Quizá sea Kurosawa uno de los directores a los que más películas se le han copiado. No sólo en cuanto hace referencia a determinadas secuencias, a una determinada manera de contar o a unos simples homenajes y recuerdos, sino también en cuanto existen películas concretas y completas que siguen fielmente títulos del director japonés. Algunos de sus más conocidos filmes han sido, incluso, objeto de más de un remake. El sentido del cine del director nipón, su forma de acercarse a historias que transcurren en su país, su concepción de la violencia –tanto externa como interna– han llevado a que su obra sea reconocida, valorada e imitada hasta la saciedad. Grandes realizadores le han rendido pleitesía, incluso le han ayudado en su última etapa, cuando nadie quería darle trabajo, para que pudiera poner en marcha una nueva película. Scorsese, Lucas y Spielberg fueron algunos de ellos. 

En el cine japonés hay grandes maestros cinematográficos pero, lógicamente, no todos comparten las mismas preocupaciones, ni poseen el mismo estilo. No es lo mismo el cine de Mizoguchi, Ozu, Naruse... que el de Kurosawa, aunque todos sean grandes realizadores. Mientras “los otros” realizan un cine arraigado en una cultura, Kurosawa, desde esa cultura, bebe en otros mundos. Con eso no quiere decirse que unos y otros eviten el tratar temas universales en sus obras. Tan enriquecedor y general puede ser el tema de los Cuentos de Tokio de Ozu como el de Rashomon de Kurosawa. Lo que ocurre es que ciertos maestros nipones dotan de una mentalidad profundamente oriental a sus películas sin abandonar por ello su querencia por ciertos movimientos cinematográficos nacidos en otras partes. Es el caso de Ozu aplicando curiosos reflejos neorrealistas a algunos de sus títulos. El cine de Kurosawa bebe, por el contrario, directamente del cine épico norteamericano o de sus esquemas intrigantes o melodramáticos. No es extraño pues la identificación del realizador con el cine de aventuras, y muy especialmente con el western, y en menor medida con las tramas detectivescas o policíacas acordes con el cine negro e incluso con los más exaltados melodramas. 

Repasaremos algunas propuestas presentes en su obra, y ampliamente imitadas, con el fin de asentarnos en esta realidad profundamente occidentalizada que domina en toda su obra. El conocimiento de Kurosawa del cine norteamericano es un hecho incuestionable ya que las huellas pueden seguirse prácticamente en la totalidad de sus películas. Son las razones que han llevado a otros a mirarse en su obra para copiarla, releerla o imitarla.

 

Rashomon y otras búsquedas de la verdad

No hay que olvidar que fue una obra de Kurosawa la que abrió las puertas al conocimiento del cine japonés en Occidente. Se trataba de Rashomon (1950) que recibió el Gran Premio en el Festival Internacional de Venecia. Una historia apasionante surcada por un enigma y centrada en una reflexión con ribetes filosóficos: ¿Dónde está o cuál es la verdad? Se trata, en el filme, de escuchar a alguien que narra las narraciones de otros sobre un mismo asunto. Una historia de robo, asesinato y de venganza desde este mundo y desde el otro. Ni siquiera, parece ser viendo la película, puede uno fiarse de los espíritus. El filme se plantea desde una estructura curiosa. La narración es contada como uno de esos cuentos que nacen alrededor de una hoguera como forma de aliviar un tiempo de espera nocturna o de mal tiempo, preferible si el “condimento” es una fuerte tormenta. En nuestro caso el lugar dónde transcurre la acción no es una casa sino un templo abandonado, derruido. Eso sí, los personajes se han refugiado allí huyendo de un aguacero tormentoso. Uno de ellos, en el comienzo, hundido sólo hace que repetir unas palabras: “¡No puede ser!”.

¿Qué es aquello que no puede ser? El filme va a dar una respuesta a ello, pero tan mediatizada por el propio hombre que al final será el espectador el que se haga la misma pregunta u otra como “¿Qué fue lo que ocurrió realmente? ¿Cuál es la verdad del hecho?” Abierta, siguiendo el estilo de numerosas películas del cine negro, a diversos flash backs, Rashomon apunta a más de una de las características de tal género independiente del lugar, y siglo, en el que transcurre la acción. Puede comprobarse que existe un juicio en el que se trata de saber si el detenido es culpable de sus cargos, unos hechos delictivos y hasta una mujer de esas que en el cine negro pueden considerarse como fatales.

