El cine indio, que cumplió cien años en 2002, produce anualmente nada menos que unas ochocientas películas en catorce idiomas diferentes. Las creaciones de “Bollywood”, como se denomina al cine comercial producido principalmente en Bombay, llegaron en 2003 a más de 3.600 millones de espectadores, es decir, a mil millones más que las películas más taquilleras de Hollywood. No obstante, estas películas no son demasiado conocidas en Europa y América del Norte, al menos fuera de las comunidades procedentes de Asia, Oriente Medio y África.

El cine indio ha sido siempre un gran desconocido en España, donde incluso resulta difícil ver las obras de Satyajit Ray, su autor más internacional.

Últimamente, sin embargo, los productos de Bollywood se están asomando tímidamente en nuestras pantallas. Al éxito de películas como Lagaan (Ashutosh Gowariker, 2000), nominada al Oscar a la Mejor Película de habla no inglesa, o La boda del monzón (Monsoon Wedding, Mira Nair, 2001) se le pueden sumar la divertida versión del anuncio de Coca-Cola o referencias en películas tan distintas como Moulin Rouge (Baz Luhrman, 2000), Ghost World (Terry Zwigoff, 2000) o la poco afortunada El gurú del sexo (The Guru, Daisy Von Scherler Mayer, 2003). En el verano de 2004, Canal + decidió liderar este redescubrimiento del cine indio a través de "Operación Bollywood", una serie de películas y documentales que trataba de acercarnos el exotismo del país asiático.

De repente, Bollywood está de moda. Sin embargo, el cine indio es mucho más que estos productos criticados por estética kitsch, su narrativa lenta, su duración excesiva, sus complicadas tramas y subtramas, sus secuencias de canto y baile, su colorido vestuario y sus incongruentes localizaciones.

Satyajit Ray siempre mantuvo una relación polémica con el cine comercial indio. En 1955, influenciado por el cine italiano, francés, alemán y soviético, Ray dirigió su primer filme. Pather Panchali recibió un premio en el Festival de Cine de Cannes de 1956 y desde entonces sus inconfundibles películas “artísticas”, realizadas en blanco y negro y con unas líneas narrativas simples que transmiten realismo, han definido y han sido sinónimo del cine indio para los occidentales.

Pero este tampoco es el único cine de la India, donde se han desarrollado muchos tipos de cine, cado uno con su propio estilo.

Un poco de historia

Las primeras películas llegaron a la India menos de un año después de que los hermanos Lumière exhibieran por primera vez su cinematógrafo en París. El 7 de Julio de 1896, un agente que había traído equipos y películas de Francia mostró por primera vez imágenes en movimiento en Bombay. Varios indios colaboraron en la realización de filmes, la mayoría de índole documental, pero no fue hasta 1913 que D. G. Phalke produjo Raja Harishchandra, de corte mitológico y la primera película enteramente india. Aunque también realizó documentales, la mayoría de las películas de Phalke se basaron en la mitología hindú, creando así un nuevo género cinematográfico que tenía su origen en el teatro.

Otras compañías cinematográficas se fundaron siguiendo el ejemplo de Phalke. El cine indio está muy ligado a las tradiciones teatrales indígenas, pero también toma elementos de manifestaciones modernas. El resultado es ecléctico, con historias que incluyen canciones y bailes entre largos diálogos. En los filmes silentes, la interpretación de música en vivo era una parte importante del evento cinematográfico.

En los años veinte ya habían emergido tres géneros principales en el cine indio: el mitológico, el histórico y el basado en trucos. Aunque estas películas eran populares, Hollywood, cuyos productos podían ser alquilados a precios más reducidos, era un serio competidor. Alrededor del ochenta y cinco por ciento de las películas exhibidas en la India eran extranjeras.

Los cineastas indios, que tenían a menudo una educación europea, produjeron 1.313 películas silentes en su país.

Las primeras películas habladas, realizadas en 1931, establecieron otro de los rasgos principales del cine hindi: la importancia de las canciones. En estos años existía un sistema de estudios similar al hollywoodiense, donde cada uno de ellos empleaba a sus propios directores, estrellas y directores musicales.

Mientras las películas silentes llegaban a una amplia audiencia, la llegada del sonido conllevó que los directores se plantearan el tema del lenguaje. La mayoría del cine producido en Bombay era realizado en hindi-urdu, pero los estudios regionales utilizaban el idioma local (bengalí, marathi o punjabi) o realizaban dos versiones simultáneamente, una en su lengua local y otra en hindi-urdu.

Tras la llegada de los filmes hablados, el hindi se convirtió en el lenguaje nacional de la India y la industria cinematográfica de Bombay comenzó a ser vista como la industria cinematográfica nacional.

