Reflexivo y adulto

Hace unos meses escribía en Encadenados sobre un filme anterior de Bellocchio, La sonrisa de mi madre. Comentaba que a pesar de sus limitaciones, o de su tono menor, había que defender intensamente el filme al tratarse, como todo el cine de su autor, de una obra adulta en el más sentido más exacto del término. Actualmente, para nuestra desgracia, el cine parece haberse aniñado, al ser considerado como un elemento más de las ansias globalizadoras dominantes en el mundo actual. Uniformidad en las películas que nos invaden, la mayoría de ellas con el claro remite de Hollywood, y cuyo sentido (único) es la diversión sin más en éstas o aquellas idénticas y (des)agradables películas. En ellas el alimento del que se nutre un buen filme, como es el guión, se reduce a esquemas imposible en acciones y personajes.

Ante tanto guionista o director como mínimo incompetente, el espectador, tratado como un discapacitado mental, debe agradecer la existencia de realizadores como Bellocchio, que nos enfrenta en cada una de sus películas con la Historia y el Momento. Lo que ha ocurrido debe conocerse para valorar el hoy y entender el ayer. En Bellocchio se opta por la memoria como manera de entender y acercarse al mundo. Hay que preguntarse sobre lo que fue, ocurrió y que ha hecho posible el momento presente. Somos producto de nuestra propia Historia y por tanto de todo cuando ha acontecido.

En el número anterior de la revista –en el apartado de las críticas– se hablaba de la segunda y última parte del sobrevalorado filme italiano La mejor juventud. En el análisis de aquella interminable película (las seis horas se dividían en dos partes de la idéntica duración) se decía que en la larga historia familiar marcada por la Historia (caliente) del país no se mencionaba para nada un hecho tan importante como el secuestro y posterior asesinato de Aldo Moro. ¿A que se debía que un filme que, desde una narración de ficción, revisaba la Historia de Italia en los últimos años, hubiera olvidado tal hecho? La película hablaba de los  movimientos del 68, de la mafia, de los asesinatos de algunos jueces sicilianos y, por supuesto, de las Brigadas Rojas, pero silenciaba (¿a conciencia?) el cautiverio y asesinato del influyente Presidente de la Democracia Cristiana. Hay silencios que hablan por sí mismos y que delatan a quienes los observan.

Bellocchio, en este filme de bello título, se acerca a la Historia desde una óptica casi documental. Se aproxima al hecho clave al tiempo que entra en la vida de los hombres y de la mujer que tuvieron a Moro en cautiverio. La película nos acerca la historia de la Historia desde un punto de vista harto curioso al unir la realidad con una componente imaginativa que conlleva a discutir o analizar las relaciones que existen entre el arte y la vida, lo imaginado y lo vivido. Una realidad al mismo borde de un sueño. Una clara licencia artística secundada por el propio y contradictorio título que procede de un poema de Emily Dickinson. Bellocchio nos propone, en su singular y zigzagueante discurso, una especie de ceremonia de la confusión donde no existe la noche ni el día. Las personas y las acciones no pueden definirse fácilmente desde el tópico. Ni nada es simple, ni la lectura de un hecho se puede simplificar. Tampoco los seres son buenos o malos, valientes o cobardes sin matiz alguno. No, la realidad es muy otra: compleja y contradictoria. La película desde la ficción habla de la realidad. Se acerca a los hechos reales, pero también se permite caminar por la ficción al mostrar lo que pudo ser y nunca fue. Pase constante de ambos mundos, claro enfrentamiento, dilema, entre ellos. Lo onírico cerniéndose sobre la dura realidad.