Lo más sorprendente de la película es su esquema narrativo: alguien nos cuenta (y vemos) no sólo lo que él asegura haber visto del hecho, sino también lo que escuchó a los protagonistas del mismo. Pero naturalmente el que alguien nos cuente algo a otros, como demostrara Hitchcock en Pánico en la escena, es personal: no se dice lo que realmente ocurrió sino lo que la persona que lo cuenta quiere decir. O sea que cuando alguien cuenta algo lo hace como le place. El hecho de creerle o no está en función de nuestra creencia en tal persona. En esta película, como se ha indicado, el narrador nos comunica no sólo lo que visto sino también aquellos que otras tres personas han contado. Pero lo que él dice que han contado los otros pudiera ser que no sea como nos lo contaran ellos o, incluso, que el narrador cambie de forma interesada las tres “confesiones” escuchadas o al menos alguna de ellas. Inteligente propuesta abierta a la reflexión sobre la verdad de lo que se cuenta y de lo que se escucha. Admitir o poner en tela de juicio las palabras de otros que a lo mejor sólo tratan de contarnos un cuento.

El lugar escogido (el templo en ruinas) y la presencia de un monje abre el filme a nuevas propuestas en la que lo humano se impone sobre lo espiritual. Casi en su totalidad la película transcurre en un espacio abierto: la presencia de la naturaleza es tan constante como muda, y fiel, observante de lo que acontece, simbolizando, en su agresividad, a los propios personajes de la historia enraizados en la tierra. En el protagonismo del paisaje el filme se asemejaría a un western y en su desarrollo, con apuntes al mismo género, nos acercaríamos más a las características del cine negro. Son sin duda algunas de las razones que han hecho posible que ésta sea una de las películas más imitadas de su autor tanto a nivel temático como de estructura narrativa.

Sin duda el encuentro de la verdad y la (difícil) supresión de la mentira en una historia contada por otros es uno de los temas de Rashomon que más han servido de apoyatura a otras películas. Sin olvidar, claro, y en el mismo sentido, las historias relatadas por unos y de otros en los que se intentan confrontar los mismos hechos desde diferentes puntos de vista, e ideas, con el fin de llegar a  la verdad de lo acontecido.

En este sentido habrá que citar, entre las copias, una curiosa comedia musical elegante y cínica como Les girls (1957) de Cukor, aunque, sin duda, la revisión más clara del filme será Cuatro confesiones de Martin Ritt. El título español se acerca, y detalla, el original en el que se inspira mucho más que su primitivo título, The outrage (1964). No hay, salvo la calidad, ninguna diferencia entre lo que cuenta el director norteamericano y el japonés. Misma historia, idéntico desarrollo, distinto lugar y época en la que se viven los sucesos, aunque ahora caminamos por el territorio del western. No había que ser un lince para transportarnos al nuevo escenario ya que el antiguo lo propiciaba en gran medida. Pocas novedades, y escasa imaginación, son desplegadas por Ritt en un filme que sigue de forma casi idéntica el original. Hasta Paul Newman intenta interpretar exageradamente su papel de bandido mejícano en su intento de imitar el aire de guiñol que Mifune trataba de insuflar a su personaje. Una innecesaria repetición de una película novedosa y reflexiva. Martin Ritt, realizador de excelentes películas, no estuvo aquí demasiado inspirado. A lo mejor todo se debiera a que deseaba respetar la excelente obra del japonés. Aunque, en ese caso, lo mejor hubiera sido no haber hecho el filme. Las distintas colaboraciones de Ritt y Newman en los años 60 no destacaron especialmente por su calidad. 

