 Alfred Newman |
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Alfred Newman, tras
una rápida ascensión como intérprete de piano, acabó dirigiendo
musicales en Broadway. A lo largo de los años veinte obras de George
Gershwin, Cole Porter y Richard Rogers pasaron por sus manos y se
encargó de los arreglos y de la dirección de dichas composiciones.
Fue allí donde conoció a Irving Berlin, quien le contrató para el
filme musical Reaching for the moon. El que a Berlin le encantase
el trabajo de Newman bastó para que el jefe de la United Artists,
Samuel Goldwyn, le ofreciera un puesto como compositor de la productora.
Así fue como nuestro músico escribió partituras tan memorables como
El prisionero de Zenda o Stella Dallas. Ocurrió que
en la 20th Century Fox había más trabajo que en la United Artists
(en la Fox se llegaba a manufacturar una película a la semana) así
que Newman aceptó la colocación de director del departamento musical
de la Fox en 1940. Pero en 1939 había terminado varias obras de
peso: Gunga Din, El jorobado de Notre Dame, Beau
Geste... y Cumbres borrascosas. Es necesario exponer
una serie de aclaraciones sobre los cambios que Charles McArthur
y Ben Hecht hicieron en la historia original que se narra en la
novela de Emily Brontë. En esta, el personaje de Heatcliff es muy
complejo y siniestro. Desde el comienzo de la obra se subraya, de
la boca de la narradora (la criada Ellen), que Heatcliff no mostró
signo alguno de agradecimiento hacia su progenitor adoptivo (el
señor Earnshaw), quien tuvo la gentileza de sacarlo de las calles
y cuidarlo como a uno de sus hijos. En la película sí se comporta
bien con su nuevo padre. Es cierto que Hendley, el hijo de Earnshaw,
da muestras de continuo rechazo y agresión contra el nuevo inquilino
de Cumbres Borrascosas, pero no le faltan razones para ello. En
el libro se describe cómo el dueño de Cumbres Borrascosas regala
a ambos niños dos caballos. Entonces Heatcliff, comprobando que
el suyo está cojo, amenaza a Hendley con decirle a su padre que
le ha pegado si no le cambia el caballo por el suyo. En el filme
sucede al revés. Heatcliff se muestra cariñoso con su nuevo padre
y es Hendley el que chantajea a su hermano adoptivo. Además, en la película
no se muestran otros gestos más viles de Heatcliff, como son el
dejar morir a Hendley como un perro o los sucios manejos que se
trae con Isabella y su hijo. La película, al contrario que en la
novela, termina poco después de la muerte de Cathy (cuyo orgullo,
en el libro, sobrepasa ciertos límites, como en el capítulo en el
que le pega a Ellen por capricho). Y el personaje de Lynton, que
en el libro es un buen muchacho, se convierte en el filme en un
presuntuoso que desprecia a los que son de un estrato social inferior.
En la película dice: “Veremos cómo se las arregló América para
hacer un caballero de un mozo de cuadra”. Todo esto conduce
a considerar Cumbres Borrascosas, the movie, como
una adaptación en la que se han suavizado los aspectos oscuros y
ambiguos de la novela. Así, y teniendo en cuenta lo anterior, Heatcliff
aparecería como un ser desgraciado y humillado que tiene sobradas
razones para vengarse de Hendley y de Lynton, aunque sobre esto
de la venganza se pase casi de puntillas. La película es en realidad
una love story, y es aquí donde entra Alfred Newman. El amor
de la pareja protagonista (que en la novela se mezclaba con lo demoníaco
y lo neurótico) se basa en la identificación de sus almas. De hecho,
en un momento de la cinta Cathy exclama: “¡Soy Heatcliff!”.
Y es un amor que perdura tras la muerte. De ahí que Newman pensara
probablemente en el liebestod (amor después de la muerte)
wagneriano, presente sobre todo en Tristán e Isolda. Pero
el modelo que Newman elige para componer su inmortal (como la pareja
protagonista) tema de Cathy es la obertura de Lohengrin (1),
con esos violines tan etéreos dibujando una armonía cromática que
es la base sobre la que se asienta el score. El cromatismo
lo encontramos en los complejos dibujos que Newman hace con los
registros agudos de la cuerda y en el mencionado tema de Cathy. La cualidad atmosférica
de ciertos pasajes de la música vienen que ni pintados al ambiente
de novela gótica que respira la cinta: tormentas de nieve y agua,
viento, la casa misteriosa, los páramos... Ya desde el principio
se prepara al espectador con un cartel que hace explícito el estilo
del filme y que dice: “En los estériles páramos de Yorksire,
Inglaterra, hace cien años había una casa tan desierta y desolada
como sus alrededores. Sólo un forastero extraviado en medio de la
tormenta se atrevería a llamar a la puerta de Cumbres Borrascosas”.
