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Si el cine es fábrica de sueños, Érase una vez
en América es el relato del sueño alucinatorio de David Aaronson,
alias Noodles, a quien vemos en el fumadero de opio del barrio chino
neoyorquino, dispuesto a escapar de la dura realidad y de la persecución
del sargento Halloran. La primera secuencia con el interrogatorio
y el asesinato de Carol, la amiga de Noodles, y la tortura de su
amigo Fat Moe sitúa al espectador en el plano narrativo de la realidad
de la historia. Todo lo demás es sueño, concebido en siete círculos
secuenciales que relatan la vida de este joven perteneciente a la
mafia de Brooklyn, en los tiempos de la ley seca. La breve secuencia
inicial pertenece a otro sueño genial, el de la película imaginada
por Sergio Leone que, como Cervantes, deja soñar a su personaje,
que cierra los ojos y se deja llevar por los vapores del humo y
la alucinación para mostrarnos retazos de su vida, de una forma
fragmentaria y confusa, con constantes saltos temporales hacia el
pasado y visiones premonitorias del futuro. Al final, cuando ya
hemos descifrado las claves de la vida de Noodles, volveremos a
verle en su diván del fumadero, con la pipa en la boca y los ojos
cerrados, dispuesto a otros sueños que no conoceremos, porque el
filme se ha acabado. Así comprendemos que el sueño de Noodles es
el sueño imaginado por Leone, que lo ha creado y transformado en
cine para que nosotros, los espectadores, también soñemos. En el
transcurso de la película, el director nos envía señales del carácter
ficcional de su creación y del discurso onírico de su personaje.
Lo hace intercalando una serie de signos visuales y sonoros que
configuran un universo simbólico susceptible de interpretación cinematográfica
y onírica. El puente de Brooklyn, que aparece al comienzo
de la película con las caras superpuestas de los protagonistas,
es el umbral hacia la ficción y una invitación al viaje o tránsito
entre dos mundos: el real y el imaginario. A través de él conoceremos
la niñez y la vejez del protagonista, su relación con la mujer,
el amor-odio que siente por su amigo Max (James Woods). Más adelante,
el puente articula dos secuencias oníricas, cuando el Noodles viejo
da paso al joven recién salido de la cárcel, que tiene otra perspectiva
sobre la vida y el mundo del crimen, que se ha transformado en alguien
lejano y ajeno y que percibe el caos vital de su existencia y su
propia soledad. También el espejo cobra valor simbólico. Al
comienzo del filme vemos la muerte de Carol a través del espejo
del armario de la habitación, entrada a un mundo ficcional que es
reflejo del mundo real. Después, la puerta de cristal de la estación
con el cartel “Coney Island” es un espejo que devuelve la imagen
de un hombre viejo que regresa de un viaje para emprender otro y
descifrar las claves de su vida y de una traición que procede de
otro mundo, de otro tiempo juvenil. La imagen del Noodles viejo
es también autocontemplación y conocimiento de la fragmentación
de una vida que forma parte de un filme fragmentario donde se mezclan
pasado y futuro. Esa mirada en el espejo sugiere la multiplicidad
del alma humana y su recorrido, con sus avatares y contradicciones,
que vienen del inconsciente y de la memoria. La luz del quinqué de la casa del opio, que
se funde con la lámpara de la calle en la que se muestran los cuerpos
muertos de los amigos de Noodles, es un elemento narrativo que enlaza
varios tiempos: el tránsito del relato cinematográfico al relato
soñado y, al final, la fusión de ambos en el rostro sonriente del
protagonista. Podríamos añadir que la luz puede simbolizar el conocimiento,
representado por la perfección del círculo, que en este caso coincide
con la forma estructural de la película. Conocimiento por parte
del director de su relato imaginado, y del protagonista, de su relato
soñado. Las sombras chinas del teatro de la casa del
opio, que reproducen escenas de caza y persecución, aparecen en
un segundo plano al comienzo y final del filme. Son evidentes las
referencias cervantinas cuando hablamos a la ficción dentro de la
ficción. En este caso encontramos cine dentro del cine, ya que el
teatro chino de sombras necesita ser iluminado por un foco de luz
como el cine. La tabla de madera del viejo váter del local de Moe
también remite al cine en cuanto a que reproduce el cañón de luz
que proyecta el mundo de los recuerdos adolescentes de Noodles y
da entrada al relato de esta parte de su vida.
Otro elemento con valor simbólico es la maleta
que puede ser objeto de una lectura polisémica. Por un lado es el
símbolo de la traición y del desmembramiento del grupo de amigos,
ya que sólo contiene papeles sin valor cuando Noodles va a buscarla.