 

Siete eran siete

Quizá sea Los siete magníficos (1960) de John Sturgers el filme de más impacto de todos aquellos debidos a la sombra de Kurosawa. Su éxito fue tal que incluso dio lugar a repetidas secuelas y algunas de ellas, como veremos, realmente insólitas. El original, que no oculta ni en su título la película de Sturges, se llamaba Los siete samuráis (1954). La revisión era fácil ya que el original de Kurosawa se acercaba bastante al western.

Ya no nos encontramos en los antiguos tiempos en los que se desarrollaba Rashomon sino en otros que se pueden emparentar con aquéllos otros cercanos a la conquista del Oeste. Se ha dicho que Norteamérica, y con razón, ha pasado de golpe de una especie de edad media a la época actual. Eso mismo puede ser aplicado a Japón ante el cambio operado en su sociedad que les ha llevado prácticamente a pasar de un feudalismo propio del medievo a la sociedad capitalista moderna occidental que quieren imitar.

Paisaje, personajes, historia, la misma temática presentada, hacen que Los siete samuráis  sea casi un western. Se nos cuenta cómo alguien debe reparar un daño que se ha infligido a otros. Hay un héroe o varios (o si se prefiere antihéroes), llámense vaqueros o samuráis, dispuestos a realizar la necesaria buena acción que les rehabilite frente a sí mismos y a la sociedad. Una película claramente occidental realizada desde una mentalidad oriental merced a su gran duración y la lentitud con la que se acomete la historia de los siete samuráis dispuestos a defender a un pueblo sin recibir casi nada a cambio.

La acción, reposada en su vuelo aventurero, cuenta de forma lineal la historia plana de los siete hombres y del pueblo que tratan de defender del ataque de los bandidos. El sentido de la narración es casi cíclico en el ataque repetido al poblado, pero con resultados opuestos, al comienzo y al final. Mirada sobre la heroicidad de unos seres con escasa aureola de héroes, hasta el punto que pueden considerarse como antihéroes, y de unos campesinos, tristes y silencios, oprimidos. Se procede a observar el diferente trabajo de uno y de los otros, así como las diversas motivaciones por las que actúan.

La historia cuenta de forma ordenada el esfuerzo de un pueblo apegado a sus tierras y que desea vivir de su esforzado trabajo. La película se centra en el pueblo y en sus defensores. Los otros, los bandidos son un bloque casi sin identificar; en ellos se simboliza el peligro. El trabajado guión de Kurosawa va mucho más allá de la construcción de una historia de aventuras carente de matices. Por el contrario, se indaga en los personajes, sabemos de ellos, se nos ofrecen amplios datos sobre sus vidas para poder conocerles mejor, saber de sus motivaciones. Se sigue así, por ello, la historia de uno de los pobladores cuya mujer fue secuestrada por los bandidos y que ahora vive en su guarida convertida en la amante del jefe. Tal anécdota introduce un importante elemento, tanto en la confrontación como en determinadas actuaciones de los habitantes del pueblo. No es raro, por tanto, que cuando llegan los samuráis se decida que las mujeres jóvenes sean ocultadas a la mirada de los extranjeros. Cuestión esta que aparece dada en forma más gratuita en el filme de Sturges, ya que no se menciona la historia de las mujeres secuestradas por los bandidos. 

El adiestramiento del pueblo, el llegar a la conclusión que una comunidad puede defenderse de sus atacantes sin necesidad de implorar que nadie les defienda, la existencia de un joven que quiere llegar a samurái y su historia de amor con una de las jóvenes, las reflexiones de los campesinos sobre si actuar o inhibirse, la batalla final con la muerte de la mayor parte de los samuráis, la “filosofía” propia de una persona de edad dictada por el más viejo del pueblo, la batalla final narrada de forma lineal y hasta un cierto tono pesimista en su final son algunas de las propuestas o líneas sobre las que gira el filme. Y ello junto al diálogo contrapuesto que Kurosawa mantiene sobre el doble trabajo llevado a cabo: el físico para recolectar el grano y el de preparación para la lucha. Tal es la doble misión a la que se ven abocados los habitantes del pueblo desde ese momento. Serán al tiempo campesinos y guerreros. Habrá que cultivar la tierra y, al tiempo, saber defenderse, o sea deberán aprender a luchar para vivir en paz y poder alimentarse de lo que obtiene de la tierra que trabajan. El paisaje, el campo de trigo, el lento o rápido discurrir de las estaciones, son el primoroso estimulo vital de este bellísimo título.