Dos propuestas, dos niveles, dos exigencias movidas por astucia, rigor e inteligencia por el director que actúan como objetos distintos que tratan de equilibrar una imaginaria balanza. A un lado y a otro del espejo se asoma Bellocchio proponiendo un original sistema narrativo, que se aleja del adocenamiento en el que vive el cine actual. Difícil y nada cómodo para el espectador actual, que se pierde en los vericuetos de la narración. No es culpa del director que en todo momento no sólo expone y propone la existencia de ambos niveles, sino que además se permite signarlos convenientemente. El arte, como se dice en uno de los instantes del filme, puede a la realidad o crea (añado) la nueva realidad. El así fue y así se sintió se corresponde con el así se vivió y así pudo ser. Las cosas fueron así pero podrían haberse invertido. ¿Acaso las verdades son únicas? Pero, con todo, hay algo que está por encima de ello: lo que ocurrió fue, aunque aquello no nos gustase. O aunque hubiéramos deseado que las cosas fueran de otra manera. .

La película se centra sobre todo en el personaje de la única mujer que participó en el secuestro. Es este personaje el hilo conductor de lo que se narra. Todo está como visto a través de sus ojos y de su mente. Las contradicciones de los brigadistas, sus dudas, su loco fanatismo está expuesto sin virulencia y sin apasionamiento ¿Por qué se le secuestró y luego se le mató? ¿Por qué los diversos estamentos del poder (político, empresarial, eclesiástico) hicieron tan poco por salvar a Moro? Bellocchio deja clara su postura contra la violencia gratuita y fanática. La relación que la película promueve entre la barbarie fascista y la provocada por las Brigadas Rojas con las ejecuciones de unos y otros muestra de forma clara la senda por la transita el filme.

¿Quiénes son los verdugos? ¿Cuáles las víctimas? ¿O cómo son? ¿Actúan los brigadista por sí mismos o son manejados por otras instancia superiores que desconocen? De forma concisa (y con un cierto aire de misterio) se inicia la película mostrando a unos seres normales que actúan como otros muchos, que se mueven en ambientes familiares y que, además, se nos muestran como seguidores de unas viejas tradiciones. No es raro mostrar la breve, elocuente y curiosa de la alegría de la protagonista y de uno de sus camaradas ante la celebración del año nuevo. Como también serán importantes para hablarnos de los personajes los momentos en que uno de los terroristas busca, con peligro para su seguridad, unos pájaros que parecen han escapado o una de las secuencias más representativas del filme: la reunión anual familiar en recuerdo de un muerto. En esa secuencia se nos muestra a unos seres introducidos o tan comprometidas con el mundo como cualquier ciudadano. Sus conversaciones, canciones y miradas al ayer como formar de crear un nuevo mundo dominado por el proletariado, suenan huecas y por momentos tan emotivas como ridículas.

Probablemente su actuación, su forma de estar en la vida, sea una pantomima más. Y ellos quizá no sean, al igual que los otros, los terroristas que creen van a cambiar un mundo con sus cobardes acciones, sino como unos muñecos o unas marionetas como las que muestra esa incesante televisión que no deja ni por un momento de lanzar imágenes que son también historias. Sin saberlo, o de forma consciente, los brigadistas repiten los mismos viejos esquemas manejados por dictadores que utilizan el poder como forma exclusiva de perpetuarse. Algo que las imágenes documentales, de falsos mundos soñados, muestran al presentar los ridículos oropeles que reverenciaban a “papá” Stalin. 

Aldo Moro, su personaje, está visto, como el de sus raptores, con indudable distanciamiento. Resulta muy interesante la secuencia en la que escribe la carta a un viejo, enfermo y agotado Pablo VI. La secuencia del Papa es elocuente: rodeado de gente, sin saber cómo actuar, preocupado (como Moro) por su vida y elevado luego al poder en la silla gestatoria (en el funeral de Estado) como ejemplo de dominio. En su rabia, Pablo VI encierra también la dificultad de actuar de acuerdo a un pensamiento propio y personal. Él, como todo, forma parte de un engranaje de difícil movimiento. ¿Cuál es la relación de dominio? ¿Quién domina a quien? ¿Dónde está el poder o quién lo sustenta? ¿Cuál es la sinrazón razonada de unos individuos encerrados junto a su víctima? Todos los personajes aparecen como inútiles, muertos y derrotados, como quien espera una sentencia condenatoria.

