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El
director de fotografía es el puesto técnico que más
fama ha conseguido y no es extraño citar su contribución
al éxito de una película. Sin embargo, persiste un
malentendido sobre la naturaleza de su trabajo. A esta confusión
ha contribuido el hecho de que su función haya tardado entre
diez y veinte años en precisarse. En los inicios del cine,
un único hombre, el operador, se ocupaba de todo lo relativo
a la fotografía de una película. Actualmente, se necesita
todo un equipo colocado bajo su dirección, en conexión
con eléctricos y maquinistas. El
operador del cine mudo hacía girar la manivela de la cámara,
se ocupaba del encuadre y el enfoque y realizaba sobre la marcha
los trucajes que más tarde harían las máquinas
de laboratorio, como la sobreimpresión y los fundidos a negro.
Aunque el motor mecánico que arrastraba la película
se inventó muy pronto, fueron muchos los operadores que lo
ignoraron hasta incluso después de 1930 y continuaron trabajando
a mano. La velocidad de rodaje era de dieciséis imágenes
por segundo, lo que suponía dos vueltas por segundo o ciento
veinte vueltas por minuto. El operador debía percibir este
ritmo en su interior, por lo que, para ser un buen operador había
que "tener ritmo". Para obtener los efectos especiales,
el operador aceleraba o ralentizaba esta velocidad de base e incluso
rodaba al revés en las películas con trucaje o en
el cine cómico. El
pionero fue, una vez más, Georges Méliès, quien
creaba sus trucos de hombres multiplicados, cortados, contraídos
o dilatados en el mismo plató, sin recurrir a manipulaciones
obtenidas en laboratorio. El
operador único debía ocuparse también de la
calidad de la fotografía, que era notable (las copias desgastadas
o en mal estado que se suelen proyectar actualmente no le hacen
justicia). Aunque los primeros operadores se habían formado
en general como fotógrafos, en cine no contaban con la posibilidad
de la imagen fija de jugar con el tiempo de exposición para
compensar una luz débil. Dado que en cine el tiempo de exposición
es invariablemente breve y exige mayores cantidades de luz, el sol
se convirtió en el principal proveedor. El cine de los inicios
utilizaba todo lo posible la luz solar, puesto que los soportes
eran poco sensibles y los sistemas de iluminación artificial
todavía reducidos. Sin embargo, ya se sabía cómo
modular esta fuente para crear ambientes luminosos, mediante el
empleo de vidrieras, toldos para tamizar, difuminar o enmascarar
completamente la luz con el fin de conseguir efectos nocturnos.
La luz natural podía complementarse o sustituirse por lámparas
de cuarzo de vapor de mercurio que resultaban bastante peligrosas
para el equipo. Además
de la fotografía, los operadores recogían la tradición
teatral. Dramaturgos como Max Reinhardt en Alemania o David Belasco
en Estados Unidos crearon nuevos estilos de iluminación,
siendo el primero formalista y naturalista el segundo. El nacimiento
de la luz modulada en cine se produjo cuando los operadores trataron
de imitar el efecto teatral de iluminar a los personajes por una
única fuente presente y visible. De este modo, los actores
cinematográficos eran iluminados por una ventana, una chimenea
o una lámpara. No
obstante, el cine comenzó rechazando el claroscuro, quizá
por miedo a que es espectador lo considerase una deficiencia técnica.
Todo debía ser plano y estar inundado de luz, de modo que
la iluminación quedaba neutralizada y sólo servía
par ver lo que se filmaba. El contraluz fue el primer efecto fotográfico
en exteriores que rompió con la iluminación plana. Poco
a poco fue naciendo la idea de un estilo fotográfico en cine,
idea que maduró bajo la influencia plástica de las
películas alemanas y escandinavas, regiones en las que la
luz solar siempre ha tenido una significación dramática
y emocional especial. Mientras que los pioneros europeos de la iluminación
expresiva en cine han sido injustamente olvidados, los norteamericanos
dieron a conocer mundialmente a su pionero, el operador de D.W.
Griffith, Billy Bitzer. A él se le atribuye la invención
del primer plano, del contraluz, del desenfoque artístico,
del efecto de apertura y de cierre del iris y del fundido en negro.
Sin embargo, la mayor parte de estos efectos estaba siendo experimentado
de forma independiente por operadores de todo el mundo. El
operador se fue convirtiendo en un personaje importante, pero no
alcanzará toda su influencia hasta el fin del cine silente,
con la adopción de la película pancromática.
La película ortocromática empleada hasta entonces
reaccionaba de forma diferente dependiendo de los colores, ennegreciendo
los rojos e ignorando los azules. Este tipo de película implicaba
una serie de problemas de maquillaje, iluminación y construcción
de decorados que la película pancromática, sensible
a todos los colores, alivió. Esta película también
toleraba el uso de lámparas incandescentes, con lo que renovó
así las posibilidades de iluminación. Todo ello permitió
que Carl Dreyer filmara, con su operador Rudolph Maté, una
de las obras maestras de la última época del cine
mudo: La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc,
1928), en primeros planos sin necesidad de maquillaje. Las
ruidosas cámaras debieron ser aisladas en cuartuchos insonorizados
donde el director de fotografía y el operador sufrían
un verdadero suplicio. No sólo estaba en juego la fluidez
de la cámara, sino que las escenas con diálogos, rodadas
simultáneamente con varias cámaras, impedían
los efectos fotográficos sutiles y obligaban iluminar el
plató de modo uniforme. El sonoro también obligó
a cambiar las fuentes de iluminación, ya que las lámparas
de vapor de mercurio y las de arco tuvieron que ser descartadas
debido al ruido que generaban. No obstante, estos inconvenientes
fueron superados rápidamente: los rodajes en exteriores permitían
liberarse de los problemas del ruido, la cámara se forró
con una especie de funda insonorizadora que le devolvió la
movilidad y los directores de fotografía pronto dominaron
las nuevas condiciones de iluminación. Hacia 1930 el cine
recuperó gran parte de su refinamiento fotográfico. En
la época del star system, también la fotografía
estaba al servicio de las estrellas, que solían tener un
operador oficial que las hiciera brillar con todo su esplendor.
