Sed de mal
Orson Welles
1958

FUENTES ESTÉTICAS DEL CINE NEGRO
Por Milagros López Morales

I.  INTRODUCCIÓN

El objetivo de este artículo es analizar algunas de las fuentes estéticas que están en el embrión del cine negro americano, sin pretender profundizar en los contenidos (temática, psicología, moral...) que son muchos, variados y controvertidos, aunque como quedará demostrado no es posible desligarlos totalmente de su tratamiento formal.

 

II.  FORMA Y CONTENIDO

Un signo es un todo indisoluble formado por dos componentes, bien diferenciados, complementarios e inseparables: significante y significado, forma y contenido.

Toda imagen como signo que es participa también de ambos elementos. Ambos contribuyen a definirla, clasificarla, a dotarla de sentido. La disolubilidad del vínculo desintegra el fundamento esencial del signo que es “significar”, representar, denotar, decir algo. Su separación, no define no significa, no dice nada; es la ausencia del signo como tal y su carencia solo crea vacío y perplejidad.

Una película puede también, en su conjunto, ser definida como un signo, una imagen cinematográfica, dotada de una apariencia formal (planificación, angulación, movimientos de cámara, iluminación, encuadre...) y un contenido (argumento, mensaje...) que hagan de ella un todo significativo.

El cine se expresa a través de sus filmes. En su corta pero intensa y densa evolución cada película se ha convertido a su vez en signo particular dentro de una manera conjunta de significar, es decir las películas son  susceptibles de significar por sí mismas, individualmente, y, a la vez, como parte integrante de un conjunto, grupo o categoría significativa que las engloba: escuela, estilo, movimiento... o género cinematográfico.

Estos conjuntos o categorías significativas han sido etiquetadas socialmente según su enclave en un momento histórico concreto, duración, estética, temática, intención (política, social...), iconografía...

Los críticos, teóricos, historiadores y estudiosos cinematográficos buscan características y generalidades que faciliten su labor clasificadora, pero aunque existen aproximaciones no siempre existe consenso. En primer lugar caben diferentes formas de definir los conceptos (género, estilo, escuela...) y en segundo no siempre hay acuerdo para adscribir tal o cual película a uno de ellos.

Esta forma de clasificación cinematográfica, no solo no ha perdido vigencia sino que se ha consolidado -en la actualidad las películas se siguen adscribiendo a un determinado movimiento (Dogma 95), género (ciencia-ficción, terror...), estilo (realista, kitsch...)....-  como un código decodificador más, que cumple una función de anclaje y reconocimiento  por parte del espectador.

 

III.  LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Sin intención de hacer una indagación exhaustiva y pormenorizada y una exposición minuciosa y detallada sobre los mismos analizaremos únicamente aquellos aspectos que sean pertinentes para nuestro estudio, es decir, que sirvan para clarificar si podemos considerar al cine negro como uno de ellos.

 

ORIGEN

Los géneros cinematográficos – musical, western, terror, comedia...- fueron creados (en primera instancia por el teatro, la novela, el periodismo..., y en segunda, por las productoras para serializar la producción) e instrumentalizados para: garantizar la audiencia y el éxito (función económica); disminuir y facilitar la selección entre la variedad de temáticas posibles (función narrativa) y crear en el público hábitos perceptivo-sensitivo-identificativos (función comunicativa).

 

DEFINICIÓN

Según Roman Gubern el género es “un modelo cultural rígido, basado en formas estandarizadas y repetitivas, sobre las que se tejen las variantes episódicas y formales que singularizan a cada producto concreto y dan lugar a familias de subgéneros temáticos dentro de cada gran género”. Y añade A. Tudor que además un género “define un modo social y oral, así como un entorno físico e histórico”. La componente histórica, está, sin embargo, más próxima al concepto de movimiento que de género. ¿Qué diferencia a uno de otro?

Los géneros, a priori, no están vinculados a épocas/acontecimientos históricos concretos (a pesar de que puedan estar relacionados con ellas/os y definirlas/os), por eso pueden ser extrapolables a otras épocas. No son innovadores ni rupturistas, permiten una gran variedad y flexibilidad estilística, “son evolutivos, conservadores y acumulativos”.

Los movimientos no son modelos de nada, son espejos rupturistas (a nivel social, cultural, ideológico y estético), surgidos como respuesta a un momento histórico concreto. Buscan y promueven el cambio consciente y colectivamente. Son homogéneos estilísticamente, suelen ser revolucionarios y de corta duración. Su irrepetibilidad hace que no sean extrapolables a otros momentos históricos.

 

EL CINE NEGRO: ¿GÉNERO O MOVIMIENTO?

¿Qué es el cine negro? ¿Un género, un movimiento cinematográfico, un subgénero, un estilo visual...? Quizás un poco de todo. En un primer momento surge como movimiento con un estilo visual y argumental característico, aunque no observe a rajatabla todas las características que así lo definan. Decimos movimiento porque,

aunque no supuso ruptura estética contundente –tenían un antecedente en el expresionismo­– si posee una homogeneidad estilística definida, está vinculado a los

cambios y evolución de la sociedad americana de entreguerras, es revelador de muchas claves sociales (época de emigración y desarraigo –cine policíaco–; época de prohibición –cine de gángster–; época de sindicatos ilegales –cine de corruptelas políticas–; etc.), fue de corta duración, promueve el cambio, aunque no lo busque (el pesimismo y desidia que lo habita le impide creer en él) y no es extrapolable aunque pueda ser reproducido.