Bastan pequeñas secuencias para ir expresando cómo se manifiesta el pueblo frente a unos hechos o cuál es la forma de enfrentarse a las situaciones por parte de unos y otros. Excelente la secuencia, ya indicada con anterioridad, en que la protagonista asiste a la comida familiar en el campo en honor de un familiar muerto, el padre de la protagonista. Un ritual que se repite año a año, comenzando en el cementerio con esos rezos aseverados por la propia hija y que concluye en esa comida con cantos que añoran un mundo pasado en el que se luchó por algo muy distinto a lo que ahora se tiene. En esa secuencia todo está medido, incluso la presencia de la boda que “pasa por allí”, y, por tanto, queda enmarcada en el acto: celebraciones rituales emparejadas.

Momentos simples, nada explicativos, aparentemente apartados de la historia principal, pero que resultan importantes tanto como dibujo de una época como para mostrar las contradicciones de los diferentes personajes. Nada es gratuito. Ahí está la secuencia del ladrón que quiere entrar en la casa “acorazada” (“sólo era un ladrón”), la irónica bendición de la casa donde está Moro por un sacerdote y la no menos delirante sesión de espiritismo por medio de la cuál los “poderosos” tratan de descubrir (esperan nada menos que un “chivatazo” desde el más allá) dónde se encuentra Aldo Moro. Certeros, reflexivos e irónicos momentos con los que Bellocchio fustiga a una sociedad caótica, inconexa, fanática, incapaz de encontrar la salida a sus problemas.

El afán de Bellocchio por no dar demasiadas explicaciones conduce a algunos momentos demasiado desarrollados. Algo que ocurre también con algún personaje. Tal es el caso del compañero de trabajo de la protagonista, detenido en un tan impresionante como despistante despliegue policial. Un personaje que entendemos debería ser esencial para explicar muchas cosas y que se “evade” totalmente dentro del relato. Claramente no es este un filme redondo, pero si importante y necesario. Algo que es digno de atención y respeto.

Lo onírico forma el contrapunto de lo real (como en esa significativa visión subjetiva, por parte de la mujer, de los brigadistas haciendo la señal de la cruz antes de la “última” comida compartida, al igual que lo hace Aldo Moro antes de cada comida) de manera que a veces, y a medida que la película se acerca a su final, se llegan a confundir ambos niveles. Habría que añadir un tercer nivel, unido a lo onírico, y que viene definido por aquello que se piensa. De ahí la existencia de dos finales, que al fin y al cabo se corresponden con uno solo: en el primero, el hombre apresado es liberado y sale a una calle en la que no hay absolutamente nadie. El segundo final nos explica la realidad, el otro plano (la antítesis del primero; el contraplano: realidad y deseo, querencia y existencia): la ejecución y muerte de Aldo Moro para a continuación pasar a mostrar el funeral de Estado. La voz en off aclaratoria nos indica que tal funeral se hizo sin que estuviera presente el cuerpo del político y sin la asistencia de la familia, pues decidieron hacer un funeral en la intimidad. Pero, eso sí, está el poder que ya desde hacía tiempo había decidido que Moro era preferible muerto. Posteriormente un nuevo plano nos muestra a Moro andando, liberado, por la calle. Los dos mundos se han unido, el de la ficción y el de la realidad, el de la verdad y el del deseo. Al fin y al cabo, consiste en divagar sobre la necesidad de imposición finales felices, una forma de lograr que las películas sean comerciales (al menos eso intentan). Es el ofrecimiento a los espectadores para que puedan sentirse felices: una forma de huida de la cruda realidad del mundo en el que vivimos. Pero lo que ignora muchas veces, el irreflexivo y complaciente espectador, es que el final de la historia no acaba cuando en la pantalla aparece la palabra fin. Los personajes “viven” más allá de la película que acaba de vomitar sus imágenes sobre la pantalla.