Años después, en 1960 con unos actores casi desconocidos en su totalidad o recién llegados al mundo del cine, John Sturges realizó en Hollywood Los siete magníficos, un excelente remake. Un western clásico ambientado en un pueblo mejicano. Tal propuesta nos llevaría a intentar entablar un diálogo sobre la identidad o, al menos, cierto parecido entre las razas mejicanas y niponas o chinas. Semejanza que hizo posible que en un momento dado, y con gran veracidad, Mifune pudiera interpretar en Méjico la historia de un nativo del lugar.

La película de Sturges triunfó y sus actores alcanzaron fama hasta el punto de convertirse desde entonces en conocidos y apreciados interpretes, algunos, incluso, de primerísima línea. A este remake, que nunca ocultó su procedencia, le siguieron otros muchos, que más que del original nacieron del remake, bien como referencia o como intento de prolongar unas aventuras imposibles ya que cuatro de los “magníficos” habían muerto en el pueblo. Ni eso fue obstáculo para la aparición de diferentes secuelas, demasiadas y de escaso interés, tales como El regreso de los siete magníficos, El triunfo de los siete magníficos...

Independiente de estas películas que encierran en su título una identidad con el remake, existen otras que, aún siendo sus herederas más o menos directas, ocultan su filiación en otro tipo de aventuras o adoptando otros esquemas. Me refiero a todos esos filmes que se centran en las aventuras de unos grupos compactos involucrados en una determinada acción. La presencia del grupo y su planteamiento épico es lo que las precipita en el primitivo reino instaurado por las huestes de Kurosawa y de Sturges. Por citar un ejemplo, en esta línea se inscribiría un título, y más secuelas (rama de ramas), como Doce del patíbulo.

Las imitaciones del original o del remake no solamente se adaptarán a historias serias de aventuras épicas. También existen imitaciones humorísticas en géneros y estructuras diversas que incluso han llegando al terreno de la animación. En ese sentido una de las más descaradas vueltas al tema se encuentra en la admirable Bichos. Si acaso alguien lo duda, recuerden, por un momento, su argumento: unas hormigas deben rendir pleitesía a unos animales más poderosos (saltamontes) haciéndoles entrega de todo cuanto ellos recogen para el invierno. El pueblo se reúne para estudiar lo que deben hacer. Lo mejor, piensan, será encontrar a alguien que les pueda defender. Y allá marcha una avanzadilla en busca de sus futuros salvadores. El sentido de antihéroes de los bichos encontrados, y por tanto también de los magníficos de los anteriores títulos, queda patente por la casi inutilidad de los enseñantes. Se trata de una especie de pobre trouppe circense. Los bichos contratados finalmente harán bien las cosas porque emplean sus propios poderes: la acrobacia y algunos desastrados números que acometen en los circos en los que pueden o les dejan actuar. Aquí, como antes, la conclusión es clara: el grupo en su fuerza no necesita de ayudas ajenas. Se bastaría por sí mismo para triunfar y oponerse a ser robado. Bastaría con que se lo propusieran y enterraran su ancestrales miedos.  

Centrémonos, brevemente, en el remake original del filme primitivo. Es decir en Los siete magníficos de Sturges. El comienzo es el mismo que en el original, la única diferencia se refiere a la importancia que ahora se da al jefe de los bandidos. Se le separa del grupo, no es uno más, y se le concede un cierto protagonismo. Se trata de Eli Wallach que da vida al bandolero mejicano Calvera.