En esta primera etapa podemos distinguir dos fases: una fase de formación que se inicia dentro del cine mudo: La ley del hampa (1927), Luces de Nueva York (1929)...; y una fase de maduración que abarca los años 30 y 40. En los 30 adquiere popularidad y clasicismo con películas como: Las calles de la ciudad (1931), Scarface (1932), El hombre delgado (1934), Furia, (1936), Dead end (1937)...;  y en los 40 se consagra como auténtico thriller con El halcón maltés (1941) –considerado por muchos críticos como el prototipo del mejor cine negro–, Laura (1944), La mujer del cuadro (1944), Perdición (1944), Alma en suplicio (1945), El sueño eterno (1946), El beso de la muerte (1947), Retorno al pasado (1947), Cayo largo (1948)...

El particular estilo de este tipo de cine se expande por este período a otros géneros (western, terror, melodrama...) instaurando así una preeminencia delatora del existencialismo que impregna este tipo de producciones, al margen de variables formales.

Su segunda etapa queda establecida a partir de la década de los 50, en que se asienta como auténtico “genero” al entrar en una fase de decadencia, en la cual se mantienen los cánones clásicos, hay un mayor protagonismo del sector industrial, se innova poco (La casa de las sombras, 1951, The big Combo, 1955...) y se permite mayor flexibilidad estilística (Sed de mal, 1958; Encubridora, 1952, en color...).

Durante los sesenta –fase de añoranza– es un género poco cultivado y los filmes que aparecen recrean la temática precedente (Bonnie and Clyde, 1967) o bien son remakes de películas anteriores (La ley del hampa, 1967; A quemarropa, 1967)...

En los setenta comienza una fase de impulso con películas como El largo adiós (1973), donde se vuelve a las novelas de Chandler y a su personaje central Philip Marlowe, producciones personales como Malas calles (1973), La noche se  mueve (1975)...; y remakes en color, como Adiós muñeca (1975) y Detective privado (1978).

A partir de este momento el género irá haciéndose más ecléctico en su tratamiento estético y visual, pero seguirá manteniendo constante la ética negra de la existencia.

Así, en los setenta aparece a la vez una fase de renovación con obras magistrales como El padrino (1972) y El padrino II (1974) de Francis Ford Coppola, ambas ganadoras del Oscar a la mejor película de sus respectivos años.

En la década de los ochenta la producción se ralentiza –fase de hibernación- pero surgen directores noveles que a partir de su opera prima seguirán cultivando el género negro; es el caso de los hermanos Cohen que debutan a mediados de los ochenta con Blood simple y de John McNaughton que finaliza en 1986 Henry, retrato de un asesino (en España se estrenó en 1991).

En los noventa se produce un  nuevo boom del thriller, en cualquiera de sus vertientes (psicológico, político, romántico, policíaco...) o combinado con otros géneros. Son magníficos exponentes de está década: Muerte entre las flores (1990) y Barton Fink (1992), ambas de los Cohen, Uno de los nuestros (1990) de Martin Scorsese, Beltenebros (1991) de Pilar Miró, Amor a quemarropa (1992) de Tony Scott, El padrino III (1993) de Coppola, L.A. Confidencial (1997) de Curtis Hanson...

Y a partir del nuevo siglo son reseñables ejemplos como Brother (2001) de Takeshi Kitano, El hombre que nunca estuvo allí (2002) de los hermanos Cohen, filmada en B/N, Camino a la perdición (2002) de Sam Mendes... En España también lo han intentado Enrique Urbizu con La caja 507 (2002) y Mariano Barroso con Hormigas en la boca (2005)...

 

DENOMINACIÓN

Bajo este epígrafe se reúne una serie de filmes con temáticas diversas (cine de gangsters, policíaco, político...) que tienen en común representar con una estética similar (angulaciones excesivas, contrastes lumínicos contundentes, composiciones inquietantes...), una ética social–lóbrega, corrupta, violenta, criminal...– también común. Independientemente del subgénero (no por inferior sino por diferente) al que pertenezca cada una de estas películas, estas dos constantes se mantienen siempre. Estética “negra” (forma) de la ética “negra” (contenido) de la realidad.

La procedencia del término “cine negro”, aparecida en la segunda mitad de los cuarenta, proviene de la denominación literaria gala “Série Noire” con que se habían identificado en Francia las novelas de ciertos escritores americanos: Raymond Chandler (El sueño eterno, 1939; Adiós muñeca, 1940) y Dashiell Hammett (El gran golpe, 1928; El halcón maltés, 1929), principalmente. Cuando estas obras se adaptaron al cine y llegaron a Francia (durante la ocupación las películas americanas habían estado prohibidas) los críticos franceses tomaron prestado el término de la literatura y así la Série Noire (novela negra) derivó en Film Noir (cine negro). No es casual que estas obras gustaran tanto al público francés. Francia vivía una época nihilista y contradictoria representada  por escritores existencialistas como Jean Paul Sartre o Albert Camus. El fatalismo y escepticismo de las novelas negras americanas encajaba muy bien en el espíritu pesimista francés.

El cine negro surge en el seno de la sociedad americana del desencanto, es “la pesadilla del sueño americano” como la han denominado algunos sociólogos, que nació antes de la Segunda Guerra Mundial –la ley seca, la gran depresión financiera de los años 30...–, y se acentuó después de ella –cambios sociales, de valores, de roles sexuales y económicos, incertidumbre política...– dejando al descubierto la miseria existencial de una sociedad paranoica y corrupta.

Dicen Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina “El cine negro sienta las bases fundamentales de su estilo en este momento (durante el transcurso de la guerra) mientras devuelve a los espectadores, como si de un espejo metafórico se tratase, la imagen de una “sociedad en descomposición sustentada en el miedo colectivo”.