Al mismo tiempo, se desarrollaron nuevos géneros. Mientras que los anteriormente mencionados, el mitológico, el histórico y el basado en trucos, ofrecían principalmente espectáculo y eran considerados propios de las clases bajas, en los años treinta el sonido introdujo géneros más basados en la narrativa, incluidos el social y el religioso. Estos filmes, que ofrecían una crítica de la sociedad india, eran considerados propios de la clase media.

Las películas “sociales” trataban temas como las diferencias entre las castas y las relaciones entre hombres y mujeres.

En los años cuarenta, el cine social excluyó temas particularmente espinosos, especialmente la división de castas. Un ejemplo representativo de los filmes de Bombay fue Destino (Kismet, Gyan Mukerji, 1934), que rompió todos los records de taquilla y se exhibió durante más de dos años. La familia y las clases sociales se convirtieron en el elemento clave en la representación de la sociedad y las locaciones de la historia se situaban en una zona urbana indeterminada.

Aunque este se convirtió en el modelo del cine popular, se observan diferentes formas en las películas tamiles del mismo período. En los años treinta el cine Tamil (del sudeste de la India) ganó reconocimiento nacional con la variedad costumbrista de Chandralekha, dirigida por S.S. Vasan. La historia, sobre el conflicto por la herencia de un imperio, está cargada de escenas exageradas y multitud de extras. Aún más significativo que este derroche espectacular fue su naturaleza tamil, reconociendo así una existencia nacional diferente a representada por la producción de Bombay.

El sistema de estudios se derrumbó en los cuarenta. Los años cuarenta y cincuenta son usualmente considerados como la edad dorada del cine indio, quizás porque el nuevo sistema de producción independiente  permitía mayor flexibilidad que el sistema de estudios, aunque los productores buscaron a menudo minimizar el riesgo empleando la misma fórmula basada en estrellas, música y baile. En este periodo emergieron algunos de los directores más importantes, como Raj Kapoor, Mehboob Khan, Guru Dutt y Bimal Roy. Estos cineastas crearon películas que reflejaban un compromiso apasionado con los asuntos relacionados con la justicia social. Fundamentalmente realizadas en estudios, las películas de esta era incorporaron elementos estilísticos vívidos, influenciados por las corrientes internacionales.

Mientras tanto, Satyajit Ray se establecía como uno de los grandes autores mundiales. Aunque su narrativa está a menudo tomada de la literatura bengalí y presenta localizaciones y entornos culturales específicamente bengalíes, sus filmes pertenecen a las tradiciones del cine artístico internacional y fueron populares únicamente entre un público minoritario.

Al inicio de la década de los cincuenta, Calcuta se convirtió en la vanguardia del arte cinematográfico. La industria se convirtió en objeto de considerable análisis moral y crítica y estuvo sujeta a severos impuestos.

El Primer Festival Internacional de Cine, celebrado en Bombay en 1951, mostró obras italianas por primera vez en la India. La influencia del Neorrealismo se puede apreciar en películas como Do Bigha Zamin (Bimal Roy, 1953). La tendencia de Mehboob de hacer un espectáculo visual de sus materiales, junto a su compromiso con los temas de asuntos populistas, lo convierten en un buen ejemplo del cine popular de la época.

Directores bengalíes como Ray, Mrinal Sen y Ritwik Ghatak reaccionaron contra este tipo de cine popular basado en el espectáculo en favor de un cine artístico.

El mundialmente famoso debut de Satyajit Ray, Pather Panchali (1955), está basado en muchos de los temas propios de las películas populares de la época, como la pérdida del estatus social, la injusticia social o el desarraigo, pero Ray los localiza dentro de un cuadro naturalista y realista que pone un valor especial en el campo bengalí, localizándolo como un lugar de nostalgia, al cual la sensibilidad urbana e individualista de su protagonista, Apu, miraba con añoranza.

En contraste con Ray, sus contemporáneos Mrinal Sen y Ritwik Ghatak presentaban el lado oscuro de la clase media baja de la India y los desempleados. Ritwik Ghatak fue una de las figura más relevante de esta generación, con temas recurrentes como los problemas de ubicarse en un nuevo medio y las indignidades y presión de la gente común.

En los años sesenta, el cine popular pasó de su compromiso social a géneros más románticos, lanzando nuevas estrellas como Shammi Kapoor, una especie de Elvis indio, y más tarde a Rajes Khanna, un héroe suave y romántico. El periodo también fue notable por un nacionalismo indio más agresivo. Después de las figuras indo-pakistaníes de 1962 y 1965, el burócrata indio se convirtió en objeto de broma. Sin embargo, la conmoción política y económica de la siguiente década presenció un regreso a temas sociales tanto en el cine artístico como en el cine popular. En estas películas vemos protagonistas desraizados de pequeños pueblos y familias rurales expuestas a los peligros de la ciudad.