Así, William Daniels iluminaba a Greta Garbo, mientras Lee
Garmes hacía lo propio con Marlene Dietrich. En Europa, esta
práctica era mucho más infrecuente, pues se solía
producir una alianza estrecha entre el director de fotografía,
el decorador y el director, al servicio de una película donde
los actores no eran necesariamente el foco principal. En
esta época, los directores hollywoodienses se centraban más
en el texto y en la interpretación, lo que concedía
a los directores de fotografía un mayor grado de libertad.
De este modo, les era posible adoptar iniciativas e imponer su propio
estilo de iluminación en las películas. Lee Garnes
reivindicaba la concepción de una iluminación que
procede de la parte superior (north light), de modo similar al de
los cuadros de Rembrandt, mientras Arthur Miller, partidario de
un estilo de fotografía contrastado y brillante, con sombras
duras, se ocupaba de que los muebles y accesorios estuvieran cuidadosamente
barnizados para hacer brillar la luz. Al
mismo tiempo, los grandes estudios, en perpetua competición,
trataban de definir su propio estilo fotográfico y pedían
a los directores de fotografía que se ciñeran a él.
De este modo, mientras en las películas familiares de la
MGM triunfaba el estilo claro y luminoso (high key), en las producciones
de la Warner, con una imagen basada en la película social,
policiaca y de atmósfera, se adoptó un estilo fotográfico
con claroscuros, más dramático y realista (low key). La
fotografía era una de las preocupaciones principales del
cine de la época. El trabajo de Gregg Toland para Ciudadano
Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) recibió muchísima
atención y fue muy alabado. Su mayor novedad visual fue adoptar
objetivos de gran angular que exageraban el espacio y permitían
una gran profundidad de campo, así como tomas en contrapicado
que permitían ver los techos. El hecho de no poder utilizar
los techos para colocar las pasarelas con las baterías de
focos obligó a cuestionarse la iluminación y encontrar
nuevos modos de enviar la luz hacia el decorado. El
sistema exclusivo Technicolor realizó sus primeras apariciones
a principios de los años treinta en su versión bicroma.
Perfeccionado en procedimiento tricromo, sería de uso común
a finales de los años treinta. Este sistema patentado planteaba
algunos problemas para el director de fotografía, pues suponía
la intervención en el diseño de consejeros oficiales
de la casa Technicolor. Para evitar la obtención de colores
deformados, esos asesores reclamaban la exposición máxima
para la película, lo que acabó con la delicadeza del
blanco y negro. Las tensiones entre los directores de fotografía,
que buscaban efectos de atmósfera y modulación y el
personal de Technicolor eran frecuentes. A pesar de todo, en algunos
casos se logró una buena fotografía e incluso se encontró
un uso matizado y armonioso del nuevo sistema. Las películas
en Technicolor tenían un estilo voluntariamente chillón
semejante a un cromo que no siempre correspondía al deseo
de los directores de fotografía ni tampoco se debía
forzosamente al sistema. Se trataba más bien de una opción
estética deseada por el estudio y favorecida por los asesores.
En la MGM, por ejemplo, Louis B. Mayer fue seducido por los colores
más vivos de la Fox y abandonó los tonos pastel de
sus primeras producciones en color. El
scope, aparecido en los años cincuenta e impuesto por los
productores en los sesenta con el fin de rivalizar en espectacularidad
con la televisión, supuso una nueva fuente de problemas para
los directores de fotografía. Aunque los obstáculos
técnicos fueron desapareciendo poco a poco, todavía
persistió la reticencia de muchos directores de fotografía
ante este formato. Otras
revoluciones habían comenzado. El neorrealismo italiano primero
y la nouvelle vague francesa después salieron de los estudios
y comenzaron a buscar un sistema de iluminación con menos
glamour, más cercano a lo cotidiano. Esto fue obra principalmente
del director de fotografía G. R. Aldo (La terra trema, Luchino
Visconti, 1948 y Umberto D, Vittorio de Sica, 1952) y de los pioneros
franceses Henri Decae y Raoul Coutard. El
trabajo en estudio había favorecido la utilización
de un sistema complejo de iluminación que trataba de modelar
la luz en blanco y negro dándole profundidad, combinando
varias capas de luz de funciones muy definidas: una luz principal
(key light), compensada por una luz de relleno (fill light) que
liberaba las sombras y un contraluz (back light) que separaba a
los actores del fondo rodeando sus cabellos con un halo. La nouvelle
vague retomó del neorrealismo italiano el rodaje en decorados
naturales, es decir, decorados con techo. Además, Jean-Luc
Godard quería que los actores y la cámara se pudieran
mover libremente y la innovación de Raoul Coutard para Al
final de la escapada (A bout de souffle, 1960) consistió
en liberar el decorado de todo el denso sistema de iluminación.
En lugar de dirigir el haz luminoso de los focos desde las pasarelas
del techo hacia abajo, donde estaban los intérpretes, se
proyectaban las luces hacia el techo. La luz llegaba así
a los actores de forma indirecta y, por lo tanto, difusa, sin sombras
marcadas. La luz lo invadía todo casi uniformemente y los
actores podían moverse libremente. Este estilo fotográfico
tuvo un éxito inmediato. La ruptura con cierta estética
amanerada y la creación de una imagen nueva tuvo una gran
influencia, incluso entre los directores de fotografía norteamericanos.
Sin embargo, como apunta el maestro de la luz Néstor Almendros,
los métodos de trabajo simplificados y económicos
aumentaban la productividad, no la calidad: "Se había
pasado simplemente, en lo que se refiere a la imagen, de una estética
con sombras a una estética sin sombras (...) que había
acabado por destruir la atmósfera visual en el cine moderno."
