La gran metáfora (o de cómo América se subió en un coche negro)

Clint Eastwood acaba de entregarnos la que sería, de no existir Sin perdón (1992), su obra definitiva. Esta afirmación granítica tal vez necesite de una serie de aclaraciones, pues seguramente algunos no tengan demasiado claro el porqué de tamaña aseveración. Así que, permítanme que me explique.

Mystic River, igual que las grandes tragedias, es una historia de fatum donde el final no consiste sino en una reescritura del planteamiento, nueva formulación que no incide tanto en la metamorfosis de los hechos como en la extracción de una lección a partir de la reiteración de algo que ya asumíamos como necesario. Al igual que en Edipo, conocíamos de antemano el funesto futuro del protagonista. Aquí somos capaces de reconocer el desenlace de la historia una vez hemos aprehendido las reglas del juego tras el desarrollo del primer acto. Los hados son inexorables.

La adaptación hecha por Brian Helgeland de la novela de Denis Lehane une en el presente dos acontecimientos trágicos: el primero acaecido en el pasado, la violación de Dave Boyle (Tim Robbins) por parte de dos hombres que, haciéndose pasar por policías, los secuestran ante la mirada de Jimmy Markum (Sean Penn) y  Sean Devine (Kevin Bacon); el segundo en la actualidad, el asesinato de Katie (Emmy Rossum), la hija de Jimmy. Irremisiblemente, el suceso contemporáneo abrirá viejas heridas y los tres amigos que se separaron tras aquel doloroso incidente verán cómo sus historias personales se vuelven a cruzar: Sean será el agente encargado del caso, Jimmy el afectado y Dave el acusado.

A medida que la trama avanza, las informaciones que se dan hacen de Dave el principal sospechoso: vio a Katie el día de su asesinato, llegó a casa a las tres de la mañana, ensangrentado; todo ello, unido a los problemas psicológicos derivados de su violación, lo convierten en el hombre más buscado. De seguir por este camino, el de desgranar el argumento minuciosamente, incurriríamos en un grave error de apreciación: el de abocarnos a creer que lo realmente importante de esta obra maestra es llegar a la conclusión de saber quién es el asesino, es decir, el de seguir la investigación que llevan a cabo Sean y su ayudante Whitey Powers (Lawrence Fishburne).

Porque la verdad, independientemente de la brillantez con que se exponen los hechos y se dosifica la información, es que lo que importa es lo latente. El asesinato no deviene, pues, más que el medio para alcanzar un fin superior. La violencia como pretexto para elaborar un radiografía certera de la sociedad en la que aquella explota con alarmante cotidianeidad, uno de los grandes temas de Eastwood, vuelve a ser aquí el motor de la historia.

Y para lograr que todo el conjunto se armonice y que lo que de verdad importa aflore sobre la trama, Eastwood aprovecha los principales recursos de que dispone: la puesta en escena, las interpretaciones y el guión (evidentemente, el primer y el último punto mantienen una estrecha relación).

Empecemos por el final: algunos achacan al guión cierta falta de consistencia, cierto exceso de casualidad, cuando no proclaman abiertamente el uso de trampas dramáticas. Rebatamos, pues.

En primer lugar, la revelación de ciertos hechos que permiten unir acontecimientos pasados con acciones contemporáneas no hacen sino remitir al concepto de ‘historia de destino’ a la que hacíamos referencia al inicio de este escrito. Inevitablemente, el pasado debe pivotar sobre el presente para cerrar la estructura circular que conforma el armazón del filme. Por ejemplo, resulta inevitable que la pistola que mató a Katie fuese la empleada para un atraco por ‘Solo’ Ray Harris, el hombre que delató a Jimmy a la policía años atrás y que éste asesinó tras expirar su etapa de reclusión; a su vez, padre del novio de la hija muerta, concomitancia que nos lleva, de nuevo, a hablar del tema central de otra gran tragedia: Romeo y Julieta (el amor entre dos miembros de familias enfrentadas). Tampoco es casual que se descubra al final que, en realidad, Dave no fuera el asesino de Katie, sino de un pederasta, pues este argumento vuelve a incidir en la circularidad de la historia, además de confirmar que la tragedia no puede funcionar sin pathos; es decir, sin la muerte de Dave a manos de un amigo que lo cree culpable, aún sin serlo, no hay catarsis.

En cuanto a las trampas, dudo mucho que Mystic River las incorpore. Más bien hace gala de un impecable uso de la elipsis (y entramos en el terreno de la puesta en escena) tanto para sugerir las aberraciones que se cometen (pero que no vemos), como para permitir que la información sobre la investigación nos llegue poco a poco (por ejemplo, el corte tras ver Dave a Katie en el bar que da paso a la llegada del primero a su casa, embadurnado en sangre): la construcción de la trama no puede ser más adecuada.