El cine artístico de los años 80, frente al exceso de películas de Bombay, sus grandes acciones y la prioridad dada a la emoción y la excitación de la vida urbana, abordó la cuestión de la injusticia social, los problemas de explotación por los terratenientes, el  trabajo forzoso, los intocables, el poder urbano, la corrupción y la extorsión criminal, la opresión de la mujer y la manipulación política. Directores destacados fueron Shyam Benegal, Ghautan Ghose, Saeed Mirza, B.V. Karanz, Girish Kasaravali, Mrinal Sen, M. S. Sathyu o Ray Kundan Shah,

En el sur se desarrolló una cultura de cine en Kerala, el estado más culto de la India. Allí encontramos directores como Adoor Gopalakrishnan y Aravindan de Kerala, quienes hablaron sobre sus propias culturas y las posibilidades de cambio.

La introducción de la televisión en color en 1982, seguida de la creciente disponibilidad de aparatos de vídeo, conllevó que la clase media se quedara en casa mientras las salas de cine se convertían en espacios reservados a hombres de clase más baja.

A pesar de la llegada de la televisión por cable y satélite en 1991, las clases medias regresaron a las salas de cine (equipadas lujosamente) durante esta década. Los mayores éxitos fueron lujosos filmes románticos de gran presupuesto. Estas películas reviven una forma de romance familiar feudal en una nueva y de última moda estructura patriarcal innegablemente hindú.

El cine del sur de la India tuvo un gran impacto en el cine hindi de principios y mediados de los noventa, cuando las películas de Mani Ratnam y otros directores, dobladas al hindi, se convirtieron en grandes éxitos. Algunos filmes tamil también fueron rehechos en hindi.

Como veíamos, en los años ochenta y noventa, el incremento de otras formas de entretenimiento amenazó con disminuir el poder de las películas. La industria cinematográfica temió que la llegada del vídeo terminaría por disuadir a las audiencias de ir al cine. Sin embargo, el vídeo también supuso una apertura al cine mundial, una oportunidad a la que los aficionados sólo habían tenido acceso previamente a través de festivales de cine y sociedades cinematográficas. También los directores de cine empezaron a citar y a tomar prestados otros estilos cinematográficos. Actualmente, la industria cinematográfica india coexiste junto a la televisión por cable y una robusta industria videográfica. Estos tres medios han cambiado las condiciones de recepción al crear una audiencia que ha desarrollado un gusto por las películas de acción al tiempo que sigue apreciando las particularidades del cine indio.

Además del vídeo y el satélite, hubo que contar con la invasión de las películas norteamericanas. El embargo al que habían sido sometidas en 1971 dio fin en 1985, lo que elevó las protestas de los cineastas indios. Finalmente se convencieron de que los filmes de Hollywood no suponían una amenaza para sus producciones.

Estos últimos años han visto una creciente inversión en nuevas tecnologías además de un incremento en la calidad de las producciones (y por lo tanto, también en su presupuesto). El incremento de los costes de producción no sólo incluye los enormes salarios de las estrellas, sino también más altas remuneraciones para directores y técnicos. Los directores levantan tantas pasiones entre la audiencia como las estrellas de cine.

Además de las mejoras técnicas y estéticas, también la forma de narrar las historias se ha ido desarrollando. Los experimentos narrativos introducidos por directores independientes han beneficiado al cine comercial. De este modo, ahora es posible encontrar directores que están ganando fuerza como autores dentro del cine comercial, controlando la producción de sus películas e imprimiéndoles su particular estilo cinematográfico.

El exceso que mencionábamos como propio del cine popular no aparece en otras manifestaciones, cines alternativos, paralelos y documentales que, aunque con dificultades, también habitan el paisaje cinematográfico indio.

Se tiende a etiquetar todo el cine popular indio con el término de “Bollywood”, sin atender a su origen. Junto con la producción Hindi, otros cines populares que ocupan los mercados regionales son el Tamil y Telugu (procedentes del sur de la India), cada uno con unos 150-200 filmes al año, junto con una producción regular de películas procedentes de Bengala, Kerala, Maharashtra, Gujarat y Punjab. Entre los tres mayores productores, la industria Tamil se localiza en Chennai, la Telugu en Hyderabad y Chennai, y la Hindi en Bombay, Hyderabad y Chennai. Cada mercado tiene su propio star system, directores, técnicos y músicos, con ocasionales intercambios entre las distintas industrias. El cine Bengalí (en el que se inscribe Satyajit Ray) se ha especializado en “películas artísticas”, vanguardistas y experimentales. Estas películas son aclamadas internacionalmente pero cuentan con un público (con aspiraciones intelectuales) relativamente escaso.