Es un género ecléptico que recibe influencias de la novela negra americana (R. Chandler, D. Hammett, W. Irisch, James M. Cain...), del naturalismo poético francés, también llamado “realismo negro” (Marcel Carné, Julien Duvivier, Jean Renoir...) y la obra de los directores alemanes emigrantes (Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Joseph von Sternberg, Otto Preminger,  Edgar G. Ulmer, Max Ophuls...) que extrapolan a la América de los años 30-40 la problemática y estética de la Alemania de los años 20.

 

IV. FUENTES ESTÉTICAS DEL CINE NEGRO

A continuación, a través de un flash back retrocederemos en el tiempo (del más próximo al más lejano) y bucearemos en la historia de la cultura artística y cinematográfica para recuperar algunas de las fuentes estéticas de las que se nutre el mejor cine negro.

 

EL EXPRESIONISMO

El expresionismo es un movimiento de difícil definición porque adquiere rasgos distintos según la forma en que se manifieste. Posee sin embargo el contenido existencial común a todas las transfiguraciones que pueda adoptar porque el expresionismo es, como dice Mario de Micheli, mucho más que un movimiento, es una “condición”. Es una actitud estética y vital, una forma de sentir la vida y de plasmarla, una posición ante la existencia, el predominio del sentimiento sobre el pensamiento, una manera de aprehender la realidad desde el interior, o de inventarla, la necesidad del alma humana de expresarse contra lo que la oprime, la manifestación del desgarro, la ambigüedad, la contradicción... que habitan en ella, sin filtros, sin velos, sin engaños.

Antes que el expresionismo se convirtiera en un movimiento específico ya la historia nos había legado los vestigios artísticos de algunas almas torturadas El Greco, Goya, Van Gogh, Edward Munch... que habían aportado al arte europeo el testimonio artístico del drama interior a través de sus obras.

Gran parte de la obra de Goya: Las pinturas negras, los grabados sobre Los desastres de la guerra (1808-1814), etc., están en esa antesala expresionista que luego, a su vez, influirán en el cine negro americano, con su temática desquiciada, dominada por el influjo del mal, de lo demoníaco, como paradigma de la corrupción social y moral del hombre. 

Uno de los primeros cuadros de Van Gogh, Los comedores de patatas (una obra con gran influencia de Rembrant), es una de las imágenes más utilizadas por el cine negro para representar esas partidas de pocker en las que un grupo de personajes dispuestos alrededor de una mesa, juegan tensos, iluminados por una luz artificial (lámpara de techo que cuelga baja) en un cuarto oscuro y clandestino. Eso es más o menos lo que vemos en el óleo de Van Gogh, sustituyendo los jugadores por los miembros de una familia, la partida por una cena y el tugurio por una cocina miserable. Sin embargo lo importante en este caso no es el tema sino el tratamiento estético dado.

También encontramos su huella, en un contexto más afín al representado en el cuadro, en la película negra Una vida marcada -Cry of de city- (Robert Siodmak, 1948). La secuencia que citamos también se desarrolla en la cocina cuando el gangster (Richard Conte) apunta con una pistola al policía, en otros tiempos amigo suyo (Victor Mature). Con algunas variaciones, (aquella es una tranquila escena familiar y ésta no) supresión de un personaje, cambios de posición (en el filme dos están de pie), etc., no cabe duda que el parecido es notable.

El expresionismo como movimiento, propiamente dicho, es un fenómeno europeo con varios focos significativos (fauvismo francés, expresionismo alemán, belga, nórdico, eslavo e italiano) que tiene su origen común en la oposición al optimismo positivista y en consecuencia al impresionismo y naturalismo de finales del siglo XIX.

La pasividad naturalista y el sensible hedonismo impresionista con su carácter puramente sensorial, su percepción externa de la realidad y su alejamiento de la matriz realista crispaba a los expresionistas que veían como el hombre había sido privado de la pasión y emoción de vivir y con una desesperación lúcida existencial lanzaban un grito de angustia a su tiempo, invocando al espíritu, para que el hombre recuperara su alma robada. Herman Bahr en un ensayo de 1916 dice: “Nosotros ya no vivimos, hemos vivido... el hombre ha sido privado del alma...Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte... Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto... También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo”; y culpan de esta congoja y tormento existencial al impresionismo.

La vena expresionista que late en el cine negro no es sólo cinematográfica y tampoco afecta únicamente a la forma (iluminación y angulación) como se ha intentado resumir en un afán reduccionista; es mucho más amplia y densa, más vital. No es una mera postura estética. La diferencia estriba en que el espíritu americano, en general es menos combativo emocionalmente que el europeo, de ahí que la expresividad de sus imágenes sea más fría y distante. Sin embargo podemos afirmar que si alguna vez ha habido un brote expresionista, una “condición expresionista” en el cine americano ese ha sido en el cine negro.

Las afinidades sociales, políticas, existenciales... de la Europa de principios de siglo y de después de la primera gran guerra y la América de después de la gran depresión son propiciatorias de un desarrollo expresivo tanto en las formas como en los contenidos.

También nos atrevemos a afirmar que si no hubieran desembarcado en América, justo en ese crudo momento, los directores alemanes y centroeuropeos que huían del rugido nazi, el cine negro hubiera sido mucho más gris.

 

EL EXPRESIONISMO ARTÍSTICO

El expresionismo artístico europeo del que encontramos más reminiscencias en el cine negro americano es el alemán. No porque los de otras procedencias (especialmente el francés) fueran menos significativos sino porque no tuvieron la repercusión que éste. El expresionismo alemán fue y sigue siendo el más influyente y prolífico, quizás porque el alma centroeuropea siempre ha sido menos complaciente con la realidad que el alma mediterránea (la diferencia entre abstracción y naturaleza que afirmaba Worringer) y en los tiempos duros la condición expresionista puede rebelarse en cualquier momento. También es el más interesante para este estudio porque en su trayectoria es en el que más parecidos encontramos.

