INNISFREE
Innisfree
es el pueblecito amable, feliz, de cuento de hadas, en el que viven los
entrañables personajes de esa obra maestra que es El
hombre tranquilo de John Ford. Una aldea irlandesa inexistente y en la
que se rinde tributo a una región edulcorada en el recuerdo del autor. Un
paraíso soñado en el que todo y todos pueden ser felices, vivir en armonía
con independencia de las ideas que profesen.
Evidentemente
estamos, pues, ante un lugar irreal erigido sobre la realidad verdadera de
un pueblo existente. La película de Guerín, Innisfree,
trataba de comparar el pueblo real (donde se había rodado) y el
imaginario (donde transcurría la acción) dibujado por el cine. ¿Los
habitantes del lugar han sido dañados por unas imágenes que venden una
idílica existencia distante de la suya propia? Lo que ellos, desde luego,
vivían y viven, para nada se asemejará a la visión colorista que Ford
transmitió. ¿Puede decirse, por tanto, que Guerín, fotografía y nos
ofrece una realidad mientras que Ford la encubre? Rotundamente no, la película
de Guerín, muy interesante, ofrece una mirada desencantada del mundo idílico
creado por Ford. El falso Innisfree había dado color a lo que era oscuro.
Ni tiernas o salvajes pastoras, ni gente alegre y cantarina, ni riqueza ni
trabajo. Pero el Innisfree fordiano barrió del papel a un lugar que nunca
sería lo que fue. Una cierta nostalgia de los días de rodaje y una
ausencia de intereses o de posibilidades lleva a los habitantes a olvidar,
bebiendo, la falta de alicientes de sus vida. Al menos así muestra Guerín
a los lugareños del lugar en que rodará Ford.
Guerín,
sin desearlo, crea así del lugar existente otro también inexistente y
claramente opuesto al proclamado en la película de John Ford. Innisfree
película no es, pues, una narración real de un determinado lugar al
ser, ante todo, la visión personal que otro director llegó a tener de la
localidad y sus habitantes. Una interpretación propia (subjetiva) de una
realidad objetiva. En ese sentido el filme de Guerín es tan falso como el
de Ford. En ambos la cámara trata de visualizar un pueblo irlandés y
adentrarse en los problemas y logros de su ciudadanía.
No
admitimos, por tanto, que Guerín nos presente la desnuda realidad diaria
de un pueblo sumido en una dejadez total. Innisfree es, como mucho, un film que intenta documentar la
existencia de un lugar a través de una determinada mirada
“documentada”. La película de Ford se asienta en la ficción, la de
Guerín en fotografiar la realidad que él intuye, y que por tanto
“dirige”. La diversión y los pequeños problemas en uno de los filmes
son sustituidos, en el otro, por el hastío y la miseria.
Guerín
construye una realidad a medias deforma que su película, al igual que
ocurre en el llamado cine documental, termina siendo una ficción. El
arte, algo que debe tenerse en cuenta, no se pliega a unas miradas
objetivas, de ahí que el hecho artístico se expanda sobre la creación,
bien sea desde la ficción o la realidad.
El
documental, en cualquiera de los variados formatos artísticos, no existe
como tal. A lo sumo podremos hablar de documento. Las dos posteriores películas
realizadas hasta el momento por Guerín inciden en la misma propuesta. El
documental es una falacia. El retrato cinematográfico de una determinada
realidad documentada es ante todo “una creación”.El artista se ha
encargado que así sea, ocultando sus cartas, y mostrando el sentido
creativo del arte. No existe, pues, diferencia entre el cine documental y
el de ficción. En ambos casos nos movemos en el terreno de la farsa. No
hay realidad en el arte tan sólo una ordenación, y reflexión. de la
misma.
De los
cuatro filmes que ha rodado hasta el momento Guerín, tan sólo el primero
se corresponde con lo que se entiende como cine de ficción, Los
motivos de Berta, mientras que los otros tres se asientan en el juego
de la verdad y la mentira desde la condición artística y creativa del
propio director. Tren de sombras y En
construcción tratan de ser fieles a la propuesta del documento, pero
bien mirado llega un momento que contemplamos esos filmes desde su
documentada falsedad. Un sentido que se palpa mejor en En
construcción ya que Tren de
sombras documentaliza la ficción. De todas formas el último film de
Guerín “construye” la realidad de acuerdo a una determinada visión
ya que En construcción deja ver
a claras las hermosas trampas de la irrealidad real del cine: encuadres
preparados, sonido imposible que se tome con tal calidad en el
“directo” de las acciones narradas (pienso en las conversaciones que
tienen lugar ante la visión de los esqueletos descubiertos en la obra) o
la misma eliminación de unas historias para quedarse con otras. Por eso
decimos que este filme no sólo es la construcción de un edificio, sino
también el acto de alumbrar una película. Una forma de engarzar las
desordenadas partes (lo parcial) con el fin de construir el edificio (en
función de un todo) o el film. No es extraño la alusión que Guerín
hace a Erice en los letreros finales. Es la forma de indicar el débito de
su film con El sol del membrillo.