Comprender un cine tan rico y variado requiere sin duda un mayor espacio del que aquí disponemos.

 

La fascinación de Bollywood

Aunque dirigido principalmente al público nacional, el cine popular indio o Bollywood ha viajado a lo largo del mundo (la antigua Unión Soviética, América Latina, África y el sudeste de Asia) entreteniendo audiencias cuyas vidas personales tienen muy poco que ver con la India. En 1999, la revista Newsweek International señaló que el público japonés estaba embelesado con las películas Tamil, especialmente aquellas en las que actuaba Rajnikanth, porque “los filmes indios están llenos del entretenimiento clásico que las películas solían ofrecer”.

Cada día, doce millones de personas van al cine en la India. Cada año, este país produce cientos de títulos que son consumidos con pasión por su propio mercado.  Y esta pasión ha acabado por trascender sus fronteras.

En Gran Bretaña, los filmes indios mantienen una audiencia que incluye tanto la población india afincada en el país como aficionados al cine de origen no indio. En Londres se aprecia claramente que Bollywood está de moda: con la excusa de la celebración de los cien años de esta industria, a las numerosas exposiciones, programas de televisión, ciclos cinematográficos y espectáculos musicales se sumaron la publicación de distintos libros y las ediciones en DVD y CD de sus películas y bandas sonoras. En 2002, el compositor Andrew Lloyd Webber estrenó un nuevo espectáculo teatral, Bombay Dreams, un vistoso musical lleno de color y excesos, que rinde un rotundo homenaje a Bollywood.

Bombay, la meca del cine indio, es una ciudad a la vez monumental y decadente que contiene un crisol de gentes y de influencias. Algunas de sus zonas sirven de escenario a muchas producciones cinematográficas. Sus más de doce estudios de rodaje funcionan de modo muy diferente al de Hollywood.

El estilo del cine hindi, determinado por sus decorados, localizaciones y vestuario, es único y reconociblemente indio. Estos componentes constituyen la cultura visual del cine hindi. Considerado vulgar y kitsch por algunos y glamouroso y marcador de tendencias por otros, este estilo impregna cada uno de los aspectos de la cultura india. El cine comercial hindi, más que reflejar la vida diaria del país (como pretendía Ray), se ha convertido en parte de la vida diaria: influye en la música que se escucha en casa y en las ropas que se visten en la calle, en las bodas, en los clubs nocturnos y en las reuniones sociales; las imágenes cinematográficas están continuamente presentes a través de los enormes carteles que decoran las calles, de las revistas, la televisión e Internet. En definitiva, Bollywood se ha convertido en una parte indisoluble de la cultura india, de los hábitos, modos de hablar, de vestir y de comportarse de su gente.

Melodrama y realismo

El cine indio emplea un cierto tipo de realismo procedente en gran medida de las sensibilidades literarias y de la clase media, muy influenciadas por la cultura occidental. En la industria cinematográfica india este realismo opera en un modo melodramático. Mientras algunos filmes hindis se realizan en un modo más realista, como aquellos influenciados por la novela social (véanse los filmes de Bimal Roy, influenciados además por el neorrealismo italiano), otros son más melodramáticos.

El melodrama es usado para describir géneros culturales que excitan las emociones. Es a menudo visto como basura barata y sentimental debido a una trama y a unos personajes exagerados, sus esfuerzos efectistas, su tragedia y el dominio de la emoción sobre cualquier otra consideración. En el melodrama el énfasis no está en la psicología y el modo de vida de un único individuo, sino en el funcionamiento de los personajes en situaciones que empujan sus emociones al extremo. El melodrama necesita que lo leamos de forma metafórica para entender su típico interés en la familia, el sufrimiento de los impotentes (especialmente a través de enfermedades, rupturas familiares, malentendidos y amores condenados) a menudo a manos de un villano conocido por la familia. Hay situaciones que sólo se pueden resolver a través de muertes convenientes, encuentros casuales e inverosímiles finales felices. La audiencia encuentra placer en el melodrama y un alivio momentáneo al sin sentido de la vida diaria.

El melodrama sitúa el lenguaje en primer término, pues los personajes exteriorizan verbalmente sus sentimientos. En el cine hindi las canciones ponen simultáneamente en primer plano el lenguaje y el componente visual. De igual modo, los diálogos son a menudo pronunciados de modo teatral. Estos diálogos constituyen un gran placer para los aficionados, que a menudo aprenden de memoria trozos grandilocuentes para recitarlos al unísono en posteriores visionados. ¡Incluso se pueden adquirir casetes y CDs con los diálogos!