De todas las maneras, aquí ambos finales procuran una misma idea. Moro muere. Una muerte que era necesaria para todos, ya que el político (no se olvide de la Democracia Cristiana y que con anterioridad a su secuestro había pedido la unión gubernamental de su partido con los comunistas) había dejado de ser útil: ahora no interesaba a nadie. El “poder” había certificado una muerte que alguien (¿manejado?) debería ejecutar. Los de un lado y los de otros tenían motivos para que muriera. El final inventado, en que se muestra a un hombre solo caminando por una calle vacía hacia no se sabe dónde, es también en realidad la confirmación de un fantasma vagando por una ciudad donde no hay nadie porque nadie le reconoce.

El funeral de estado celebrado sin su cuerpo presente es un hecho real pero que le sirve a Bellocchio para adentrarse en el paraje de lo simbólico. El hermoso plano final de Aldo Moro caminando solitario como un muerto viviente por una calle desierta me trae a la memoria uno de los más bellos finales que el cine nos ha dado: Ojos sin rostro de Franju. Allí, una mujer muerta hace tiempo para el mundo camina hacia la vida que probablemente no la reconocerá. ¿Dónde va esa muerta viva? ¿No es su destino equiparable al del fantasma de Moro? ¿O quizá aquí, en Buenos días, noche, el final desea expresar una mirada concienciadora cara al espectador? Que cada uno saque sus conclusiones.

El filme, hermoso y duro, frío y apasionado, imperfecto y revolucionario en un acto inmenso de amor, lo ha dedicado Bellocchio a su padre. A alguien que probablemente soñó, en la lucha, por un presente mejor. A lo mejor batalló por legar un mundo donde las dictaduras del signo que fueran hubieran desaparecido y donde los poderosos hubieran dejado de serlo. Un sueño dentro de otro sueño. Como los de la excepcional Maya Sansa, la mujer contradictoria que busca entender y que no entiende, trata de actuar y no actúa. Quiere en definitiva ser un motor cuando en realidad no es más que una marioneta mecida por no se qué extraños vientos. La dificultad de vivir, de ser, de comprender. La complejidad de un mundo que es éste en el que vivimos.

Pero con la dedicatoria al padre, el filme plantea una nueva vuelta de tuerca. El padre de Bellocchio murió joven. Y el director, probablemente, sintió su ausencia. En general, su cine está planteado en términos psicoanalíticos y aquí no va ser menos: se trata de una película que habla de figuras paternas, las que sean, centradas en una persona o en unos poderes. Paterna en cuanto aparenta proteger a otros. Padre es por tanto Aldo Moro como Stalin, el Papa o el Presidente de la República Italiana. Y tal figura es la que falta a la protagonista. Observa a Moro como el padre (lo que quería o despreciaba de él) que murió en el pasado. Por eso la importancia de la escena citada anteriormente en la que se recuerda esa muerte. Un padre de familia va a ser asesinado. ¿Merece morir? Una vuelta más, que quizá sea un cínico chiste del director: el actor que interpreta a uno de los brigadistas es el propio hijo de Bellocchio. Es quien duda sobre la necesidad del asesinato de Moro. Es el que, en un momento, deja la casa donde se encuentra secuestrado porque duda de la salvaje misión. No obstante, termina volviendo para finalizar el trabajo ejecutorio: la certificación del “asesinato” paterno (¿necesario?). Con muchos años y muchas películas Bellocchio es capaz de ironizar sobre sí mismo.

Película, en definitiva, adulta, para personas adultas. Algo difícil de encontrar en este infantil cine en el que nos movemos lleno de ruidos, saltos, vulgaridades y curiosos mensajes esotéricos. Nosotros somos también prisioneros tanto de este tipo de cine como del mundo que nos cerca.

Adolfo Bellido