(1) En
los años setenta, quizá como reacción a esta
revolución de lo "natural", apareció otra
moda, la del color desleído, poco saturado, asociado a un
difuminado de los contornos por difusión. Se trataba de una
nueva forma de desenfocado artístico, más cerca de
la pintura impresionista que de la fotografía de estudio,
que huía del efecto de tarjeta postal retocada que había
utilizado el color hasta entonces. Este sistema de luz suave, que
generaría inevitablemente un nuevo academicismo, trajo consigo
múltiples investigaciones fotográficas que ayudaron
a eliminar rigidez a la fotografía cinematográfica:
la utilización de tules delante del objetivo o filtros con
efectos de neblina, diversas manipulaciones destinadas a quebrar
los colores vivos o el contraste (películas sobreexpuesta,
subexpuesta, etc.) fueron una forma e aprender a dosificar el color
hasta reducirlo al máximo. También comenzaron a fabricarse
nuevos tipos de proyectores (soft light) que proporcionaban una
luz reflejada, suave y difusa, ya que en lugar de orientarse directamente
hacia el sujeto, se dirigía hacia el fondo de una caja que
la devolvía. En
los ochenta regresó el gusto por los colores vivos y la luz
precisa y dura, dejando en segundo plano los efectos elaborados
de estudio, pero aprovechando todo lo descubierto en el periodo
anterior. Directores como Raúl Ruiz o Wim Wenders llamaron
para sus películas a Henri Alekan, fotógrafo de La
bella y la bestia de Cocteau y símbolo de la fotografía
relamida y de la "calidad francesa". Se huía de
la naturalidad grisácea y se reivindicaba lo barroco, lo
artificial. También se regresa de un modo nostálgico
al blanco y negro, convertido en sinónimo de refinamiento
estético. Actualmente, las nuevas posibilidades técnicas permiten una fotografía totalmente natural, obtenida con la luz ambiental y que deja a los actores más libres que nunca para moverse (especialmente los proyectores HMI luz de día, que consumen poca electricidad, despiden poco calor y ayudan a equilibrar interiores y exteriores. También existen objetivos luminosos de gran abertura y nuevas películas sensibles en color que permiten rodar de noche en condiciones de poca luz, algo reservado hasta entonces al blanco y negro. Todos estos avances facilitan la tarea del director de fotografía, que no necesita preocuparse tanto de la luz y se puede centrar en la construcción de la imagen y en obtener tonos armónicos a lo largo de toda la película. Según Almendros, la tendencia actual parece sintetizar lo viejo y lo nuevo de un modo equilibrado y hace una observación muy oportuna: "Hay que aspirar a descubrir una atmósfera visual diferente y original para cada película y aun para cada secuencia, tratar de obtener variedad, riqueza y textura en la luz, sin renunciar por ello a ciertas técnicas actuales." (2) 2. EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA En
el sistema de estudios de Hollywood el director de fotografía
era considerado un técnico. Sin embargo, es mucho más
que eso. Desde luego que la maestría técnica es importante,
pero por encima se sitúa la manipulación de las luces
y las sombras, del color y el tono, del espacio y el movimiento,
con el fin de crear un ámbito con carga emocional para la
acción cinematográfica. Para Néstor Almendros,
"las cualidades principales de un director de fotografía
son la sensibilidad plástica y una sólida cultura.
Lo que llaman "técnica cinematográfica"
no posee más que un valor secundario: es cuestión,
sobre todo, de ayudantes." (3) En manos de un maestro, el proceso
técnico de esta disciplina se eleva a la categoría
de forma artística. Se trata entonces de "pintar con
luz". La
noción de pintar con luz, o esculpirla, es empleada por diversos
directores de fotografía y nos recuerda que, aunque sus herramientas
técnicas básicas y procedimientos están directamente
relacionadas con los de los fotógrafos, el trabajo del director
de fotografía tiene a menudo raíces más profundas
en la historia del arte. Los pintores del renacimiento, esforzándose
por conseguir un mayor sentido de realismo tridimensional, introdujeron
el concepto de fuente de luz, además de muchos de los efectos
dramáticos que vemos en las películas, como el claroscuro.
Su influencia, así como la de pintores y movimientos artísticos
posteriores, es enorme. Los modelos sobre los que se basa un director
de fotografía pueden ser otras películas, cuadros,
grabados, fotos o documentos de la época para películas
históricas, etc. La conquista del color ha provocado que
muchos realizadores y directores de fotografía acudan a la
pintura en busca de inspiración, estudiando y asimilado en
profundidad los valores cromáticos y lumínicos de
ciertas obras pictóricas. Los resultados cinematográficos
dependen de la capacidad de reelaboración en función
de las posibilidades expresivas del cine y de la coherencia estilística
del texto. Es posible encontrar citas explícitas y claras
sugerencias pictóricas en la utilización del color,
de la luz y de la composición en los encuadres de ciertas
películas de Pasolini (Los cuentos de Canterbury, Il racconti
di Canterbury, 1972), Bergman (Gritos y susurros, Viskningar och
rop, 1972), Antonioni (El desierto rojo, Deserto rosso, 1965), Stanley
Kubrick (2001: una odisea del espacio o Barry Lyndon, 1975), Wim
Wenders (París, Texas, 1984) y en los filmes de Peter Greenaway.