El melodrama se puede ver en la puesta en escena a través de primeros planos que incrementan el efecto de profundidad emocional e intensifican el papel de la estrella y la interacción de los espectadores con la imagen. La estrella debe aparecer como una estrella, no como un personaje interpretando un papel.

Esta exhibición de emociones se realza con el uso de tormentas, lugares remotos y otras representaciones simbólicas de los sentimientos interiores de los personajes.

Los mayores atractivos del cine hindi incluyen los decorados y el vestuario, las secuencias de acción, la presentación de las estrellas, los diálogos grandilocuentes, las secuencias de cante y baile, las pausas cómicas y los efectos especiales. Detengámonos un poco más en estos atractivos que se organizan sobre todo alrededor de los placeres visuales.

La estrella

Los filmes hindi, más que dramas realistas, son mayoritariamente melodramas  que sirven de vehículo para la interpretación de su estrella. Las películas recurren a las imágenes de las estrellas en otras películas o textos mediáticos (programas de televisión, revistas) para darles un papel como iconos nacionales de belleza y deseo, presentándolos como seres utópicos. Esto también es alentado por las prácticas de los espectadores de la India, donde ver las películas una y otra vez es la norma y la audiencia posee un conocimiento increíblemente detallado de la vida de las estrellas y otros miembros del equipo de la película.

La mayor estrella del cine hindi es Amitabh Bachchan, un actor muy poco conocido en Europa y América. Emergió como la estrella más aclamada de la India a principios de los setenta y se especializó en papeles de “joven enfadado”, introduciendo un nuevo elemento en el cine indio mediante una notable presencia física y voz profunda. Tras varios años de películas poco exitosas, re-emergió como celebridad en el 2000 como presentador de la increíblemente popular versión india de “¿Quién quiere ser millonario?”. Su figura puede contemplarse en Madame Tussaud, el conocido museo de cera londinense.

 

Canciones y baile

El sonido se introdujo en el cine hindi coincidiendo más o menos con la llegada de la radio. Antes del radiocasete, la reproducción de música popular en la India estaba muy limitada ya que muy pocos podían permitirse gramófonos. La gente escuchaba las canciones en las películas, pero sobre todo las escuchaban en la radio y las cantaban ellos mismos. También se contrataban intérpretes para que cantaran las canciones en la calle como parte de la campaña de publicidad del cine.

La música india ha tenido una relación complicada con la música clásica india, que nunca ha sido parte del consumo popular. La música clásica india estaba asociada con la corte real y la religión. A pesar de que muchos cantantes y directores musicales del cine indio se han educado en la tradición clásica, rara vez utilizan este tipo de música.

La música de cine es completamente híbrida. Proviene de una gran variedad de fuentes musicales, incluyendo la música popular occidental. El estilo de Hollywood domina en la música de fondo.

Las secuencias cantadas son uno de los rasgos más llamativos del cine hindi. Aunque han sido empleadas frecuentemente para denigrarlo (“corriendo alrededor de los árboles”, “arrancándose a cantar en las oportunidades más inverosímiles”), este es el elemento más celebrado por sus fans. A veces la canción forma parte de la narración, cuando el personaje es un cantante, un bailarín o una cortesana. Otras situaciones típicas son las secuencias oníricas. Otras muchas veces las canciones no pretenden tener una lógica dentro de la narración, pero funcionan para permitir la expresión de sentimientos que no pueden ser articulados de otro modo (especialmente las declaraciones amorosas). El erotismo de las películas aparece sobre todo en las canciones, que también contienen otras rupturas en la continuidad como numerosos cambios de vestuario y localizaciones.

La música tiene una vida independiente de la película dado que se pone a la venta unos dos meses antes del estreno de la película. Al mismo tiempo, las imágenes y las canciones se muestran en televisión en un montaje especial. La música es crucial para el productor, ya que su venta a una compañía discográfica puede cubrir alrededor de la mitad del presupuesto de la película, pero también actúa como una estratagema comercial junto a los carteles, trailers y programas de televisión sobre la realización de la película. De este modo la audiencia se familiariza anticipadamente con uno de los mayores atractivos del filme, lo que incrementa su placer visual.

Otro de los atractivos es la comedia. Los actores cómicos, entre los que destaca Johnny Lever, interpretan a menudo papeles como el hermano de la heroína o sirvientes. Emplean el lenguaje para crear el efecto cómico, a veces visten ropas ridículas e interpretan escenas cercanas al slapstick o astracanda, generalmente con ruidosos efectos de sonido. Los actores cómicos suelen ser hombres y su estilo interpretativo, totalmente alejado del realismo, es muy teatral y ruidoso.