Por otro lado, es el arca que guarda tanto el dinero de las ganancias
de la pandilla como la alianza y el secreto pacto de amistad, las
esperanzas de futuro. Es la representación del poder, de la superioridad
del grupo. Al final, la maleta con el dinero robado por Max es la
constatación de la traición sugerida al principio de la película,
y del final de la amistad entre Noodles y el que fue su amigo. La estructura circular del filme se manifiesta en
la gran manzana del vestíbulo de la estación, que remite
tanto a la esfera y su totalidad como al deseo amoroso de Noodles
por Deborah (Elisabeth McGovern), desencadenante del conflicto central,
que motiva el resto de acontecimientos: la rivalidad entre Max y
Deborah por el amor del protagonista. Las manzanas en el viejo almacén
de Moe son el marco del erotismo de la lectura de El Cantar de
los Cantares y del deseo que suscitan. El doble carácter, ficcional y onírico, de esta película
tiene en la niebla un referente obligado. La niebla envuelve
la vieja foto de Nueva York, escenario del relato que nos ocupa,
que un Noodles viejo contempla con tristeza y nostalgia. De la niebla
y el humo surge el protagonista ante la puerta del asombrado Moe
al volver a ver a su antiguo amigo. Una niebla suave envuelve a
Deborah cuando baila y se desnuda para el adolescente Noodles. La
niebla envuelve la barcaza en la que los niños rescatan las cajas
de alcohol del río, secuencia de la infancia feliz en la que se
anticipa la tragedia y la necesidad de poder de Max en esa frase
premonitoria: “¿Qué ibas a hacer tú sin mí?”. Otra clave narrativa y simbólica es la llave o
mejor las llaves, la de la maleta y la del reloj de pared de la
casa de Moe. La primera remite al poder del secreto y a la traición
de ese gran mentiroso que es Max, que es quien controla a los demás
miembros del grupo. La segunda hace referencia al control y manipulación
de tiempo, y ésa está en manos de Noodles y de su territorio onírico.
Por eso abre el reloj y pone en marcha el relato de los 35 años
que separan la vejez de la juventud. También hay dos relojes
en el filme con diferente significado: el de bolsillo, en manos
de Max, evoca la vieja amistad perdida y basada en el dominio, así
como el tiempo compartido. El reloj de pared enlaza las secuencias
del pasado y del futuro en la alucinación de Noodles y en la película
de Sergio Leone. La puerta adquiere valor simbólico con el doble
sentido que hemos observado en este filme. La puerta tapiada de
la trastienda del Fat Moe es un signo anticipatorio del desgraciado
final del amor entre Noodles y Deborah. La puerta de la prisión
que se cierra tras el protagonista es también la clausura de una
secuencia narrativa y de una etapa vital. Precisamente el lema escrito
en los muros de la cárcel (your youngest and stronges will fall
by the sword: los más jóvenes y fuertes caerán bajo la espada)
se funde con el marbete del monumento de la Fundación Badley, heterónimo
del Max viejo y corrupto del final, para escenificar la fusión de
los dos tiempos narrativos en el sueño de Noodles. También las puertas
del Banco de la Reserva Federal se abren en un primer plano brusco
para evidenciar el conflicto entre los amigos y su alejamiento en
sus diferentes concepciones respecto al negocio del crimen. Este
hecho fragua el engaño de unos a otros y teje la red de complicidades
y mentiras, que se resuelven en esa llamada de teléfono a la policía,
que es la clave del relato. Otros signos son más evidentes y forman parte de los
tópicos icónicos del lenguaje cinematográfico: la playa, el mar
y el vuelo de las gaviotas evocan la soledad, la predicción de la
muerte y el ansia de libertad de Max para realizar su loco proyecto
de asalto al banco. El mismo paisaje se repite cuando Noodles, tras
violar a Deborah, extiende su mirada desesperada ante el campo,
la carretera vacía, las dunas y el mar. Asimismo el tren simboliza el viaje y la huida
además de la pérdida definitiva del amor. Cuando Noodles ve alejarse la locomotora en la que parte Deborah,
el humo llena la pantalla para convertirse en niebla y finalmente
en nada, haciéndose evidentes la muerte y disolución del sueño amorosa
del protagonista. Para finalizar, podríamos extendernos en los signos
sonoros y la maestría de Sergio Leone para dotarlos de significado
en el relato y especialmente en este filme. Mencionaremos sólo algunos de especial relevancia:
el silbido del tren, en la primera secuencia evocada, que
convoca las deidades creadoras del mundo imaginario, cuyas claves
se irán desvelando a lo largo de ese sueño que es la película. El
sonido del teléfono, que se impone en la misma secuencia
y se repite de forma recurrente en otras, para evidenciar su importancia
como nudo del relato y como símbolo de la supuesta traición engañosa
de Noodles. El fundido con el pitido de alarma despierta
al protagonista violentamente y le sumerge en el mundo de los sueños,
así como a los espectadores en la película. Es interesante considerar la actuación de Robert de Niro, fría y distante, con un alejamiento muy brechtiano, contemplando desde lejos los acontecimientos de su vida, como corresponde al espectador de los sueños que está a la vez dentro y fuera de la historia, en el límite de la realidad y la ficción. Por eso son tan importantes los planos de los ojos. Los de Carol, que ven por la mirilla de su casa a sus enemigos y anticipan el miedo a la muerte. Los ojos del Noodles adolescente, que miran por el hueco de la pared y se encadenan con los del tristísimo viejo Noodles, que mira las imágenes de su pasado como nosotros miramos la película. Los ojos simbolizan la mirada y el afán de comprender representado por la luz del conocimiento que, en este caso, es el cine. -------------------------------------------------------------------------------- |
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