no había podido evitar las lagrimas en un determinado momento. La razón era que en una determinada escena se había descubierto de niño. No quise desdecirle pero era imposible que en ese fotograma estuviera él, ya que pertenecía a unos noticiarios sobre una ciudad del Este de Europa tomadas al terminar la segunda guerra mundial y que había introducido en la película como si fueran propias de la realidad española. No me importaba en esa película, ni en las otras que he realizado, la realidad de los hechos. Sí, por el contrario, me interesa la coherencia de un discurso”.

Este sentido personal que Patino concede a su cine ha llegado a su más amplio exponente en su serie televisiva de siete capítulos para Canal Sur titulada Andalucía, un siglo de fascinación. Tomando temas inherentes a la distinta realidad andaluza en sus diferentes aspectos culturales, sociales, históricos... ha construido un fresco inigualable en el que a través de hermosas falacias crea una realidad. Es sorprendente, por ejemplo, los episodios dedicados al flamenco, titulados Silverio y Desde lo más hondo. En el primero narra cómo un japonés encontró un disco primitivo de Edison con una grabación, la única conocida, de uno de los más grandes “cataores” de principio del siglo XX. El otro habla de un museo virtual de arte flamenco que existe en Japón. Pues bien, los flamencólogos, a los que Patino pasó los filmes en primicia, se creyeron y aceptaron lo expuesto como una realidad. En ambos casos se partía de ella o de unos personajes que existieron pero con el fin de crear una ficción. Ni existe ningún disco que nos permita escuchar la voz de Silverio, ni en Japón hay ningún museo virtual de flamenco.

Pero de esa serie sobre Andalucía, la película que mejor expresa la reflexión de Patino sobre el cine, la historia, la realidad y la creación es sin duda la titulada Casas Viejas. Se trata, como indica el título, de presentar lo que en ese lugar ocurrió en plena Republica. Un movimiento anarquista que fue salvajemente reprimido por la Guardia Civil y el Ejército. Entrevistas con historiadores, comentarios de los superviviente, viejas fotografías de aquél entonces y de los habitantes del lugar, están presente en el documento de Patino. Junto a  ello, la narración de lo que aconteció. ¿Cómo? A través de dos filmaciones. La primera se corresponde con un documental soviético que sigue los hechos cronológicamente. La película soviética posee una estética afín a las producciones de aquel país. La segunda, rodada al estilo del cine verité, muestra imágenes fílmicas captadas, in situ, por un “famoso” realizador inglés. Es ésta segunda una cinta descuidada, rayada, repleta de saltos, envejecida en una palabra. Los dos “documentales” se alternan con los otros “documentos” indicados.

¿Dónde está, pues, el “buen hacer” de Patino en esta recopilación sobre el hecho histórico del aplastamiento revolucionario en el pueblo de Casas Viejas? Simplemente en que todo lo que vemos es de Patino, ha sido rodado por él. Ni siquiera las fotografías (envejecidas a conciencia) son de ayer. La película soviética y el documento de cine verité han sido absorbidos por la reflexión del director. No hay realizadores rusos desconocidos, ni famosos documentalistas ingleses ¿Se procuran pistas al espectador para que pueda descubrir la realidad de unos hechos contados desde una propuesta mentirosa? Digámoslo claramente, no existe tal mentira. Estamos ante una película y como tal se debe asumir su condición. Está claro que el documental es algo imposible y, por tanto, la traición propuesta se matiza y explicita como tal por una serie de hechos: la existencia de un “documental” soviético de planificación exquisita, de iluminación cuidada, de línea, claramente, marxista. La imposibilidad de la historia del inglés que rueda a escondidas es una certera negación a la veracidad de su película. Hay otros muchos detalles que expresan lo irreal del documental: un “real” (lo rodó pocos años antes de su muerte) Ricardo Muñoz Suay (entonces era director de la Filmoteca Valenciana) presenta la película rusa, mientras un letrero debajo de su nombre lo autoproclama como director de la “filmoteca dadaísta”. Todo un dato irónico y de llamada hacia el espectador sobre lo que está recibiendo. Por otra parte los intérpretes del film soviético (y que representan a los habitantes del pueblo) y del inglés no coinciden en sus papeles, e incluso algún actor se desdobla en varios personajes.

Esta reflexión sobre la verdad del arte por encima (o al lado) de la realidad además de en el cine aparece explicitado en otras expresiones. Citaré, así, como ejemplo en literatura los casos de Max Aub alumbrando, en uno de sus libros, “Jusep Torres Campalas”, falsa biografía (incluyendo dibujos mediocres... del propio escritor) de un famoso pintor (ciertos críticos llegaron a afirmar que habían estado en varias exposiciones del inexistente pintor) o el más cercano de Javier Cercas con su libro “Soldados de Salamina”, una indagación sobre unos personajes y una época a través de un hecho real o imaginario como la mayor parte del libro, pero adaptado y adaptable a la época narrada –la Guerra Civil con su antes y después- y al curioso personaje (real) escogido como fuente de (literaria) investigación, el escritor Sánchez Mazas, uno de los ideólogos de la Falange. 

Las gratas “construcciones”, pues, de Guerín no son originales, novedosas. Son una continuación de otras reflexiones sobre el papel del arte, la vida y el compromiso. Esa es su grandiosidad y la fuerza de su discurso. Un cine que se cuestiona a si mismo pero que al mismo tiempo plantea su fuerza como documento (no documental, insisto) de un lugar y de una época.

La búsqueda de un Innisfree inexistente lleva al encuentro con otros Innisfree verdaderos. Pero curiosamente unos y otros presentan la dificultad de poder distinguir entre lo que es verdad y mentira. Es la fuerza del cine para tratar de convencernos de la existencia de mundos imaginarios o como reflexión desde el arte sobre la verdad-mentira, realidad-irrealidad. Miradas, todas ellas, que nos llevan (en el arte verdadero) a sumergirnos en el aliento vital de la Historia. 

Adolfo Bellido López

(director de EN CADENA DOS).

 
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