1) El primer foco expresionista fue el grupo Die Brücke (El puente) nacido, en Dresde, a la par que el grupo Fauve (fieras) francés, en 1905. Pertenecen a él  Ernst L. Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidth-Rottluff, Emil Nolde, Max Pechstein, Otto Müller y el escultor Ernst Barlach. Oponen al realismo que copia la realidad un realismo que la inventa (antiimpresionismo). Sus temas son actos de la vida cotidiana y su tratamiento es rudo, áspero e intencionadamente torpe.

Buscan en sus imágenes cierto primitivismo constructivo (también iconográfico) que muestre la huella no-racional del acto creador (contrario a las formas bien acabadas de la racionalidad del trabajo industrial).Más que en la pintura encontramos rasgos comunes con las imágenes del cine negro en la xilografía y la escultura.

En la xilografía (grabado en madera) encontramos esta impronta manual, cromática y formal agresiva, más o menos distorsionada (no opticamente) por la subjetividad de su autor. Dice Argan: “La deformación expresionista no es la caricatura de la realidad; es la belleza que, al pasar de la dimensión de lo ideal a la de lo real, invierte su propio significado y se convierte en fealdad”... “lo feo no es más que lo bello caído y degradado”.

Los rostros bruscamente contrastados (puro banco y negro) de los personajes del cine negro no respetan siempre la belleza externa de sus líneas en beneficio de la mayor expresividad de su mensaje. Es fácil convertir a Humphrey Bogarth o Robert Mitchum en un “monstruo” atravesado por las sombras; sin embargo, es difícil  mancillar la belleza casi sobrenatural de Gene Tierney o casi animal de Ava Gardner con este tratamiento tenebrista (la belleza del mal).

De la misma forma la escultura expresionista también presenta los mismos contrastes, planos de luz y de sombra, generados por la materia al plegarse. La obra de Barlach poblada de los personajes más desfavorecidos de la sociedad (campesinos, mendigos, vagabundos) es especialmente significativa a este respecto.

2)  El segundo grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) surge en Munich en1911, fundado por Kandinsky y Franz Marc. Tienen en común con los anteriores su antinaturalismo, antipositivismo, rechazo al impresionismo y a la sociedad de su época. Pero ellos no buscan verter sus instintos en el lienzo, sino captar la esencia espiritual de la realidad y la abstracción será su camino. Rechazan la deformación y la agresividad expresionista del grupo anterior.

El expresionismo lírico de Kandinsky no guarda semejanzas externas con la dramática negra del “film noir”, aunque su poética sobre el color y la forma pueden tener resonancias internas en estas películas. En su obra “De lo espiritual en el arte” habla de los colores y de la forma.

Respecto a los colores, nos interesa especialmente su visión del blanco y del negro.

Afirma que el blanco es “la nada anterior al comienzo, al nacimiento”, “un gran silencio absoluto”... “un silencio que no está muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse”. En cambio del negro dice “suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta después de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza”. El negro (color) del cine negro de tan negro es plano, no tiene profundidad, despliega y expande su manto sobre la pantalla cubriendo total o parcialmente rostros, objetos, estancias... como una mortaja densa e impenetrable. En la escena final de Los amantes de la noche (1941) de Nicholas Ray, después de la muerte de Bowie (Farley Granger), el negro se cierne paulatinamente sobre el rostro, en primer plano, de Keechie (Cathy O´Donnell), hasta oscurecerlo totalmente cubriendo toda la pantalla. Este es el último plano de la película. Es el fin de la esperanza en una vida juntos.

Y continua “no en vano el blanco es el color de la alegría pura y de la pureza inmaculada, y el negro el color de la más profunda tristeza y símbolo de la muerte. El equilibrio de estos dos colores, creado por mezcla, da como resultado el gris”... el gris es insonoro e inmóvil... Cuanto más oscuro es el gris tanto más predomina la desesperanza y se acentúa la asfixia. En Detour  (1945) de Edgar G. Ulmer los grises de tan oscuros son casi negros para expresar el fatalismo y desesperada angustia de su protagonista.

“Al aclararlo, el color respira y adquiere un cierto elemento de esperanza recóndita”. Los personajes de las películas negras no tienen posibilidad de redención en esta vida, por eso cuando dominan los grises claros sabemos que aunque no haya salvación terrenal posible, quizás si la haya espiritual. Como en la secuencia final de El último refugio (1941) de Raoul Walsh, donde Roy Earle (Humphrey Bogart) que tampoco puede librarse de su destino muere a pleno sol.

Dice también que “la armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana” y a ese principio le llama “principio de la necesidad interior”. El cine negro solo encuentra ese contacto con el alma de sus personajes tortuosos y torturados en la armonía de los contrarios más absolutos: el blanco y el negro.

Sobre la forma argumenta que “es la expresión del contenido interno” y que la armonía formal debe basarse en el mismo principio anterior. Las formas de los “films noirs” no están definidas, desdibujan sus contornos, ocultas entre las sombras, mezclándose con ellas en un todo informe que sólo define grandes manchas blancas, negras o grises. Esta indefinición formal es símbolo de la indefinición moral (contradicción, dualidad vital...) que subyace en el alma de los personajes que las soportan.

Volviendo a Detour, (una excelente película hecha con muy poco presupuesto), la indefinición de las formas llega a la plena abstracción en la secuencia de la muerte de Vera (Ann Savage). La cámara hace un rastreo por la habitación convirtiendo las formas en manchas abstractas a través de sucesivos enfoques y desenfoques hasta encontrar el origen de la muerte de la mujer.