Los efectos especiales son especialmente importantes en los filmes mitológicos. Otros géneros que dependen de los efectos especiales, como la ciencia ficción, son extremadamente raros en la India.

Decorados y vestuario

Dentro del estilo cinematográfico del cine hindi revisten gran importancia los decorados y localizaciones y el vestuario. Sin embargo, muy poco se ha escrito al respecto. Aunque parece evidente que el cine Indio tiene un estilo único, éste nunca ha sido identificado. ¿Hay grupos de estilo? ¿Tiene el cine indio una estética coherente? ¿Se limita el cine de Bombay a seguir a Hollywood o ha desarrollado su propio estilo? ¿Es este un estilo nacional?

Las localizaciones y el vestuario son componentes esenciales en la construcción de significado. Vemos la representación del estado a través del uso de la sala de justicia o de la comisaría de policía, del pueblo-nación a través de escenas de calles y bazares, y de la familia a través de interiores domésticos. En cuanto a los exteriores, observamos la representación del paraíso a través del uso de Cachemira, Suiza y Escocia; y las utopías consumistas se aprecian en las tiendas de diseño y en los centros comerciales, donde el romance moderno está ligado al consumismo y al estilo de vida.

El cine indio ha utilizado tanto los decorados como los exteriores desde sus inicios. Los primeros filmes eran rodados principalmente en exteriores debido a la limitada tecnología en iluminación. Con la llegada del sonido en los años treinta empezaron a preferirse los decorados dado que permitían unas condiciones más controladas tanto del sonido como de los nuevos sistemas de iluminación. En los años cincuenta, los decorados, junto algunas secuencias en exteriores, eran la norma. En los sesenta, con la utilización generalizada del color, los productores retornaron a los exteriores buscando localizaciones cada vez más exóticas. En los ochenta los decorados se volvieron más y más infrecuentes, se recurría a exteriores urbanos y los productores alquilaban grandes casas que eran empleadas como las viviendas de los personajes del filme. Estas casas todavía se ven en las películas de los años noventa, aunque generalmente empleadas como exteriores, dado que los directores preferían la libertad de los decorados para el rodaje en interiores. En estos últimos años han sido realizados decorados de gran presupuesto, como en Mohabbatein (Aditya Chopra, 2000), donde se recrea todo un pueblo.

Las canciones continúan violando las normas cinematográficas usuales, mostrando decorados espectaculares y exteriores exóticos que pueden tener poca o ninguna conexión con el tiempo y el espacio del resto de la película. El coste de esto es enorme, pero los productores creen que está justificado ya que las canciones son una de las mayores atracciones de estas películas y se convierten en parte de su marketing.

También se crea significado mediante el vestuario, el maquillaje y la peluquería. La ropa es vista como un medio de destacar cuestiones de casta, clase, región y religión y es representada a través de la diferenciación entre etnicidad (saris y velos) y occidentalización (vestidos, trajes y productos de diseñadores occidentales).

Una característica llamativa de las estrellas masculinas es que aparecen con el rostro perfectamente afeitado, algo muy poco corriente en los hombres indios menores de cuarenta años. El bigote es signo de masculinidad y los fans, aunque copian los cortes de pelo de las estrellas, no siguen la moda del afeitado. La barba, por otra parte, es para los intelectuales, los malos, los musulmanes y los sikh. El fin del siglo ha visto cómo las estrellas masculinas cuidan sus cuerpos con un narcisismo tradicionalmente asociado con a las mujeres.

Los cuerpos de las estrellas femeninas ha cambiado radicalmente a lo largo de los años. Las primeras estrellas lucían grandes pechos y caderas, a menudo eran de carnes generosas y rara vez atléticas. Desde los años noventa, sin embargo, las estrellas son cada vez más delgadas e incluso productos de gimnasio. Dentro de las películas se requieren dos tipos de apariencia: las antiguas modelos son empleadas para interpretar mujeres modernas y “occidentalizadas”, mientras que las actrices más curvilíneas se hacen cargo de los papeles tradicionales.

En una sociedad patriarcal como la india, donde los miembros masculinos de mayor edad deciden tanto la ropa como la pareja adecuada de “sus” mujeres, los cuerpos femeninos no pertenecen a las mujeres. Esta apropiación del cuerpo femenino también la observamos en el cine, donde la mujer es objeto de mirada. El star system refuerza esto creando una imagen de glamour más que un retrato realista de la mujer.