El referente pictórico puede asumir distintas funciones en
un texto fílmico. Las frecuentes citas de la pintura manierista
que aparecen en el cine de Pasolini están estrechamente relacionadas
con la poética de un autor que había asumido en su
estilo personal el exceso, el preciosismo y la deformación
plástica y cromática típicos del manierismo
pictórico. En cambio, una película histórica
como Barry Lyndon recurre a la pintura inglesa del siglo XVIII para
recrear las tonalidades cromáticas y atmósferas lumínicas
propias de una época pasada con coherencia. La capacidad
de plasmar cinematográficamente sugerencias pictóricas
es una de las competencias del director de fotografía, aunque
después es el director el que, a través de la estructura
completa del texto fílmico, define su valor y significado. De
acuerdo con Néstor Almendros, el director de fotografía
sirve "para casi todo y para casi nada. Sus funciones varían
tanto de una película a otra que no se pueden definir de
una manera exacta." (4) A veces se limita a estar sentado,
supervisando la imagen. En producciones con bajos presupuestos y
un realizador inexperto, sin embargo, el director de fotografía
puede decidir no sólo los objetivos a emplear, la iluminación
y la atmósfera visual de cada escena, sino también
la naturaleza misma del encuadre, los movimientos de cámara
y la coreografía de los actores. Almendros manejaba él
mismo la cámara siempre que podía y llegaba a opinar
sobre la selección de los colores, los materiales y las formas
de los decorados y el vestuario. No obstante, señala que
el director de fotografía está ahí para ayudar
al director y no debe tratar de imponer su estilo. Para
Antonio Costa el trabajo del director de fotografía consiste
en "buscar o producir aquellas condiciones de luz que, combinadas
con las técnicas de filmación y revelado, conduzcan
al resultado fotográfico previsto por el guión o exigido
por el director."(5) Según Paul Wheeler (6), la principal
responsabilidad del director de fotografía es crear el ambiente
y la atmósfera de la película con su iluminación.
Dependiendo del estilo del director, el director de fotografía
puede decidir el aspecto del filme por sí mismo o, después
de reuniones con el director y usualmente con el departamento artístico,
puede iluminar el decorado como crea conveniente. Por otra parte,
el director puede tener ideas muy concretas sobre el aspecto que
debería tener el filme y será entonces tarea del director
de fotografía el satisfacer estos deseos. En
términos generales, el director de fotografía es responsable
de organizar y controlar la iluminación de un filme y la
calidad de la fotografía. Las relaciones entre la luz natural
y la iluminación artificial (que se utiliza incluso en exteriores)
y las técnicas de revelado dan como resultado la calidad
fotográfica de la imagen. Como
observa Peter Ettedgui (7), el director de fotografía, trabajando
estrechamente con el director, es la fuerza detrás del personaje
invisible presente en todos los filmes: la cámara. La cámara
es siempre un participante del drama, seleccionando no sólo
qué revelarnos, sino también afectando sutilmente
el modo en que respondemos emocionalmente a lo que vemos. Si en
el siglo diecinueve la ópera era el lugar donde se daban
cita todas las artes de la época, actualmente es el cine
el medio que se hecho cargo de esa responsabilidad y la cámara
es un elemento crucial para el esfuerzo de todos los que participan
en un filme. El guión, la visión del director, la
creatividad de los diseñadores de producción y de
vestuario, las interpretaciones de los actores, el trabajo de los
diferentes técnicos, la complicada logística y la
enorme cantidad de presiones en un rodaje no son nada sin el momento
mágico en el que la cámara comienza a funcionar. Sólo
entonces se transforman todas las esperanzas y sueños, todo
el duro trabajo, en "realidad" fotográfica. La
responsabilidad de este acto de transformación, y de todas
las expectaciones que la acompañan, descansa sobre los hombros
del director de fotografía. Aparte de consideraciones técnicas
y artísticas, el director de fotografía debe ser un
verdadero comunicador, capaz de entender y absorber los esfuerzos
de otros miembros clave de la producción. Muchos
directores de fotografía, en el proceso de trabajar con directores
particulares, han ayudado a expandir y realzar el vocabulario y
la gramática del lenguaje cinematográfico: Jack Cardiff
con Michael Powell, Sven Nykvist con Ingmar Bergman, Raoul Coutard
con Jean-Luc Godard y François Truffaut, Gordon Willis con
Woody Allen y Francis Ford Coppola, etc. Como hemos visto, algunos
han estado involucrados con el nacimiento de nuevos movimientos
cinematográficos (Coutard con la nouvelle vague en Francia,
Robby Müller con el nuevo cine alemán en los setenta),
o con el principio de un nuevo estudio (Douglas Slocombe con los
Ealing Studios de Michael Balcon en los años cuarenta). Durante
bastante tiempo la función del director de fotografía
fue muy infravalorada y sólo se estimaba su contribución
en relación a la obra de un director con el que hubiera desarrollado
una colaboración especial. De ahí que estuvieran destinados
a aparecer siempre en pareja: Billy Bitzer y D.W. Griffith, Edouard
Tissé y Eisenstein, G. R. Aldo y Visconti, Ben Reynolds y
Stroheim, Gregg Toland y Orson Welles, Anatoli Golovnia y Pudovkin,
John Alcott y Stanley Kubrick, etc. Hoy en día, por el contrario, se habla de un nuevo divismo por parte de los directores de fotografía, parecido al que ostentan los técnicos de efectos especiales (ambas funciones tienden, por otra parte, a integrarse). En el proceso creativo de una película están adquiriendo creciente importancia las nuevas tecnologías (steadycam, Panaflex, objetivos ultrasensibles, etc.) y el director de fotografía desempeña cada vez más un papel más amplio en lo que se refiere a experimentos que están a caballo entre el cine tradicional y la electrónica. Para Costa, "este nuevo divismo de los cinematographers es en realidad un divismo de la técnica" (8) Dejando aparte los raros casos de los directores que se ocupan directamente del aspecto fotográfico de sus filmes (Mario Bava en La máscara del demonio, La maschera del demonio, 1960, o Ermanno Olmi en El árbol de los zuecos, L'albero degli zoccoli, 1978) y las colaboraciones más o menos prolongadas director/director de fotografía, la unidad y la coherencia de un director de fotografía no pueden medirse según las dimensiones de sus trabajos. Aunque la relación clave del director de fotografía es con el director de la película, lo contrario es también cierto a menudo. Orson Welles reconoció la importancia del visionario Gregg Toland en la dirección y producción de Ciudadano Kane. Sin embargo, esto es una excepción y normalmente los directores de fotografía aceptan que es el director el que tiene el poder de decisión y la responsabilidad de la visión general del filme. Siendo el cine principalmente un lenguaje visual, los momentos cumbre de su evolución (como el ejemplo de Ciudadano Kane) han sido casi siempre el resultado de una química creativa entre el director y el director de fotografía. 2.1. COMPETENCIAS Y JERARQUÍAS Los
primeros operadores eran antiguos fotógrafos o fotógrafos
de plató que aprendía el oficio sobre la marcha. Ahora,
las bases del trabajo se enseñan en la mayor parte de las
escuelas de cine. No obstante, sigue siendo tradicional, e incluso
obligatorio en algunos países como Estados Unidos con las
reglas sindicales, conseguir el título de director de fotografía
u operador jefe tras una trayectoria muy definida. Es habitual que
el aspirante comience como tercer ayudante de operador, que se ocupa
de colocar y retirar la película, llevarla al laboratorio
e irla a buscar; después, como segundo ayudante, se encarga
de redactar los informes sobre las condiciones técnicas del
rodaje, del mantenimiento y de la carga de la cámara y otros
cometidos varios; como primer ayudante de operador se encarga del
enfoque; finalmente, como cámara u operador, se ocupa del
encuadre. La
distribución de las tareas puede variar mucho dependiendo
de los países. En Estados Unidos, el director de fotografía
debe respetar una norma sindical que le prohíbe ocuparse
del encuadre, algo que no sucede en Europa. Así, cuando directores
de fotografía europeos como Sven Nykvist o Néstor
Almendros han sido invitados a participar en producciones estadounidenses,
han lamentado no poder mirar por el visor para controlar el encuadre.