Esa expresividad formal, causada, según muchos críticos, por la escasez de medios, es otro de los síntomas de la plasticidad del cine negro. Ante la adversidad económica, la censura moral (código Hays), las barreras políticas, etc.... el género negro desarrolló una capacidad creativa de superación que ha hecho de él uno de los géneros más sugerentes, bellos y comprometidos del séptimo arte.

3) El tercer gran foco del expresionismo artístico alemán aparece después de la          Primera Guerra Mundial. La dolorosa huella que ésta ha dejado en el pueblo alemán (humillado, arruinado, hambriento...) hace que un grupo de artistas e intelectuales (literatos, poetas, directores de cine y teatro, músicos...) comprometidos con el renacimiento de una nueva Alemania democrática se alejen de la corriente espiritual, idealista y romántica precedente para abrazar un nuevo realismo (Grupo de noviembre).

La nueva realidad  social de los 20, el dolor causado por la guerra y el advenimiento del nazismo provocan la aparición de un realismo crítico, crudo, incisivo y despiadado, cultivado por artistas como Otto Dix y George Grosz, para representar el desorden moral, el crimen y la violencia en el ambiente berlinés de la postguerra. Este realismo radical, corrupto, violento y criminal será el que adopte el cine negro para representar la miseria y la paranoia de la sociedad americana del desencanto. Sin embargo, hay que matizar que, estos realismos son muy diferentes en la forma, aunque ambos pretendan expresar lo mismo a través de sus respectivas condiciones/concepciones. El nuevo realismo alemán fue más expresionista de contenido que de estilo visual. Otros expresionistas especialmente desgarrados, pero con un toque más individualista fueron Beckmann y Kokoschka.

 

1.B. El EXPRESIONISMO CINEMATOGRÁFICO

A la vez que los pintores vuelven sus miradas hacía la realidad, el cine expresionista la desvía. Heredero del expresionismo artístico, el expresionismo en el cine aparece en la Alemania de los años 20, aunque ya se consideran precursoras películas como El estudiante de Praga (1913) de Paul Weneger y Stellan Rye, que narra  el drama de un estudiante que por amor vende su imagen reflejada en los espejos y El Golem (1914) de Paul Weneger y Henrik Galeen, basado en una antigua leyenda judía sobre un hombre de barro al que por medios mágicos se dota de vida.

El Golem, 1914
Estas inquietantes leyendas entroncadas con el romanticismo alemán y el idealismo filosófico serán la semilla de El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene, considerada la primera película expresionista propiamente dicha. Basada en un caso de criminalidad sexual acontecido en Hamburgo. Con argumento del poeta checo Hans Janowitz y del austríaco Carl Mayer, el guión narraba los crímenes que cometía el medium Cesare, en estado hipnótico, bajo las órdenes del malvado Dr. Caligari, mientras recorría las ferias exhibiendo a su sonámbulo. Se ofreció la realización a Fritz Lang, que lo rechazó por considerar el tema demasiado macabro.

La auténtica revolución de Caligari no está en la temática fantástica, sino en el tratamiento formal que se dio a sus imágenes. Dice Román Gubern al respecto :”...forzoso es reconocer que la baza principal de la película estuvo en su desquiciamiento escenográfico, con chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas, utilizando todo en función no meramente ornamental, sino dramática y psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora”.

El gabinete del doctor Caligari, 1919
Estas revolucionarias innovaciones, debidas a los decoradores y figurinistas Hermann Warn, Walter Reimann y Walter Röhrig, unidas a una interpretación histriónica y exagerada, un maquillaje audaz y una iluminación tenebrista (las luces y sombras que aparecen en el decorado son pintadas) dieron a la película una dimensión plástica, irreal y asfixiante que según ciertos autores la aproximaban más al teatro (filmado) que al cine. Y no van descaminados, ya que la estética del cine expresionista es deudora del teatro de Max Reinhardt, en la utilización de la luz, los decorados y los juegos expresivos claroscuristas.

Junto al expresionismo pictórico de Wiene, que no volvió a realizar otra obra de la categoría de Caligari, cabe destacar el expresionismo poético de F.W. Murnau (que según R. Gubern con “su fina sensibilidad homosexual trató de expresar su subjetividad lírica con el máximo respeto por las formas reales del mundo visual, en original y equilibrada síntesis expresionista-realista”) y el monumentalismo arquitectónico de Fritz Lang.

Algunas películas expresionistas especialmente significativas, además de las ya citadas son: Nosferatu, el vampiro (1922), Fausto (1926)... de Murnau; Rieles (1921) de Lupu Pick, La muerte cansada, Las tres luces (1921), Dr. Mabuse el jugador (1922), Metrópolis (1926)... de Frizt Lang; Raskolnifoff (1923), Las manos de Orlac (1924)... de R. Wiene; El gabinete de las figuras de cera (1924) de Paul Leni, ...y especialmente Sombras (1923) de Arthur Robison, una película en la que la iluminación es la protagonista y las sombras su lenguaje.

Los elementos que las películas negras heredarán del expresionismo cinematográfico son: la iluminación claroscurista, los decorados interiores (de estudio) frente al paisaje natural; las angulaciones forzadas y la composición dinámica; el carácter desdoblado y ambiguo de sus personajes y el lenguaje de las sombras.

 

2. EL TENEBRISMO BARROCO

El arte barroco se desarrolla en Europa durante los siglos XVII y principios del XVIII, como contraposición al clasicismo del Renacimiento y como continuador en muchos aspectos y saturación en otros del Manierismo. Estilo, aún hoy en día, muy controvertido, sólo extraeremos de él aquellos aspectos que resulten relevantes para nuestro estudio y que serán: el predominio de la mancha sobre la línea, la utilización de la luz y el interés por la composición. Sobre la mancha/forma ya hemos hablado en el capítulo anterior y aún incidiremos algo en éste, sobre la composición hablaremos en el siguiente, analizaremos aquí, únicamente, pues, el uso de la luz.