Por su parte, la búsqueda, y el encuentro de los samuráis, da lugar a una estupenda secuencia en Sturges, adaptada claramente al clasicismo del mejor western, que se aparta de tal momento en el filme de Kurosawa. Ahora vemos como los campesinos observan cómo dos pistoleros, que acaban de coincidir en una pequeña población, imponen la justicia en el lugar al permitir que sea enterrado en el cementerio local un indio que acaba de morir, algo a lo que se oponen parte de los habitantes del poblado. Tal acción se ejecuta también bajo la mirada de un joven que trata de aprender el oficio de aquellos: la rapidez de sus movimientos, la forma de desenfundar el arma, el caminar, sin rumbo, de un sitio a otro. Se trata de una secuencia impactante, muy bien construida y mejor rodada, donde además a nivel temático se presenta lo inadecuado de un actitud racista. La forma en que se define a los personajes es excelente, como lo demuestran los diálogos entre Yul Brynner y Steve McQueen, que hacen referencia tanto a sus respectivos nombres como a los lugares de donde vienen y adonde van (“de allí” y “allá” contestará escuetamente Brynner señalando lugares opuestos). Un momento al que acompaña la inolvidable música de Elmer Bersntein, el excelente músico de tantos filmes muerto recientemente.

Después de esa medida secuencia se nos presentarán otras para ir mostrando a los diferentes “magníficos” que van siendo contratados. Breves momentos pero claramente expuestos como forma de mostrar las personales habilidades de los personajes contratados. De parecida manera lo mostraba Kurosawa: misma idea pero con una forma expositiva distinta. Como colofón de la decisión de la ayuda en ambos títulos se incide en la aceptación de la mínima o mísera oferta del campesinado: “nadie” –dirá el jefe de los siete– “me ha ofrecido nunca todo lo que tiene”. Un todo que al fin y al cabo es ese nada centrado en una pequeña paga y en la manutención del grupo durante la estancia en el poblado, lo que supone que los campesinos tengan que entregar su propia comida a cambio de ser defendidos 

Una vez formado el grupo de los siete pistoleros, seis y el joven aprendiz, marcharán al poblado acompañados de los guías campesinos. Las costumbres, los pobladores, el trabajo diario, el devenir de las estaciones que comprende la siembra y la recolección, son propuestas más matizadas en Kurosawa, como también lo será la forma en que se muestra el propio aprendizaje del pueblo para hacer frente a los bandidos. Se repiten en ambos títulos personajes, como el viejo del lugar, aunque no con la misma idea. A él se le debe la frase repetida en el original y en el remake sobre el egoísmo o la falta de veracidad de los campesinos. También en ambos finales se asume la idea de que al final los vencedores, los únicos ganadores, son los campesinos. Igual que siempre, los perdedores serán los samuráis o los pistoleros. Unos se quedarán en sus tierras y habrán aprendido a defenderse, los otros, los pocos que quedan del grupo de los “magníficos”, partirán nuevamente hacia ningún sitio. Aquellos viven en una tierra, tienen una casa, mientras ellos nunca tendrán nada propiamente suyo.

Algunos instantes son idénticos en ambos filmes: la discusión que se entabla sobre si se deberá dejar la lucha y aceptar las propuestas de los bandidos; la forma en que el más joven del grupo descubre la existencia de mujeres en el poblado; la necesidad de evacuar las casas que se encuentran fuera del poblado o incluso el hecho de que al final sólo queden tres de los siete protagonistas.

Los niños y adolescentes, los futuros campesinos, tienen importancia relativa en ambas películas, aunque se presenten con más protagonismo y fuerza en el filme de Kurosawa. En el de Sturges tal presencia se centraliza en la relación amistosa de uno de los siete con los niños (la ausencia de niñas en tal grupo es manifiesta). Hecho éste que lleva al personaje a la muerte al evitar que ellos reciban daño alguno por parte de los bandoleros.