Sin embargo, otros directores de fotografía defienden que
es más fácil controlar la iluminación y pasearse
por el plató si no hay que tener el ojo pegado al visor. Los
dos sistemas de contratación existentes inciden en el trabajo
del director de fotografía. En el este de Europa, los directores
de fotografía reciben un salario regular, aunque no demasiado
elevado, que les permite participar en las semanas de preparación
y estar mucho más asociados al proceso de buscar y analizar
lugares de rodaje. En el resto de Europa y en Estados Unidos, por
el contrario, impera un sistema de contratación por semanas
que se convierte en un arma en manos de la productora. Los contratos
de los técnicos son muy cortos, es rato que se prolonguen
durante todo el rodaje y los pueden despedir en cualquier momento. Las
atribuciones del director de fotografía varían muchísimo
de un país a otro. Como hemos visto, puede hacerlo todo,
desde manipular la cámara a decidir sobre los planos, si
su director es inexperto o se preocupa poco por ese tema. Puede
limitarse también a estar sentado al lado de la cámara
porque un amplio equipo se ocupa de todo, especialmente el jefe
de eléctricos. El jefe de eléctricos o gaffer es muy
importante para un director de fotografía, ya que no sólo
se ocupa de llevar la electricidad y de diseñar la instalación
y la colocación de los focos, sino que también anticipa
sus problemas y necesidades. En ocasiones se han formado parejas
de director de fotografía y jefe de eléctricos que
trabajan juntos durante años. Otras veces, los directores
de fotografía se hacen durante el rodaje con una familia
de colaboradores habituales (cámaras, maquinistas, eléctricos)
acostumbrados a sus métodos. Una
de las divisiones de trabajo más discutidas y problemáticas
es la que separa el encuadre de la iluminación. En Estados
Unidos, el director de fotografía puede iluminar el decorado
y los actores, pero debe dejar que el director y el cámara
determinen lo que se verá a través del objetivo. Hay
quien considera este reparto de las tareas aberrante, pues una iluminación
sólo tiene sentido en relación a un encuadre dado.
También puede darse la situación contraria, en la
que el director de fotografía esté tan implicado en
el encuadre que se convierta en una especie de "asesor de dirección"
en lo que se refiere a los movimientos de la cámara e incluso
de los actores, limitando así las iniciativas creativas del
cámara. Finalmente,
aunque el director de fotografía vigile el etalonaje que
se lleva a cabo en el laboratorio con el fin de armonizar el valor
e intensidad del color de todos los planos de la película,
se suele encontrar, para mayor oprobio, con que su poder acaba o
disminuye considerablemente en las puertas del laboratorio que revela
las películas. En
la época clásica del cine el aspecto visual era resultado
de un acuerdo más o menos estrecho entre el director, el
director de fotografía y el director artístico. Dependiendo
del caso, cada uno tenía una parcela de poder más
o menos extensa. La relación entre el director y el director
de fotografía adopta distintas formas dependiendo de la época
y de las costumbres. El
cine clásico de Hollywood descansaba, en general, en un reparto
muy estricto de las tareas en el que todo el mundo se preocupaba
por no invadir el territorio ajeno. El director de fotografía
tenía asignado el control de la imagen, mientras la dirección
de actores era tarea del director. En muchas ocasiones, el director
se limitaba a explicar al director de fotografía el sentido
general de la escena y dejaba al director de fotografía a
solas en el plató para que éste organizara la construcción
técnica del plano, el movimiento, la iluminación y
los ángulos de toma. Aunque los directores sólo se
ocuparan de los actores, muchas veces le eran atribuidos los logros
visuales de sus directores de fotografía. Esta situación
convirtió al director de fotografía en el rey del
plató y cuando se encontraba con directores que tenían
su propia concepción de la fotografía, los enfrentamientos
eran inevitables. Así ocurrió con Milos Forman, quien
al llegar a Estados Unidos se vio privado de su compatriota y colaborador
habitual Miroslav Ondricek y se peleó con su nuevo director
de fotografía Haskell Wexler en Alguien voló sobre
el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) antes de
que se separaran. Muchos directores de fotografía de la nueva
generación como Gordon Willis o Laszlo Kovacs gozan, sin
embargo, de una relación mucho más armoniosa con sus
directores. Ya
hemos mencionado las parejas realizador/director de fotografía,
que suelen ser más frecuentes en Europa que en Estados Unidos:
David Lean y Freddie Young en Inglaterra; Claude Chabrol y Jean
Rabier, Jean-Luc Godard y Raoul Coutard, Eric Rohmer y Néstor
Almendros en Francia; Wim Wenders y Robby Müller, Rainer Werner
Fassbinder y Mihael Ballhaus en Alemania,... Son numerosos los directores de fotografía que han pasado a la dirección de películas, aunque casi nunca ha sido una situación duradera (como muchos otros, Rudolph Maté o Haskell Wexler fueron directores por un día). Otros, sin embargo, han disfrutado de un éxito continuado, como Freddie Francis o George Stevens. 3. TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS Como
señala Michel Chion, "el director de fotografía
es un pintor, pero un pintor singular: sólo puede elegir
parcialmente sus instrumentos y sus colores, y procede por sustracción,