En toda la pintura barroca la luz es uno de los elementos más importantes (Rembrandt, Vermeer, los hermanos Le Nain, la escuela napolitana... la utilizan para crear atmósferas y espacios místicos o habitables); pero ciertos artistas hacen de ella el elemento primordial de su obra, son todos aquéllos que pertenecen a la corriente “tenebrista”. El tenebrismo consiste según Arturo Colorado en “destacar las figuras violentamente iluminadas sobre un fondo obscuro como si una luz dirigida incidiera sobre la composición levantando fuertes contrastes entre las zonas iluminadas y las sombras”. Inventado por Caravaggio, algunos artistas practican el tenebrismo ocasional (Murillo, Zurbarán, Velázquez...) y otros harán de él el sello que identifique y defina sus obras y su personalidad. Son éstos últimos los que más nos interesan por sus repercusiones en el expresionismo primero y en el cine negro después.

 

Caravaggio (1571 –1610)

La gran aportación de Caravaggio a la pintura barroca, aparte de ese realismo puro y crudo sin depurar ni idealizar (naturalismo), es la utilización del claroscuro para dar a sus composiciones un valor simbólico. No interesa aquí su temática (religiosa o profana) pero sí su profundo misticismo terrenal y su alma atormentada que influirá en el tratamiento que da a sus obras.

Sus composiciones son muy elaboradas, unas son abiertas y profundamente manieristas pero otras, las que nos interesan, son claustrofóbicas. Las figuras que las habitan parecen prisioneras dentro de los márgenes del encuadre (contrario a la idea de la obra abierta barroca), están ubicadas en espacios cerrados, inciertos, invisibles arropadas por una gran mancha negra y espesa. Son obras de fuertes contrastes donde una luz dirigida y procedente del fuera de campo cae violentamente sobre lo personajes rescatándolos de las sombras. Las sombras que ocultan a las figuras, lejos de revelar un espacio en profundidad son como un magma denso que parece empujar a los personajes hacía la superficie.

El cine negro no sólo hereda del tenebrismo este tratamiento lumínico agresivo, también los encuadres opresores: planos medios, americanos y enteros, donde personajes semiocultos entran y salen de las espesas sombras.

Las figuras caravaggiescas parecen fotogramas sueltos, imágenes congeladas extraídas de una secuencia existencial que el artista ha querido rescatar del tiempo. Caravaggio escenificaba sus composiciones en el estudio y de allí las trasladaba al lienzo, donde quedaban convertidas en imágenes pictóricas (pensemos en la similitud con un rodaje fílmico de donde se extraen los planos pertinentes que luego compondrán las imágenes cinematográficas que veremos en la pantalla). Este carácter teatral, no crea composiciones hieráticas, más bien al contrario, parecen instantáneas obtenidas de una acción desarrollada en continuidad.

De Callejón sin salida –Dead end–  (1937) de William Wyler extraemos la escena en la que Baby Face (H. Bogart) habla con su madre en la escalera. En plano medio corto, una luz puntual ilumina los rostros de ambos, mientras el resto del encuadre aparece en un negro profundo. El fuerte claroscuro caravaggiesco de la escena es un símbolo que acentúa la dramática conversación entre ambos.

Otros artistas tenebristas a tener en cuenta son José de Ribera (1591-1652) y Georges de la Tour (1593-1652), aunque también es de reseñar la labor de los Ribalta, padre e hijo.

Ribera estuvo en sus inicios muy influenciado por Caravaggio, desarrollando posteriormente un estilo propio más clasicista y con tonalidades más claras, sin embargo su utilización dramática de la luz le emparenta con el dramatismo claroscurista de las películas negras. La luz que ilumina sus cuadros no parece proceder de ninguna fuente concreta, cae sobre las figuras contundentemente aislándolas del fondo para resaltar su drama personal. Son especialmente significativos sus “martirios”, La mujer barbuda...

El claroscuro de La Tour distingue entre escenas realizadas con luz diurna y escenas iluminadas con luz nocturna. En las primeras, la luz es fría y clara y los espacios abiertos; en las segundas la luz es densa y cálida. Son escenas que se desarrollan en espacios cerrados y la luz que los ilumina procede de una fuente artificial puntual (velas). En las películas negras la luz artificial que ilumina las estancias suele ser también puntual: bombillas, lámparas, flexos, velas... que centran la atención del plano/cuadro sobre un personaje, objeto o elemento concreto haciendo que las sombras giren a su alrededor.

Nos recuerda especialmente a de la Tour la escena de la conversación que mantienen en El último refugio (Raoul Walsh, 1941), Roy Earle y Marie (Ida Lupino) a la luz de un quinqué, después de que ésta ha sido golpeada por “Babe” Kozak; o la inquietante escena de La escalera de caracol (Robert Siodmak, 1946) en la que Helen (Dorothy McGuire) y Steve (Gordon Oliver) aparecen iluminados, únicamente, por la luz de una vela que ella sostiene. En un plano contiguo ella apaga la vela y él enciende una cerilla, acentuando, si cabe, la sensación de angustia.