Es entonces, tras
los títulos de crédito en los que se ha expuesto con brillantez
el tema principal de la película, el de Cathy, cuando los violines
transmiten el frío de la tormenta de nieve que tiene que atravesar
Lockwood para llegar a la casa. Al mismo tiempo, los trombones exhiben
un tema que suena al comienzo de la partitura y que tiene su máxima
expresión en la secuencia en la que Cathy corre inútilmente detrás
de Heatcliff a través de una tempestad terrible y de noche. En esa
escena los trombones combinan divinamente con las cuerdas, haciendo
toda suerte de matices armónicos cromáticos en la mejor tradición
postwagneriana. No sería la primera vez que Newman se acercó al
postwagnerianismo, pues ya lo hizo anteriormente en El prisionero
de Zenda, recogiendo el testigo de Richard Strauss. Como bien
dice Roberto Cueto en su excelente libro Cien bandas sonoras
en la historia del cine, la tradición romántica musical europea
no le era ajena a Newman, y eso lo emparienta con colegas suyos
como Max Steiner y Erich W. Korngold. La película contrasta
el mundo de Lynton con el de Cumbres Borrascosas porque el meollo
de la función reside en la lucha interior que Cathy sostiene alrededor
de la atracción que siente hacia ambos mundos. El de Lynton es un
universo de lujo y encorsetamiento, ante el que se rinde la protagonista
porque forma parte de sus aspiraciones y es lo que conviene a una
mujer de su categoría social. Newman lo retrata con valses de fuerte
sabor vienés y alguna que otra escapada a la música folklórica inglesa,
que es casi la gran ausente de esta partitura, lo que viene a reforzar
el carácter introspectivo de la música de nuestro compositor, que
se aleja de los subrayados localistas. Por otro lado, el
mundo de Cumbres Borrascosas se fusiona con el personaje de Heatcliff,
un ambiente donde reina la naturaleza, la pasión, los riscos escarpados,
el viento, las nubes, todo ello bellamente fotografiado por Gregg
Toland (2). Tantas cosas son representadas por el tema de Cathy,
una melodía que nos recuerda su felicidad en su casa natal junto
a Heatcliff, y que se repetirá en numerosas ocasiones a lo largo
de la cinta. Una de las primeras apariciones la tiene cuando Lockwood
es incapaz de dormir y se asoma a la ventana. Es entonces cuando
ve el fantasma de Cathy y escucha su voz. La escena está acompañada
no sólo por los violines, sino por unos coros que aportan dulzura
y cierto clima sobrenatural a este momento. El tema vuelve a repetirse
cuando Heatcliff se asoma por la ventana en un arrebato pasional
(hay muchos a lo largo de la película entre la pareja protagonista)
en el que clama “¡Cathy!¡Entra, mi amor, mi bienamada!”.