El vestuario femenino cumple igualmente una función semiótica. El sari, como el vestido nacional de la mujer india, es una moda reciente. Y es un tema complejo, pues varía su significación según sea su longitud, el modo en que se enrolla alrededor del cuerpo, su diseño, su tejido o su color. Se emplean diferentes saris dependiendo de la ocasión, de la estación, de la hora del día y del grado de formalidad. En cuanto al color, el verde, el rojo y el amarillo se emplean para ocasiones festivas, las viudas visten de blanco o de colores pálidos y el negro, que no es un color popular, se reserva para las ropas occidentales. El sari es un signo social que denota edad, estado civil y clase. En las películas indias vemos reflejados todos los significados culturales del sari: nostalgia, tradición, feminidad, nacionalismo y estatus social. En las películas antiguas que contrastaban a la heroína con la vampiresa, la heroína vestía invariablemente un sari como emblema de su castidad y bondad. En años recientes la heroína soltera, usualmente una adolescente, viste ropas occidentales, pero las cambia por el sari tras el matrimonio. El traje punjabi, compuesto de pantalones, camisa larga y pañuelo, se ha convertido también en una vestimenta nacional popular entre las jóvenes. El héroe de las películas se enamora invariablemente de la chica que viste ropas indias.

Rara vez se ve un cuerpo desnudo en las películas indias, que son mucho más sofisticadas en sus códigos eróticos. El bikini, popularizado por los filmes de Raj Kapoor Awara (1951) y Bobby (1973) es la vestimenta más controvertida del cine hindi. Sin embargo, es mucho menos erótico que otro de los trucos de Kapoor, el sari mojado, que no sólo revela el cuerpo de la heroína hasta la desnudez, sino que también está asociado con el ambiente erótico de la estación de las lluvias y del sudor.

Las heroínas llevan un gran número de trajes en los filmes, no sólo para las ocasiones referidas en el guión, sino también para las secuencias cantadas, que llevan consigo numerosos cambios de ropa y pueden ser fantasías que les permiten vestir trajes de otro modo incongruentes. Estos cambios de vestuario cumplen distintas funciones, desde la idea moderna de que el romance se desarrolla alrededor del consumo (ya sean vestidos, viajes o salidas), hasta mostrar la adaptabilidad de la heroína, que debe lucir atractiva en una variedad de estilos.

En cuanto a las joyas, estas no son solamente un modo de mostrar riqueza. Tradicionalmente, la única posesión legal de una mujer son sus joyas. Además de marcan a la mujer casada, también conllevan un significado religioso y supersticioso (las joyas que protegen contra la actividad planetaria maligna). También el cabello tiene un significado complejo, desde el erotismo de una cabellera larga y suelta hasta el orden del pelo largo, arreglado y recogido.

En el cine hindi, a diferencia del de Hollywood, el uso de los decorados, localizaciones y vestuario no tiene nada que ver con el realismo. Los decorados no son necesariamente presentados de un modo realista, particularmente en las secuencias cantadas, donde hay frecuentes cortes a localizaciones que se encuentran a miles de kilómetros de distancia. Tampoco son realistas en el sentido de que no existen ni en la India ni probablemente en ningún otro lugar. Y la audiencia es consciente de esto. La apariencia de las películas está en función del melodrama, de modo que los decorados muestran los sentimientos y emociones interiores y sitúan a los personajes dentro de una sociedad jerárquica. Las ropas mostradas en estas películas puede que sólo sean vestidas por una pequeña minoría (e incluso entonces puede que no sean tan reveladoras como las que aparecen en pantalla) pero esto es para mostrar una forma extrema de modernidad y glamour.

Conclusión

El cine indio y su cultura visual son un producto híbrido que adapta, incorpora y responde a una variedad de influencias. Últimamente asistimos a un alejamiento de los filmes dominados por la violencia y los temas de la venganza en favor de aquellos con temas familiares, amorosos y románticos entre las clases privilegiadas. Este cambio se ha reflejado visualmente en un incremento de la sofisticación de los filmes, que emplean localizaciones modernas asociadas a menudo con estilos de vida consumistas (tales como centros comerciales, clubs y apartamentos de estilo loft) e integran ropas de diseñadores tanto indios como occidentales.