 

3. EL MANIERISMO

El Manierismo surge en el siglo XVI, en Italia (1527 exactamente, año del saqueo de Roma por las tropas de Carlos V) como contraposición al equilibrio, el orden y la armonía renacentista. Puente entre el Renacimiento y el Barroco, es considerado, hoy en día como un “arte de crisis” (religiosa, económica, social, bélica ..., racionalista) con respuestas muy diversas por parte de los distintos artistas. No nos interesan las tendencias decorativas, intelectuales y cortesanas. La tendencia más oportuna en nuestro caso será la que cultiven pintores como Tintoretto (1518-1594) y El Greco (1541-1614) imbuida de una religiosidad atormentada y trascendental que afectará a la expresividad formal de sus obras. La actitud interior, ante la existencia, de estos artistas estaría también próxima a esa “condición” expresionista a la que hemos aludido en capítulos anteriores.

No hay afinidades temáticas entre ellos y las películas negras, pero sí un lenguaje plástico, consciente o inconscientemente, heredado por éstas.

 

Tintoretto (1518 -1594)

Hombre austero, hogareño, reservado, profundamente religioso y con una pasión desbordada por la pintura, desarrolló un arte alejado de la pomposidad de las cortes y del boato que rodeaban a su maestro, Tiziano. Poco amigo de los viajes vivió toda su vida en Venecia encerrado en su obrador con las ventanas cerradas e iluminándose con lámparas y antorchas, lo cual explica la abundancia de temas nocturnos en su obra.

El manierismo de Tintoretto recibe influencias de la presencia de Salviati y Pordenone y de los grabados de Rafael, Miguel Angel y Giulio Romano. Sin embargo “el pathos, el intenso clima religioso y su fogosa pasión por pintar –ha dicho de él Jesús Hernández Perera– determinaron su inconfundible lenguaje manierista: alargamiento de las figuras, delgadas y verticales; ocupación asimétricas del espacio, marginando al protagonista a favor del grupo; esguinces de profundidad con escorzos atrevidos; inacabado filamentoso de ciertas formas en contraste con otras terminadas; juegos violentos de luz artificial,...” algo que sólo tendría continuación en El Greco y en el naturalismo luminista de Caravaggio.

 

El Greco (1541 – 1614)

El Greco llega España en 1576, desde su Creta natal, después de pasar por Italia, donde recibe la influencia de Tiziano, Tintoretto y Miguel Angel. De Tiziano se queda con el color irreal, de Tintoretto asume el doble punto de vista en la composición –la diopsia-:el terrenal y el divino y el alargamiento de la figuras y de Miguel Angel se influye su manierismo monumentalista. Con todos estos ingredientes elabora un lenguaje propio que cristaliza en una obra muy personal imbuida de una profunda espiritualidad.

En Toledo, donde se instaló definitivamente, encontró el clima místico acorde a su profunda religiosidad. Los paisajes de Toledo (ya sea los exentos o los que figuran al fondo de otras composiciones) pintados con tonos fríos (verdes y azules oscuros) tienen la atmósfera tenebrista de algunos paisajes nocturnos de las películas negras.

Su claroscurismo es más colorista que el de Tintoretto, y la luz que ilumina sus obras es también más irreal y divina. El cine negro utiliza, en muchas ocasiones, ese tipo de iluminación irreal para adentrarse en zonas del subconsciente (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945) o de la memoria (Detour, E. G Ullmer,1945).

El Manierismo aporta al cine negro:

§          la eliminación del color real a favor de tonos más fríos e irreales, dirigidos más a las emociones que a la razón. El cine negro, a pesar del realismo que le  hemos atribuido, no duda en utilizar el B/N en detrimento del color por considerarlo más apropiado para expresar ese mundo/infierno torturado/interior en el que viven sus atrapados personajes.

§          el desequilibrio compositivo, creado al desplazar el centro de interés hacía los lados, creando un equilibrio asimétrico basado en la ley de compensación de masas en detrimento de la ley de la balanza clásica.

§          la tensión interna que reflejan sus obras, propias de la pérdida de confianza en el hombre y la razón y la angustia ante el futuro. El pintor manierista rompe con el academicismo anterior como el cine negro quiebra el clasicismo tranquilo y equilibrado de cierto cine complaciente americano, para traslucir la desesperanza e incertidumbre ante un mundo contradictorio.

La tensión manierista la potencian en el cine negro:

§          la deformación a la que se ven sometidas las formas. En El Greco la deformación estructural es  simbólica. En el cine negro no son deformaciones estructurales sino lumínicas, porque a pesar de su ocultamiento, sabemos que la identidad visual de los distintos elementos (personajes, objetos...) está intacta. Por ejemplo: la deformación visual que las sombras producen en el rostro de Bogart crean una tensión que desaparecería si se le iluminara con más naturalidad.

§          la oblicuidad, ya sea compositiva o creada por las miradas entre los personajes. En la secuencia inicial de Forajidos (Robert Siodmak, 1948) dos matones entran en un bar preguntando por el sueco. La composición  muestra una perspectiva en profundidad del local (confluencia de diagonales) y con la barra en primer término creando una oblicuidad añadida. Tanta inestabilidad formal crea, en el espectador, una tensión, “a priori”, que se refuerza cuando los sicarios entran en acción. La secuencia de Perversidad (Fritz Lang,1945) en la comisaría con Johnny (Dan Duryea) en el centro del encuadre y una gran mesa oblicua en primer término que acentúa la tensión del momento.

§          Las miradas en el cine negro son tan importantes como cualquier otro elemento formal, no sólo crean ejes imaginarios, como ya sabemos, sino que crean direcciones de lectura, centros de interés, dinamismo interno... En Perdición (Billy Wilder, 1944), los personajes interpretados por Fred McMurray y Barbara Stanwich se perforan con las miradas haciendo que el espacio que hay entre ellos se pulverice

§          El contraste cromático o lumínico también crea tensión. En las películas negras se aplica el contraste más absoluto posible (B/N) para acentuar ésta.