El
documental, aunque algunos opinen lo contrario, no existe. El arte, de ahí
su grandeza, puede tomar la realidad (un hecho, un lugar) y, desde ella,
crear algo nuevo, distinto. Se trata de elevar la mirada personal del
artista sobre lo fotografiado, escrito, narrado. Si Fraude
de Welles reflexiona sobre la maravillosa falsedad del arte capaz de
crear sobre lo ya creado, cualquier documental “de-construido” e
incluso “reconstruido” (al igual que se hace con la realidad tomada)
puede servir para ello. Flaherty en sus famosos filmes que van desde Nanook
el esquimal hasta Lousiana Story
“crea”, reproduce, en ellos su propia visión de unos hechos. De
hecho Flaherty alteró siempre en sus rodaje los elementos existentes para
obtener lo que deseaba transmitir. Una cámara colocada en diferentes
lugares, una cuidada planificación y un montaje elaborado posibilitan la
ficción del, mal llamado, cine documental.
Pero hay
más, el cine puede plantear como realidad lo que no es más que una ficción.
Era el caso de Tren de sombras,
historia de un aparente cineasta primitivo, del que, a lo largo del film,
conocemos su historia y algunas de las imágenes que rodó. Pues bien,
todo, y la historia, se debe al propio Guerín. Es parecido al rodaje de
Peter Jackson sobre uno de los grandes pioneros del cine neozelandés. Se
habla de su vida, hay personajes que dicen haberle conocido, degustado
algunas de sus impactantes imágenes, que el propio espectador va
recibiendo. Una realidad que deviene en una total mentira: el tal cineasta
nunca ha existido. En el mismo sentido Rob Reiner dirigió hace años una
película-documento sobre una inexistente banda de rock (++).
Hace poco uno de los que con él colaboraron en esa película nos ofreció
el falso reportaje Very Important
Perros, un aparente documental sobre un concurso canino.
En
España este género hoy alimentando por el brioso cine de Guerín, tiene
su máximo exponente en la prodigiosa obra de Basilio Martín Patino. En
ella el montaje alcanza un gran protagonismo. Aunque lo parezcan, ni Canciones
para después de una guerra, ni Caudillo,
Queridísimos Verdugos, Madrid
o La seducción del caos son
documentales. Sí son, en tal caso, trasgresiones del (al) mismo. El
montaje elige aquellas imágenes que se adecuan a la
idea que desea expresarse. Películas las suyas en las que se
mezclan las tomas directas para el filme con otras pertenecientes a
noticiarios o películas, alterando, incluso, (cambio de colores, rayas,
alteraciones en la imagen...), directamente los fotogramas. Como prueba de
esa búsqueda personal de lo creado gracias al montaje, sirva relatar el
siguiente “cuento” enunciado por el director y referido a sus celebres
Canciones para después de una
guerra, esa personal crónica de la España de postguerra: “después
de una de las proyecciones se me acercó una persona de mediana edad. Me
dijo que no había podido evitar las lagrimas en un determinado momento.
La razón era que en una determinada escena se había descubierto de niño.
No quise desdecirle pero era imposible que en ese fotograma estuviera él,
ya que pertenecía a unos noticiarios sobre una ciudad del Este de Europa
tomadas al terminar la segunda guerra mundial y que había introducido en
la película como si fueran propias de la realidad española. No me
importaba en esa película, ni en las otras que he realizado, la realidad
de los hechos. Sí, por el contrario, me interesa la coherencia de un
discurso”.
Este
sentido personal que Patino concede a su cine ha llegado a su más amplio
exponente en su serie televisiva de siete capítulos para Canal Sur
titulada Andalucía, un siglo de
fascinación. Tomando temas inherentes a la distinta realidad andaluza
en sus diferentes aspectos culturales, sociales, históricos... ha
construido un fresco inigualable en el que a través de hermosas falacias
crea una realidad. Es sorprendente, por ejemplo, los episodios dedicados
al flamenco, titulados Silverio y
Desde lo más hondo. En el
primero narra cómo un japonés encontró un disco primitivo de Edison con
una grabación, la única conocida, de uno de los más grandes
“cataores” de principio del siglo XX. El otro habla de un museo
virtual de arte flamenco que existe en Japón. Pues bien, los flamencólogos,
a los que Patino pasó los filmes en primicia, se creyeron y aceptaron lo
expuesto como una realidad. En ambos casos se partía de ella o de unos
personajes que existieron pero con el fin de crear una ficción. Ni existe
ningún disco que nos permita escuchar la voz de Silverio, ni en Japón
hay ningún museo virtual de flamenco.