El cine indio responde a y refleja los cambios en las estructuras económicas, políticas e ideológicas de una sociedad contemporánea dominada por la globalización. La pasada década ha visto la emergencia de una generación más joven de directores, escritores, músicos, coreógrafos, directores artísticos, montadores, estilistas, distribuidores y publicistas que han sido criados con Hollywood pero con una firme conexión con Bollywood. El resultado es un inteligente cóctel de valores locales envueltos en efectividad yanqui. Para los espectadores, estos filmes proyectan prósperos y ultramodernos estilos de vida llenos de glamour y emoción. En este estilo de vida las normas de género son relajadas, las mujeres tienen mayor libertad y los jóvenes viven en una sociedad donde los chicos y las chicas se mezclan libremente y frecuentan bares y clubs. Sin embargo, al mismo tiempo, los filmes indios todavía mantienen su particular estructura a través del continuo empleo de las secuencias de canto y baile y su proyección de los valores culturales y religiosos tradicionales. Esta combinación única es la que ha tenido tanto éxito con una nueva audiencia.

El cine indio posee una naturaleza única y su habilidad de incorporar las influencias globales al tiempo que mantiene su distintivo estilo es lo que atrae tanto a la audiencia local como a la global.

Bodas y prejuicios

Las características de las que hemos hablado pueden aplicarse a Bodas y prejuicios (Bride and Prejudice, Gurinder Chadha, 2004), que llegó a las pantallas españolas en Abril de 2005. La directora de origen hindú Gurinder Chadha nació en Kenia y se crió en Southall, el barrio indio por excelencia al oeste de Londres. Comenzó su carrera como reportera de noticias en la radio de la BBC y antes de pasarse al cine dirigió varios documentales galardonados para la BBC que ya mostraban su preocupación por los conflictos culturales de los indios que viven en Inglaterra. Su primer largometraje, Bhaji on the Beach (1993), recibió una gran atención crítica en diversos festivales y el éxito de Quiero ser como Beckham (Bend It Like Beckham, 2002) nos hizo recuperar un anterior trabajo suyo, ¿Qué se está cociendo? (What's Cooking?, 2000), rodado en Estados Unidos.

Bodas y prejuicios es un curioso híbrido Bollywood/Jane Austen/comedia romántica/musical. La trama se basa en la conocida novela de Jane Austen Orgullo y prejuicio (Pride and Prejudice, publicada en 1813) y en la traducción española se pierde el juego de palabras entre “pride” (orgullo) y “bride” (novia). La adaptación escrita por Gurinder Chadha y su marido, Paul Mayeda Berges, comienza en una modesta aldea india, donde la señora Bakshi dedica todas sus energías a encontrar marido para sus cuatro hijas aprovechando la celebración de una lujosa boda. Sin embargo, su rebelde hija Lalita (la exótica estrella de Bollywood, antigua modelo y Miss Mundo Aishwarya Rai) sólo está dispuesta a casarse por amor. Cuando Lalita conoce al rico americano Will Darcy (Martin Henderson) lo tacha de arrogante snob mientras Darcy la toma por una belleza de aldea que no sabe nada del mundo. Tras una serie de equívocos que nos llevan de la India a Southall y a Los Ángeles, el amor logra finalmente superar al orgullo y los prejuicios. Este recorrido por medio mundo, el mismo que ha realizado la directora, contrasta con el localismo de la novela.

Por otra parte, en la novela de Austen el conflicto entre Elizabeth Bennet (aquí Lalita) y Darcy giraba en torno a su estatus social mientras que en su versión Bollywood es el conflicto cultural el que genera las barreras entre ellos. La trama creada por Austen pierde la ironía y la complejidad de su subtexto y gana en espectacularidad visual en esta puesta al día de mirada traviesa, autoconsciente y no exenta de ingenio.

La película está, cómo no, salpicada de vistosas secuencias de canto y baile. Coreografiadas por el experto Saroj Khan, no llegan al extremo de otras producciones de Bollywood. La calidad de la música y las canciones varía a lo largo del filme y no satisfará a los fans más acérrimos de Bollywood, pero seguramente divertirá a los no iniciados.

Que la directora no se toma su película demasiado en serio es evidente en las tomas que acompañan a los créditos finales, donde ella misma y parte del equipo se divierten imitando a los bailarines de los número musicales. La película tiene un tono paródico e incluso burlesco, una sana autoironía y autoreflexión que no pretende más que entretener y hacer salir al espectador con una sonrisa. Se pueden poner varios peros a la película de Gurinder Chadha, entre ellos su superficialidad, la escasa química entre Aishwarya Rai y Martin Henderson o el hecho de que cae a menudo en el estereotipo, pero consigue su propósito de divertir a un público no demasiado exigente y dispuesto a disfrutar de un poco de exotismo kitsch.

Bibliografía:

GOPALAN, Lalitha: “Indian Cinema” en Nelmes, Jill (ed.): An Introduction to Film Studies. 3ª Edición. Routledge, Londres, 2003.

DWYER, Rachel y Divia Patel: Cinema India. The Visual Culture of Hindi Film. Reaktion Books, Londres, 2002.