Todas estas características, presentes en las mejores obras manieristas, las reúnen también las mejores películas negras. Tanto, que algunas de ellas reproducen casi fielmente la obra de referencia.

Hay un claro parecido a nivel formal entre La última cena de Tintoretto y Su única salida de Raoul Walsh (un western negro que nos mostraba a un Robert Mitchum traumatizado y vengador). En la pintura de Tintoretto, Cristo, de naturaleza divina, aparece en el centro (el perfecto equilibrio) de la composición, irradiando una luz sobrenatural (sin embargo, no es así en otras obras de Tintoretto, como por ejemplo en El lavatorio (1547), en la que Jesús también aparece desplazado del centro, en el extremo derecho del apaisadísimo encuadre). En la película de Walsh, Jeb Rand (Robert Mictchum), a punto de ser linchado por la multitud,  no se merece esa posición central equilibrada porque su naturaleza humana e imperfecta se lo impide. A pesar de estas diferencias lógicas existe similitud en la utilización de los tonos oscuros, el desequilibrio compositivo, la tensión interna, provocada por la oblicuidad de la mesa, la dirección de las miradas...

 

4. LAS SOMBRAS CHINAS

No sabemos cuando se utilizaron las luces y las sombras, por primera vez, para contar historias, ni por quién, pero seguramente fue en la noche de los tiempos cuando, a la luz de una hoguera o antorcha, el hombre vio la posibilidad de crear figuras a través de las imágenes producidas por la sombra de objetos o cuerpos colocados delante de una fuente de luz. Estas imágenes proyectadas sobre una superficie plana y blanca, la pantalla, reproducían las siluetas en negro de los objetos representados.

Los orígenes de los espectáculos de sombras hay que buscarlos en Extremo Oriente. Los primeros documentos que prueban su existencia  datan del siglo XI, aunque se cree que ya en el siglo III existían. Desde China se difundieron por todo Extremo Oriente, especialmente a Java, Bali, Indonesia, Japón y la India.

Las representaciones de estos espectáculos de sombras orientales se basaban en historias, poemas épicos o leyendas de origen mitológico o religioso, con monstruos, dioses, héroes... como personajes principales. La lucha del bien contra el mal era un tema muy recurrente, así como las leyendas populares y relatos orales.

Comerciantes y viajantes introdujeron este espectáculo en Europa Occidental a partir del siglo XVII, consiguiendo cierta notoriedad hasta 1897 en que pasaron a convertirse sólo en un juego y en un entretenimiento infantil y familiar.

El cine negro está poblado de sombras, como ya hemos dicho, pero no sólo de sombras-manchas  amorfas e indefinidas, también lo habitan las sombras-siluetas de los personajes que deambulan por sus claustrofóbicos espacios. Siluetas, que se recortan sobre los muros, suelos, paredes..., negras y amenazantes.

La sombra es interpretada simbólicamente de formas diversas por distintas culturas. Para los chinos la sombra es el aspecto ying (el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción) en oposición al yang (el principio masculino, la luz, el cielo, la actividad y la penetración). Son complementarios y su mutua interacción constituye el verdadero proceso del universo. La ausencia de sombra es para ellos símbolo de purificación, inmortalidad o realeza. Los seres sin sombra son los que han conseguido la paz interior.

Para algunos pueblos africanos la sombra es como la segunda naturaleza de los seres y de las cosas y generalmente va ligada a la muerte.

En gran número de lenguas indias de América del Sur la misma palabra significa sombra, alma e imagen.

Los griegos celebraban los sacrificios a los muertos a mediodía, “la hora sin sombra”...

Hemos visto como el expresionismo recogía algo de todas estas filosofías y construía su propio lenguaje de las sombras. El cine negro reelabora ese lenguaje y hace de las sombras algo más que un motivo de espanto. Las sombras de los personajes del cine negro son espejos de sus almas turbias, fugitivas y contradictorias, cambiantes, perversas y torturadas. Seres sin esperanza, sin paz interior, condenados a llevar su alma-sombra pegada a sí mismos  como un ángel negro del que sólo la muerte les permite desprenderse.

Esos perfiles recortados bruscamente sobre las zonas de luz, nos anuncian otras veces que a pesar del porte fiable del personaje que la lleva, su naturaleza también es humana y como tal corrompible, sobornable, fácilmente engatusable por cualquier felina seductora (no hay que olvidar el carácter misógino del género), dual... Porque en el cine negro no hay buenos y malos absolutos, como en el western, sino más bien malos-malos y buenos ambiguos, y todos parecen/merecen, unos y otros, llevar una sombra a cuestas.

Además de los ejemplos que se reproducen en las imágenes anteriores, son reseñables: las sombras gigantescas de los tres músicos que componen el cuadro junto a la cantante (novia del protagonista) en Detour; la sombra fugaz del saboteador que recorre el muro en el plano-secuencia inicial de Sed de mal; los personajes que pasan detrás de una gran pantalla de cine, proyectándose sus sombras sobre ella, en Beltenebros; las dos siluetas negras de un hombre y una mujer fumando (en plano medio largo) recortadas sobre un fondo claro, sobre las que se imprimen los nombres de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, en los títulos de crédito de El sueño eterno, y tantas otras ....

Las sombras-siluetas pueblan las películas del cine negro, sombras que además  de convenir a la trama, son un claro homenaje a la procedencia del cine.

 

V. CONCLUSIÓN

Después de esta somera revisión por algunas de las fuentes estéticas, que de forma más evidente, han influido en la creación de este movimiento, primero, y género cinematográfico, después, se confirma que el cine negro necesita ser revisado constantemente, ya que es una fuente inagotable de inspiración que debe seguir siendo explorada con mucha, muchísima más minuciosidad.