En ambas películas también aparece el personaje del joven aprendiz que mira y observa al jefe del grupo protector ya que desea ser como él. Será el único de ellos que al final se quede en el poblado ya que se ha enamorado de una de las campesinas. Si en el filme de Kurosawa la historia amorosa es más compleja, en Sturges tal joven personaje enuncia otro conflicto al ser un campesino que en el ayer marchó de su poblado para convertirse en pistolero. Al final renunciara por amor a la vida que se había marcado aceptando la propia, al tiempo que se indica que él, casi con toda seguridad, será el organizador de la defensa del pueblo, en caso de ser necesario en un futuro. El momento final deja clara su actitud: se apea del caballo (decisión de quedarse) y va hacia la chica mientas se arremanga su camisa (aceptación de su origen campesino) con el fin de ayudarla en el trabajo, al tiempo que se quita los revólveres. Pero, detalle importante, no los tira, simplemente se los echa al hombro. En este hermoso gesto final la película resume perfectamente la idea de paz y lucha... siempre que sea necesaria para defender lo que uno posee bien individual o bien en forma grupal. Tal final, con la marcha de los dos pistoleros supervivientes, aquellos mismos que se conocieron al comienzo, pone el acento sobre la esencia del western ya predicada en la conversación reseñada de una de las primeras escenas: venir de allí e ir hacia allá. Deambular constante de alguien que no tiene una casa. Nunca pararán, siempre marcharan hacia ese más allá que es el inabarcable oeste. Nuestros dos personajes repiten el gesto de tantos y tantos pistoleros del oeste enunciando la terminación de una acción y el comienzo de otra. Cómo, por ejemplo, ocurría con la marcha final del inolvidable Shane de Raíces profundas, probablemente la mejor obra de George Stevens..

El jefe de los bandidos en el filme de Sturges adquiere un cierto grado de protagonismo. No es uno más de ese indeterminado grupo, sino un personaje bastante notable, sobre todo gracias a la buena interpretación de Wallach. Hay, sin embargo en él y en algunas de sus acciones, algo discutible. Veamos. El último combate de los bandoleros en el filme japonés se va resolviendo a través de diferentes ataques que de forma sucesiva se van produciendo. No es el caso de la película de Sturges donde tal combate se alarga con un periodo de relax antes de una nueva embestida. Aunque quizá lo más discutible, en esta secuencia, en el filme de Sturges, sea la traición de uno de los jefes de los campesinos y por lo cuál los protagonistas son apresados. Tal traición sería imposible en el filme de Kurosawa. La dignidad de tales personas y su sumisión tanto a la palabra dada como a aquéllos que les defienden lo impediría: el honor de una raza. Pero en Sturges se produce, entonces, un segundo hecho mas inverosímil que el anterior, al contradecir la misma fidelidad puesta en entredicho: Calvera después de haberles apresado, ofrece la libertad  a los “magníficos” a cambio de que se alejen del pueblo. Si aceptan podrán, incluso, recuperar sus revólveres. ¿Cómo puede entenderse tal desliz de guión? Naturalmente su funcionalidad es clara: hacer que en una nueva traición rompan la palabra dada, aparenten salir del pueblo para, una vez obtenidos los revólveres, volver y vender a los bandoleros. Una actitud en consonancia con su innata rebeldía o libertad: no admiten que nadie les dicte sus normas. Ellos ponen las suyas. La liberación final del pueblo supone llevar a cabo la misión comprometida, pero sobre todo hacer lo que les plazca. Frente a eso no hay palabra dada que se ponga por delante. Entre otras cosas porque nunca permitirán ser humillados ni por unos ni por otros: los bandidos o los campesinos. Y unos y otros han tratado de hacerlo.

No quiero cerrar este comentario sobre el filme de Sturges sin citar uno de los bellos momentos que contiene: la muerte del personaje que piensa que se ha ido a ese pueblo porque hay mucho dinero por medio. La mentira piadosa de  Brynner ante la pregunta del pistolero hace posible que este pueda morir “feliz”. “Sí” –le dice el jefe– “tenías razón se trata de grandes cantidades de oro, para eso hemos venido”. El pistolero al oírlo dice unas palabras: “lo sabía, estaba seguro de ello”. Y muere con una sonrisa en los labios: no estaba engañado. Es éste, sin duda, uno de los bellos momentos que uno de los más grandes westerns de todos los tiempos nos ha regalado,

 

Entre uno y otro

Yojimbo, más cercana en el tiempo a los anteriores filmes comentados de Kurosawa, fue objeto, entre otros, de un sugerente remake, Por un puñado de dólares de Sergio Leone.

Se ha dicho, sin ser cierto del todo, que Leone se dedicó a copiar no solamente el argumento sino también la planificación. Pero si en lo esencial se trata de dos películas muy parecidas en lo particular difieren bastante.