como si partiese de un cuadro lleno de detalles para suprimir las
tres cuartas partes. A pesar de estas extrañas condiciones
de trabajo, a veces consigue hacer maravillas..." (9) Esta
sustracción se refiere a la eliminación de la definición,
el contraste y la saturación excesivos. Una imagen totalmente
nítida es ideal para la fotografía científica
o industrial, pero no siempre lo es para un director de fotografía,
que suele esmerarse en romper la definición excesiva mediante
el denominado "desenfoque artístico". Para obtener
esa imagen difusa se recurre a la utilización de varios tipos
de tules, medias, redecillas, etc. colocados delante del objetivo,
a distintos filtros, a brumas pulverizadas durante el rodaje, o
a sobreexposiciones y subexposiciones intencionadas. El
enfoque suave (soft focus) es un sistema asociado a las investigaciones
artísticas de los años veinte que encontró
una nueva juventud en los años setenta, especialmente gracias
a Conrad Hall, responsable de la fotografía de películas
como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid,
George Roy Hill, 1969). Sin embargo, el abuso de las imágenes
difusas acabó cansando y directores de fotografía
como Gordon Willis lamentaban esta "epidemia de filtros neblinosos".
De igual modo que el director de fotografía elimina de la imagen parte de su definición, también puede emprenderla con el contraste o la saturación de colores que considere excesivos. Los setenta también fueron la edad de oro del color poco saturado, sobre todo con el uso del flasheado de la película. Este flasheado consistía en exponer brevemente la película a una cierta dosis de luz, bien durante el rodaje, bien en el laboratorio, para inyectarle un velo neutro o coloreado. De este modo se suavizaban los contrastes iluminando las zonas de sombra y en algunos casos se viraban los colores hacia el pastel, o se les daba una dominante. Este trabajo sobre la exposición permitió a los directores de fotografía encontrar unos colores y contrastes diferentes y personalizados a partir de las características que imponía el soporte del mercado. 3.1. ¿BLANCO Y NEGRO O COLOR? La
aparición del color tal y como lo conocemos hoy que se produjo
a finales de los años treinta y principios de los cuarenta
fue saludado como un instrumento capaz de perfeccionar el realismo
de las producciones cinematográficas, pero no provocó
ningún cambio espectacular o inmediato del lenguaje cinematográfico.
Algunos directores se opusieron violentamente (una resistencia incluso
superior a la que se produjo con la aparición del sonoro).
Estos directores se consideraban particularmente atentos a los valores
estéticos y creían que una técnica todavía
imperfecta y pensada únicamente para el espectáculo
sólo supondría una limitación. Por
otra parte, se llegó a una especie de convención tácita
por la que determinados géneros (el filme épico-histórico,
el musical, el western) debían rodarse preferentemente en
color, mientras el cine negro o el drama psicológico debían
continuar fieles a blanco y negro. La convención dictaba
que el blanco y negro era preferible para las películas de
corte realista y durante los años cuarenta y cincuenta convivieron
felizmente el color y el blanco y negro. No sería hasta los
sesenta cuando se produjo una difusión generalizada del color,
a la que seguramente contribuyó el progresivo perfeccionamiento
de las técnicas. Muchos realizadores que se habían
resistido a adoptar esta fórmula, como Antonioni, dejaron
de lado sus reticencias. Lamentablemente, el surtido de soportes
con el que cuenta un director de fotografía en la actualidad
es ridículamente reducido y se limita a dos o tres emulsiones.
Cuando Fuji lanzó al mercado su película en color
de alta sensibilidad, despertó la somnolencia del mercado
y obligó a la poderosa Kodak a contraatacar con otra emulsión
sensible de 250 ASA. El lanzamiento de la nueva Kodak se produjo
en tan sólo tres meses, lo que demuestra que estaba preparada
desde hacía mucho tiempo, pero que el fabricante no había
considerado útil que el cine se beneficiara de ella. Estas
emulsiones amplían un poco las posibilidades de elección
de los operadores, aunque hay que señalar que existía
mucha más variedad en los soportes para blanco y negro. Actualmente,
la elección entre blanco y negro y el color suele estar decidida
de antemano por las leyes del mercado. Una película en blanco
y negro no sólo no resulta comercial en las salas, sino que
tampoco tiene apenas posibilidades de venderse a una televisión.
Además, la calidad del revelado en blanco y negro realizado
por los laboratorios, que había adquirido un enorme refinamiento
entre los años treinta y cincuenta, ha descendido considerablemente.
Como señala Néstor Almendros, "por una parte,
los laboratorios ya no saben revelar blanco y negro. No obtienen
la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes. Por
otra, los directores de fotografía de ahora ya no sabemos
iluminar bien en blanco y negro. Es un arte perdido." (10) El
color tiende a ser un elemento subconsciente en el cine. Es más
emocional, expresivo y atmosférico que intelectual. Los psicólogos
han descubierto que la mayoría de la gente trata de interpretar
las líneas de una composición, pero acepta el color
pasivamente, permitiéndole que sugiera ambientes más
que objetos. Las líneas están asociadas con los nombres,
mientras el color está asociado con los adjetivos. A veces
se cree que las líneas son masculinas y el color femenino.