Pero de
esa serie sobre Andalucía, la película que mejor expresa la reflexión
de Patino sobre el cine, la historia, la realidad y la creación es sin
duda la titulada Casas Viejas.
Se trata, como indica el título, de presentar lo que en ese lugar ocurrió
en plena Republica. Un movimiento anarquista que fue salvajemente
reprimido por la Guardia Civil y el Ejército. Entrevistas con
historiadores, comentarios de los superviviente, viejas fotografías de
aquél entonces y de los habitantes del lugar, están presente en el
documento de Patino. Junto a ello,
la narración de lo que aconteció. ¿Cómo? A través de dos filmaciones.
La primera se corresponde con un documental soviético que sigue los
hechos cronológicamente. La película soviética posee una estética afín
a las producciones de aquel país. La segunda, rodada al estilo del cine
verité, muestra imágenes fílmicas captadas, in
situ, por un “famoso” realizador inglés. Es ésta segunda una
cinta descuidada, rayada, repleta de saltos, envejecida en una palabra.
Los dos “documentales” se alternan con los otros “documentos”
indicados.
¿Dónde
está, pues, el “buen hacer” de Patino en esta recopilación sobre el
hecho histórico del aplastamiento revolucionario en el pueblo de Casas
Viejas? Simplemente en que todo lo que vemos es de Patino, ha sido rodado
por él. Ni siquiera las fotografías (envejecidas a conciencia) son de
ayer. La película soviética y el documento de cine verité han sido absorbidos por la reflexión del director. No
hay realizadores rusos desconocidos, ni famosos documentalistas ingleses
¿Se procuran pistas al espectador para que pueda descubrir la realidad de
unos hechos contados desde una propuesta mentirosa? Digámoslo claramente,
no existe tal mentira. Estamos ante una película y como tal se debe
asumir su condición. Está claro que el documental es algo imposible y,
por tanto, la traición propuesta se matiza y explicita como tal por una
serie de hechos: la existencia de un “documental” soviético de
planificación exquisita, de iluminación cuidada, de línea, claramente,
marxista. La imposibilidad de la historia del inglés que rueda a
escondidas es una certera negación a la veracidad de su película. Hay
otros muchos detalles que expresan lo irreal del documental: un “real”
(lo rodó pocos años antes de su muerte) Ricardo Muñoz Suay (entonces
era director de la Filmoteca Valenciana) presenta la película rusa,
mientras un letrero debajo de su nombre lo autoproclama como director de
la “filmoteca dadaísta”. Todo un dato irónico y de llamada hacia el
espectador sobre lo que está recibiendo. Por otra parte los intérpretes
del film soviético (y que representan a los habitantes del pueblo) y del
inglés no coinciden en sus papeles, e incluso algún actor se desdobla en
varios personajes.
Esta
reflexión sobre la verdad del arte por encima (o al lado) de la realidad
además de en el cine aparece explicitado en otras expresiones. Citaré,
así, como ejemplo en literatura los casos de Max Aub alumbrando, en uno
de sus libros, “Jusep Torres Campalas”, falsa biografía (incluyendo
dibujos mediocres... del propio escritor) de un famoso pintor (ciertos críticos
llegaron a afirmar que habían estado en varias exposiciones del
inexistente pintor) o el más cercano de Javier Cercas con su libro
“Soldados de Salamina”, una indagación sobre unos personajes y una época
a través de un hecho real o imaginario como la mayor parte del libro,
pero adaptado y adaptable a la época narrada –la Guerra Civil con su
antes y después- y al curioso personaje (real) escogido como fuente de
(literaria) investigación, el escritor Sánchez Mazas, uno de los ideólogos
de la Falange.
Las
gratas “construcciones”, pues, de Guerín no son originales,
novedosas. Son una continuación de otras reflexiones sobre el papel del
arte, la vida y el compromiso. Esa es su grandiosidad y la fuerza de su
discurso. Un cine que se cuestiona a si mismo pero que al mismo tiempo
plantea su fuerza como documento (no documental, insisto) de un lugar y de
una época.
La búsqueda
de un Innisfree inexistente lleva al encuentro con otros Innisfree verdaderos. Pero curiosamente unos y otros presentan la dificultad de
poder distinguir entre lo que es verdad y mentira. Es la fuerza del cine
para tratar de convencernos de la existencia de mundos imaginarios o como
reflexión desde el arte sobre la verdad-mentira, realidad-irrealidad.
Miradas, todas ellas, que nos llevan (en el arte verdadero) a sumergirnos
en el aliento vital de la Historia.
Adolfo
Bellido López
(director
de EN CADENA DOS).
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