Kim Ki-duk por partida doble

Actualmente, y desde hace algunos años, se ha producido una curiosa asociación entre el cine de Oriente (y se refiere al de Extremo Oriente) y el de género fantástico. Los festivales de cine fantástico –como, sin ir más lejos, el de Sitges– programan sin ningún pudor en sus secciones oficiales filmes chinos, japoneses o coreanos cuyos argumentos no contienen elemento alguno que pudiera justificar tal adscripción, al menos en una clasificación tradicional. Por ejemplo, ¿dónde está el elemento fantástico de Zatoichi, ganadora del Sitges del 2002? La explicación a este desbarajuste se encuentra (¡cómo no!) en cuestiones económicas: uno y otro género comparten un mismo público y, sobre todo, un fenómeno muy rentable, el del freakismo.

De otra forma no se explica cómo un autor como el coreano Kim Ki-duk pueda llegar a vincularse al género fantástico (su película La isla ganó premios en los festivales de cine fantástico de Oporto y Bruselas), cuando lo que nos viene a la cabeza al pensar en su cine nada tiene que ver con éste. De todos modos, si debemos atenernos a los hechos consumados, tal vez podamos encontrarle una vinculación. En La isla un hombre era literalmente pescado con un anzuelo en un lago. La escena tenía lógica dentro del argumento, aunque ciertamente evoca un aire surrealista (más que fantástico, si bien la divisoria sea difusa) que contribuye a crear una sensación generalizada de irrealidad. Pero esta sensación –conscientemente creada– está básicamente construida a partir de elementos no estrictamente fabulosos, como un entorno neblinoso, un silencio sepulcral o unos personajes de expresión apática. Algo parecido ocurre en Primavera, verano, otoño, invierno… primavera, la segunda película de Kim estrenada entre nosotros. La sensación del espectador es la de encontrarse en otro mundo, a pesar de que eso no sea (exactamente) cierto.

Esta sensación se halla, de nuevo, muy presente en Hierro 3, pero no en Samaritan girl, las dos últimas películas del realizador, estrenadas sorprendentemente a la par. En la primera, una pareja (Tae-suk y Sun-hwa) se dedica a vivir en las casas de quienes se ausentan de ellas durante unos días por vacaciones u otros motivos. A su vuelta, los propietarios no llegan a ser conscientes de que alguien ha habitado su hogar mientras estaban fuera, ya que estos curiosos okupas tratan las casas como si fueran suyas y lo mantienen todo limpio y ordenado. Su presencia allí, una vez se han marchado (siempre justo a tiempo), resulta algo fantasmal, reforzando el aire etéreo de los personajes, que en toda la película no se dirigen la palabra. En este sentido, el plano final en que ambos se suben a una báscula, y ésta indica cero, resulta revelador. El paroxismo de esta capacidad para pasar desapercibido lo alcanza él, cuando al final del filme consigue vivir en casa de Sun-hwa sin que el marido de ésta se de cuenta. Sin duda se ha convertido en una presencia fantástica.

El optimismo que esta fábula casi irreal desprende no se encuentra en Samaritan girl. En ésta es el lado más incómodo del cine de Kim Ki-duk el que sale a flote, el de la crueldad, aunque no llegue a emplear las impactantes imágenes de dolor que le hicieron famoso en Occidente. Jae-young y Yeo-jin son aquí dos adolescentes que sueñan con viajar a Europa. Para conseguirlo, Jae-young, cuyo equilibrio psicológico es más que dudoso, decide prostituirse, mientras Yeo-jin se encarga de concertarle las citas, aunque cada vez tiene más dudas sobre la conveniencia de seguir adelante con esto.

Cuando, un día, son sorprendidas por la policía, Jae-young salta por una ventana y muere (en lo que parece más bien un suicidio). A partir de entonces su amiga decide tomar el relevo, aunque en lugar de cobrar a los clientes les devuelve el dinero, como intentando sacarse de encima la culpabilidad. En ese momento la película hace un curioso giro, y el punto de vista del relato pasa a ser el del padre de Yeo-jin, que intentará descubrir qué le sucede a su hija.

La extrañeza que esto produce en el espectador es reforzada por la manera de filmar de Kim. En una escena en que el padre entra en la casa de uno de los hombres que ha visto con Yeo-jin para darle un escarmiento, el tempo y las reacciones de los personajes son completamente antidramáticos. En el cine de Kim, como en el del japonés Takeshi Kitano, a veces una extraña calma se ve momentáneamente interrumpida por un estallido de violencia inesperado. Las sensaciones que esta forma de contar nos provocan son muy distintas a las que experimentamos con la narración clásica, y por ello nos pueden llegar a parecer antinaturales (o sobrenaturales).

Jordi Codó