Tanto las líneas como el color sugieren significado, aunque
de modo diferente. Desde
los primeros tiempos los artistas visuales han usado el color con
motivos simbólicos. A pesar de que el simbolismo del color
es probablemente adquirido culturalmente, sus implicaciones son
sorprendentemente similares en diferentes sociedades. Los colores
saturados, intensos y vívidos, han sido usados en incontables
contextos para expresar el calor y la tensión de un escenario,
para mostrar emociones poderosas y para representar acciones violentas.
Los colores saturados pueden emplearse en toda la imagen o en sólo
una porción para llamar la atención sobre una parte
de ella. Algunos directores explotan deliberadamente la tendencia
del color a resultar chillón o llamativo, como Fellini en
Giulieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965)
o Bob Fosse en Cabaret (1972). Por el contrario, los colores no
saturados son apagados, pálidos y sin brillo. Los cineastas
pueden usarlos para sugerir una falta de energía o el agotamiento
de una vida, como en el Nosferatu de Werner Herzog. También
pueden establecer y reforzar ciertas atmósferas a lo largo
de un filme, como ocurre en Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), donde
casi todo es de un apagado verde, marrón, negro o varios
tonos de gris. En general, los colores fríos (azul, verde,
violeta) tienden a sugerir tranquilidad, relajación, serenidad,
razón, distancia y, a veces, tristeza y melancolía.
También tienen tendencia a retroceder en una imagen. Los
colores cálidos (rojo, amarillo, naranja) sugieren agresividad,
violencia y estimulación. En occidente se tiende a creer
que son animados, sexis, peligrosos y asertivos. Llaman la atención
sobre sí mismos, por lo que tienden a dirigirse hacia el
primer plano de la imagen. El blanco, que no es estrictamente hablando,
un color, se suele asociar con inocencia y pureza en sociedades
occidentales. También puede implicar una ausencia de emoción
o emociones contenidas. El negro, que tampoco es un color propiamente
dicho, es frecuentemente asociado con la muerte o con el mal. Es
el color elegido por muchos países para el luto. En algunos
contextos formales, las ropas negras pueden ser vistas como majestuosas
y elegantes. El
carácter convencional del color y la amplitud de funciones
y significados que puede asumir es evidente en aquellas películas
que, con distintas motivaciones expresivas y estilísticas,
utilizan la alternancia de secuencias en color y en blanco y negro.
Esta alternancia suele emplearse como indicación temporal
(pasado en blanco y negro/presente en color), como diferenciadora
de realidades y para lograr efectos contrapuntísticos y nostálgicos.
En El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), esta
alternancia diferencia el gris mundo real y el brillante mundo de
fantasía en el que se adentra Dorothy, mientras Nuit et bruillard
(Alain Resnais, 1955) se basa en la contraposición de tomas
en color (relativas a campos de concentración nazis filmados
en la época de la realización de la película)
y tomas en blanco y negro pertenecientes a documentales de la época.
La alternancia cumple aquí una función de indicación
temporal, pero también produce un efecto contrapuntístico
entre la "irrealidad" en colores de esos lugares transformados
en museos y la realidad escalofriante plasmada en blanco y negro.
Sin embargo, como observa Louis Giannetti (11), el problema de esta
técnica es su simbolismo fácil. Una variación
más efectiva es simplemente no usar demasiado color, dejar
que predominen el blanco y el negro. El cine contemporáneo, fiel a su espíritu autorreferencial, ha recuperado el cine en blanco y negro después de un periodo de casi completo abandono. No se trata de un arte tan perdido como creía Almendros. En La última película (The Last Picture Show, 1971) y Luna de papel (Paper Moon, 1973), Peter Bogdanovich hace prevalecer el intento de reproducir a la perfección las técnicas fotográficas del cine del pasado. Woody Allen ha realizado varias películas con espléndida fotografía en blanco y negro de Gordon Willis: Manhattan (1979), Recuerdos... (Stardust Memories, 1980), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1992) o Celebrity (1998). Wim Wenders también ha dirigido varias películas en blanco y negro: Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974), En el curso del tiempo (Im lauf der Zeit, 1976) o El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982). Tim Burton ha recurrido a la fotografía en blanco y negro en Vincent (1982), Frankenweenie (1984) y Ed Wood (1994, fotografía de Stephen Czapsky), y hubiera rodado de igual modo Sleepy Hollow si los productores no hubieran presionado tanto en contra de esta "ocurrencia tan anticomercial". Encontramos otros ejemplos de interés en Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980, fotografía de Michael Chapman) y El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980, fotografiada por Freddie Francis). 3.2. LA ILUMINACIÓN La
iluminación es uno de los elementos que crea, o al menos
ayuda a crear, el ambiente y la atmósfera necesarios para
narrar una historia. Dentro del mundo teatral, Adolphe Appia fue
el primero en asegurar que las sombras son tan importantes como
las luces y fue uno de los primeros en usar la luz como elemento
de expresión. Incorporó, junto con David Belasco,
el expresionismo en la puesta en escena. La
iluminación es el elemento más importante en la dirección
de fotografía y la tarea a la que el director de fotografía
presta su atención principal. Estudia las características
del filme de modo que puede predecir qué efecto tendrá
al traducir la escena sobre la pantalla. Entonces manipula las luces
en consecuencia. Los filtros son una ayuda, pero es la iluminación
lo que da forma a la realidad en frente de las lentes, otorgándole
profundidad o planicie, emoción o aburrimiento, realidad
o artificialidad. La fotografía intenta crear y sostener
una atmósfera capturada sobre la pantalla. Es
necesaria cierta cantidad de luz para poder registrar la película,
pero el modo en que la escena será retratada en la pantalla
depende de la calidad y de la distribución de la luz. Hay
tres aspectos a considerar: si la fuente es dura o suave, el ángulo
de tirada (el camino que sigue la luz) y el color de la luz. Una
fuente puede ser descrita como dura o suave en función de
la clase de sombras que crea. La luz que viaja directamente desde
el filamento de la bombilla hasta el sujeto con sólo una
lente de por medio causará por lo general profundas sombras
marcadamente definidas. Si la luz se hace rebotar sobre una superficies
reflectora difusora, o si es difundida por algún tipo de
sustancia traslúcida suspendida entre la luz y el objeto,
las sombras serán más débiles y menos definidas.