El tema de la protagonista interpretada por Merle Oberon se combina
con el de Heatcliff cuando ambos son sólo unos críos y sueñan con
un mundo de fantasía en el que el niño es un príncipe. Los temas
se entrelazan reforzando la complicidad entre ambos. Más tarde,
cuando ya son mayores, Heatcliff afirma a Cathy que “ahí nada
fuera es real”, recordando su universo de fantasía alejado de
la realidad inmediata. Es entonces cuando se vuelve a escuchar los
temas de ambos sucediéndose uno al otro. La relación del tema de
la muchacha con su idílica infancia se comprueba en el momento que
ella dice, de mayor, “ya no soy una niña” y escuchamos la
famosa melodía. En Cumbres Borrascosas,
el tema de Cathy no funciona sólo como acompañamiento de la protagonista,
sino que actúa de forma que refuerza la elocuencia de las escenas
a las que presta soporte. Cuando Lynton llega a la casa acompañado
por Cathy y se encuentran con Heatcliff, el tema de la mujer es
insinuado al principio un par de veces, hasta que Cathy ve al “mozo
de cuadras” y es entonces cuando la melodía más famosa de la película
brilla en todo su esplendor, como sucede a continuación: Cathy se
quita el vestido tan elegante que lleva (despojándose de las señas
que le identifican con Lynton) y se pone uno más adecuado para ir
a las peñas en busca de Heatcliff. En otro instante, Heatcliff,
que ha recibido el desprecio de Cathy en uno de sus momentos de
orgullo, diciendo que sus manos están sucias porque son las de un
mozo de cuadra, el personaje interpretado por Laurence Olivier se
tumba en un diván, desesperado y pensando en Cathy (lo sabemos porque
se escucha su tema), pero cuando se mira las manos, recordando las
palabras tan duras que ha dicho ella, el tema se “entristece”. En la secuencia en
que la protagonista promete a Lynton amor eterno, la música parece
intentar iniciar el tema de Cathy, pero este no se termina de enunciar
por completo porque a Lynton no le puede prometer de corazón algo
que sólo siente por Heatcliff. Por eso dice en otra escena que sus
almas (la de Cathy y la de Heathcliff) son iguales, que ella es
Heatcliff, lo cual nos da una idea de la compenetración anímica
y amorosa a la que han llegado, rota sólo por el capricho de la
mujer por entrar en el mundo de Lynton: “Eso es lo que deseo,
cantar y bailar en un bello mundo”, afirma cuando escucha a
escondidas la seductora música vienesa compuesta por Newman. El uso constante
de este leitmotiv permite a Newman jugar con ventaja con
respecto al espectador. El tema queda completamente adherido al
personaje que acompaña en el subconsciente de este último, y las
referencias al amor de la pareja protagonista van siempre acompañados
de la wagneriana melodía. Así que Newman puede hacer piruetas como
la siguiente: entrando en el tercio final del filme, el criado Joseph
anuncia a una visitante. Heatcliff sale corriendo, creyendo que
es Cathy. Entonces Newman emplea el tema de esta última, que es
bruscamente interrumpido cuando el nuevo dueño de Cumbres Borrascosas
se percata de que en realidad es la hermana de Lynton, Isabella,
quien viene a hacerle una visita. Ocurría algo parecido en Vértigo:
muerta la verdadera Madeleine, Scottie ve el coche que solía utilizar
para sus paseos. Intuyendo que ella está en su interior, se acerca.
Las cuerdas de Herrmann emiten un trémolo muy emocionante (los trémolos
están muy presentes en Cumbres Borrascosas) que se interrumpe
con una disonancia cuando el personaje de James Stewart comprueba
que el auto pertenece a una nueva dueña. Hay otros temas en esta extensa banda sonora de 75 minutos de duración:
un tema para los violonchelos con ritmo de vals, un lamento en las
cuerdas de signo ascendente para ilustrar la relación de servidumbre
y humillación que vive Heatcliff por culpa de Hendley, una música
muy misteriosa que acompaña la narración de Ellen a lo largo del
relato, y un acompañamiento para cuerdas y oboe muy humilde que
dibuja la desolación de la inhóspita casa en que se convierte Cumbres
Borrascosas cuando el nuevo dueño es Heatcliff. Digamos para finalizar
que en aquel año de 1939 Newman fue merecedor de cuatro nominaciones:
Vinieron las lluvias, El jorobado de Notre Dame, They
shall have music y, por supuesto, Cumbres Borrascosas.
Tenemos desde estas páginas que asociar de nuevo el nombre de Newman
al de Steiner, porque ni uno ni otro (Steiner estaba nominado nada
más y nada menos que por Lo que el viento se llevó) fueron
galardonados, aguándoles la fiesta la partitura de La diligencia,
que, como se encargó una vez de señalar David Raskin, era obra de
cuatro compositores. ***** (1) También Elmer
Bernstein tomó como ejemplo la obertura de esta ópera de Wagner
para los créditos iniciales de Los diez mandamientos (2) Toland se une a Newman en la búsqueda de una atmósfera singular, por cuyo trabajo en el presente filme recibió un óscar. Newman y Toland volverían a coincidir en la obra maestra de John Ford Las uvas de la ira. |