Un samurái, en la primera, un vaquero sin nombre en la segunda, llegan a un pueblo dominado por dos bandas rivales, que intentan dominarse mutuamente y por tanto también al pueblo en el que se encuentran. El recién llegado en los dos filmes, sin jamás decidirse, pasa de uno a otro bando vendiendo sus servicios. En ambos casos una vez que ha escogido bando descubre que los jefes (en forma curiosa la mujer del jefe de tal grupo en  el filme de Kurosawa será una arpía dominadora) quieren eliminarle. Hecho que motivará su posterior deambular entre uno y otro bando ofreciendo alternativamente sus interesados servicios. Pero mientras el hombre sin nombre de Leone desea sacar un determinado rendimiento personal, el samurái parece disfrutar, en un inicio, de la lucha de bandos al tiempo que trata de una u otra forma de traer la paz. El japonés, por ella, parece disfrutar de tal espectáculo: se sube a un sitio elevado que se encuentra en medio de la calle como si fuera arbitro o espectador de los acontecimientos.

La razón por la que los caminantes llegan al pueblo es diferente. En Kurosawa se debe al azar: tira el personaje un palo al aire en una bifurcación de caminos y sigue el camino que le marca en su caída. En Leone no hay una razón determinada. Llega y basta. Ya en el pueblo el clima de miedo viene dado de parecida manera. El samurái ve como un perro que camina por el pueblo vacío lleva una mano en la boca, mientras que el pistolero entra en un pueblo mejicano solitario. Su obsesiva y necesaria mirada le lleva a recoger dos sucesos que acontecen a su alrededor: un muerto en una mula y una mujer que sale corriendo de una casa mientras que su hija la llama. El hombre sin nombre que es Eastwood, que puede ser cualquier pistolero desarrapado y sucio de los que pueblan el oeste, no tiene, como el samurái, ninguna misión a la vista. Todos son malas o buenas, depende de cómo se miren. Se trata de cumplirlas, como en Los siete samuráis, Y después seguir nuevamente el camino.

El ser fiel a un sentido de vida, a no traicionar la amistad es lógicamente más elocuente en el filme de Kurosawa. En Leone, como en Sturges, la traición va unida a los personajes. Es también la distinta forma de entender la cultura oriental y la occidental

Una de las escenas más importantes en ambos títulos –y uno de los centros de las películas que son ante todo de hombres y no de mujeres– es la del intercambio de rehenes de un bando por la mujer “amante” en el otro.. Esa mujer ya ha sido aludida-presentada en el comienzo de Por un puñado de dólares algo que no ocurría en Kurosawa. A pesar de la calidad de ambas escenas creo que es mucho mejor en el filme de Kurosawa. Momento bien desarrollado y esencial para el desarrollo posterior de los acontecimientos.

En la película de Leone hay una escena bastante ininteligible tanto desde el punto de vista de guión como de realización. Hay otras diversas discutibles, pero ésta, en cuanto es importante para la narración. resulta desajustada. Es aquélla en la que una y otra banda acuden al cementerio para tratar de hacerse o matar a unos soldados mejicanos. El que ha provocado tal encuentro y enfrentamiento, desde el engaño, ha sido nuestro hombre sin nombre. Ha transportado dos cadáveres, militares asesinados por los componentes de una de las bandas, hasta el cementerio. Los ha colocado al lado de una tumba, de forma que parezca que están heridos. Tal secuencia sustituye a la llegada de la justicia en el filme de Kurosawa, momento que supone un descanso en la lucha. En la película de Leone este hecho quiere ser esencial para el desarrollo de la trama pero carece de lógica narrativa, aparte de estar torpemente contado.