La puesta en imágenes del guión de Helgeland es una verdadera lección de clasicismo: la escritura de los nombres de los niños en el cemento fresco que deja claro que la vida de Dave va quedar deshecha desde ese momento (pues apenas quedan marcadas dos grafías de su nombre en el pavimento), el uso de travellings aéreos en momentos claves, como el descubrimiento por parte de Jimmy de la muerte de su hija, que reflejan la mirada de una conciencia superior que acabará  juzgando los actos de cada uno, la planificación de la conversaciones entre Jimmy y Dave (cuanta más tensión, empleo de escalas más cortas; uso del contrapicado), la rima entre el travelling del primer acto con la huida del coche con Dave dentro y el travelling del desenlace con Jimmy y Sean mirando la calle por donde aquel coche conducía a su amigo al infierno, etc. En realidad, no acabaríamos de citar detalles como estos, pues el filme esta plagado de perlas semejantes, pero seguramente sea mejor que todos volvamos a contemplarlo para observar, con más atención, el arsenal de recursos que Eastwood es capaz de utilizar para deleitarnos.

La dirección de actores resulta magistral y las interpretaciones son insuperables: Robbins personifica al hombre desquiciado que un día fue niño, Jimmy es el padre ex–convicto torturado por un sentimiento de culpa que no puede dejar atrás, Sean personifica al marido incompleto, Celeste Boyle (Marcia Gay Harden) a la esposa que ha perdido la confianza en su marido ante las reiteradas muestras de culpabilidad que lo envuelven, y Annabeth Markum (Laura Linney) a la esposa amante capaz de defender a su marido, incluso de sus propios actos. Y junto a ellos, dos escenarios que funcionan como dos personajes: el omnipresente río que da título al filme y barrio marginal de East Buckingham (Boston). Dos espacios que determinan la historia y funcionan, el primero, en otra espléndida metáfora, como elemento purificador de la conciencia (‘en él ahogamos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias’), y el segundo, como lugar opresivo del cual es imposible huir (otra nueva rima que se establece entre el espacio barrio y el espacio conciencia: nadie es capaz de escapar a sus demonios como nadie puede dejar atrás su pasado, es decir, el viejo barrio).

Podríamos dedicar un profundo estudio que analizara la película en toda su amplitud, pero ese no es, en estos instantes, nuestro cometido. No obstante, comentaremos, para finalizar, el epílogo del filme, a juicio de muchos el gesto que hace que todo cobre la dimensión de grandiosidad que venía gestándose en el resto de la trama.

En esta última parte, la mujer de Jimmy, tras saber que éste ha matado a Dave, a quien creía culpable de la muerte de su hija, y tras conocer que el verdadero asesino era otro, no arremete contra sus actos, sino que los justifica como un acto de protección. Seguidamente veremos cómo las familias de Jimmy y Sean observan un desfile, mientras que Celeste, llorosa, persigue con la mirada a su hijo: el único que no sonríe de los que van en la carroza (ni devuelve la mirada ni el saludo).

Este tremebundo final pone de manifiesto dos cosas: la necesidad de que la mujer de Sean vaya apareciendo en determinados puntos del relato (las continuas llamadas) para que al final, tras su súbita marcha, vuelva al redil (sin duda, esta parte es la menos elaborada de todo el relato) y la familia vuelva a estar unida. En segundo lugar, nos da la imagen de una sociedad viciada, capaz de justificar los actos más despreciables, fundados en vanas sospechas, esgrimiendo falaces argumentos defensivos (¿acaso no es el asesinato de Dave una acción preventiva?), capaz de dudar de los que nos rodean, sembrando el pánico hacia lo diferente, condenada a repetir sus desgracias (el hijo de Dave es, desde ese momento, un reflejo de su padre imcompleto).

A lo largo del filme Jimmy y Sean se preguntan qué hubiera sido de ellos de haber subido a aquel coche negro. Finalmente se dan cuenta de que, en realidad, aunque de modo indirecto, ellos también ocuparon los asientos traseros de aquel taxi con destino al infierno. Sigan extendiendo la metáfora: las conclusiones a extraer son, en este caso más que nunca, de inmediata necesidad.

Enric Albero

P.D.: Llamar la atención sobre un punto en el que nadie parece fijarse (y sobre el que, extrañamente, los sectores más anquilosados de la sociedad nada han dicho): uno de los secuestradores finge ser policía, el segundo porta un anillo que lleva engarzada una cruz dorada. A Eastwood siempre le gustó el western y, esta vez, tira con bala.