Probablemente Jojimbo sea tan dura y cruel como un spaguetti western pero sin su sucia fealdad. La película de Leone se convertirá en una especie de modelo a seguir. Lo mejor y lo peor del director italiano, y su influencia sobre el subgénero europeo del oeste, se encuentran ya, al menos, en esbozo en este título. Leone se acerca al western con una mirada novedosa desde la propia perspectiva del género. Mira con detenimiento en que consiste un duelo, como son las reacciones de los personajes cuando se enfrentan. La obra de Leone es por eso un cine de miradas donde alguien observa lo que ocurre y a su vez es observado por otros. Una mirada que se corresponde a una división de una secuencia en diversos planos. El duelo no es algo tan simple como el mostrar a dos personas que van a dispararse entre si. Y lo hacen con total rapidez. No, en Leone se alarga el momento del disparo en función de la sacralización del ritual de tal duelo hecho de pequeños tics, de miradas, de detalles que sirven para entender en que consiste el hecho de disparar y cuando hay que hacerlo. El hombre sin nombre, o sea un hombre, un pistolero cualquiera llegado de ningún sitio, sucio, con barba de no se sabe cuando, con un cigarro siempre en la boca, será representado de forma sorprendente por un recién llegado a Italia, Clint Eastwood, un actor norteamericano casi desconocido que emigraba en busca del éxito que su país le negaba. En Por un puñado de dólares aún falta por definir totalmente al personaje, pero el camino ya está iniciado. Será en La muerte tenía un precio donde prácticamente esta dibujado el personaje. Ahí será el manco. Se ha dado un paso, y se ha llegado a un culmen en el western, el pistolero que no emplea para nada su mano derecha (de ahí su apodo del manco) porque ésta siempre está presta para empuñar el revólver.

Los duelos en Por un puñado de dólares no se parecen ni por asomo a Kurosawa, tampoco a los de ningún western anterior. Son otra cosa diferente ante ese afán por escrutar, mirar, hacer que la cámara se fije en un simple pero necesario detalle de un duelo. Abundancia de primeros planos, de detalles, de montaje corto que obliga a alargar al máximo la escena. La espera de la resolución se convierte en un ejercicio de paciencia. Un ejemplo perfecto de ello se encuentra en el abrumador duelo final dominado por una pirotecnia de humo y ruidos. El inicio con la aparición del hombre (pistolero, samurái) es idéntica en ambos filmes, luego en Leone va más allá con el gran hallazgo de la coraza-armadura. No es gratuita tal propuesta dentro de la película ya que en una escena anterior se ha introducido una armadura sobre la que realiza sus ejercicios de tiro el malvado Volonté

Las dos películas son, por supuesto, violentas. Basta fijarse, por ejemplo, en la secuencia de la quema de la casa. Con todo nunca Kurosawa hubiera filmado el momento en que el personaje (de Leone) descarga su puño con gran furia sobre el rostro del enemigo, que aparece detrás por la puerta en la que espera el protagonista. Pero el personaje no es el esperado sino una mujer. Tal brutalidad –agresión contra una mujer– jamás, aunque fuera como en este caso por un equívoco, se hubiera atrevido a firmarla el director japonés.     

La ironía del filme de Leone se instala en el propio título. Los productores se negaron a contratar a ningún actor norteamericano famoso para los principales papeles. El extraño y desconocido Eastwood iba a representar la opción no deseada. Aunque con posterioridad quedara claro que tal solución había sido la correcta. Pero nadie, ni siquiera Leone podía suponerlo entonces. Su película no había podido ser otra cosa, tener otros actores, por falta de dinero. Algo que el título deja claro: lo que se ha hecho así es por culpa de (tener sólo) un puñado de dólares. Puede que a esa falta de dinero se debiera también que la película evitara (u olvidara) comprar los derechos del original de Kurosawa que nunca fue acreditado. Después del estreno la productora del filme japonés demandó a la productora italiana. No hubo juicio, ni disputa. Por un puñado de dólares se estaba convirtiendo en un éxito de publico impensado en todo el mundo. Los japoneses fueron en busca de dinero. Su ofrecimiento fue claro: a cambio de la usurpación (ilegal) de un original exigían gratuitamente contar los derechos de la película para su distribución en Japón. Don dinero manda.

Con sus grandes imperfecciones Por un puñado de dólares es una curiosa e interesante aproximación a Yojimbo. Por supuesto infinitamente superior a la desafortunada El último hombre uno de los muchos mediocres filmes de Walter Hill, un director que comenzó realizando títulos de interés. Luego, poco a poco, su cine ha ido naufragando.