La superficie difusora actúa como una multitud de pequeñas
fuentes. La
dureza o suavidad de la luz depende del tamaño y distancia
de la fuente efectiva. En cuanto al ángulo de tirada, la
dirección desde la que viene la luz sugerirá la atmósfera
de la escena, la hora del día y el tipo de lugar. También
moldeará los objetos de la escena, mostrando su forma y textura
o quizás escondiéndolas intencionadamente. A
menudo el uso creativo del color no tiene como propósito
el realismo, o la situación justifica una luz de color distinta
a la temperatura de color apropiada. En tales casos, se pueden emplear
filtros de gelatina en las fuentes de luz. Los
objetivos de una buena iluminación serían, para Martínez
Abadía y Serra Flores (12), los siguientes: De
acuerdo con el famoso director de fotografía John Alton (13),
el propósito de la iluminación puede verse en cuanto
a cantidad y en cuanto a calidad. Cuando se ilumina por cantidad,
se ilumina para la exposición, para asegurarse de que una
cantidad suficiente de luz alcanza cada esquina del decorado, y
que está apropiadamente equilibrada, de modo que ninguna
parte del filme esté sobreexpuesto o subexpuesto. Al iluminar
para calidad el director de fotografía se esfuerza por lograr
los siguientes valores: 1.
Orientación: para permitir a la audiencia ver dónde
está teniendo lugar la historia. En el teatro el ojo del
espectador sólo puede viajar desde una visión general
del escenario a una imagen más cercan de la fisonomía
del actor con la ayuda de unos prismáticos, dependiendo de
la distancia a la que se encuentre de las candilejas. Es casi imposible
para el espectador el poder apreciar las expresiones faciales de
los actores. El cine ha solucionado este inconveniente en gran medida.
La pantalla ofrece la ventaja (aunque no siempre se utilice) de
poder fotografiar la historia desde la posición que el director
estima que le gustaría verla a la audiencia. El éxito
de una película puede depender de la habilidad del director
en anticipar los deseos de la audiencia a este respecto. La cámara
es el ojo de la audiencia. Cuando se aproxima, la audiencia se mueve
con ella. Cuando se concentra en un objeto particular, la concentración
de la audiencia está fija en él. 2.
Atmósfera o ambiente (estación del año y hora
del día). Cada miembro del equipo de producción que
lee el guión de rodaje visualiza la historia desde un punto
de vista diferente. El director de fotografía visualiza la
película simplemente desde un punto de vista fotográfico:
determinar la iluminación y el ambiente de cada secuencia
o escena particular. En otras palabras, cómo usar los ángulos,
las luces y la cámara como un medio para contar la historia. 3.
Belleza pictórica, placer estético. Los planos generales,
aunque no usados tan profusamente como antaño, añaden
valor artístico a la película. 4.
Profundidad, perspectiva, ilusión tridimensional. La ilusión
de tridimensionalidad, la profundidad fotográfica, es creada
por un diseño geométrico de colocación de los
personajes y los accesorios y la apropiada distribución de
luces y sombras. La ilusión se lleva a cabo mediante el empleo
de una gama completa de sombras que van desde el negro al blanco. El
trabajo del director de fotografía depende de las opciones
del rodaje: en estudio o en decorados reales, en interiores o en
exteriores. El rodaje en estudio le permite crear toda la iluminación
desde el principio, mientras el rodaje en exteriores implica trabajar
a partir de la luz natural, que puede ser tanto fuente de placer
como de consternación. El rodaje en exteriores no resulta
más fácil, sobre todo porque hay que tener en cuenta
los caprichos meteorológicos. Para mantener la continuidad
visual de la escena, las variaciones climáticas obligan en
ocasiones a utilizar una masa considerable de luces con el fin de
compensar el sol que desaparece o de neutralizar sus efectos. El
director de fotografía debe resolver dos problemas de gran
importancia, la continuidad visual y la lógica de la iluminación
que suelen pasar desapercibidos para el público, puesto que
se trata precisamente de borrar las huellas del artificio. Conservar
la continuidad cuando se ruedan planos sucesivos con horas e incluso
días y kilómetros de distancia es una verdadera proeza.
Tampoco resulta más fácil conservar la armonía
entre interiores y exteriores. Aunque los soportes, objetivos y
sistemas de iluminación actuales permiten rodar en cualquier
momento, las variaciones de luz continúan creando cambios
cromáticos en la película en color. El director de
fotografía debe cuidar el llamado raccord de luz empleando
todos los medios a su alcance (ayuda de iluminación artificial,
filtros, etalonaje). La
lógica de la iluminación, sencilla en principio pero
difícil de respetar, supone que a luz que cae sobre el decorado
y los actores sea coherente con las fuentes de luz que tiene efectivamente
la escena (sol, ventanas, lámparas, velas,...). La justificación
de la luz es algo que no siempre se respeta en cine, pero que directores
fotografía como Néstor Almendros han convertido en
su credo. Aunque
sea en tonos menos radicales, casi todos los directores de fotografía
de hoy en día reivindican la lógica visual. Sin embargo,
muchos aceptan hacer trampas con fines estéticos por lo que
se refiere a los rostros, pero también con fines barrocos
o expresivos. De este modo, los cambios visibles de luz, que ya
habían aparecido en diversas películas de Fellini,
fueron empleados por Vittorio Storaro en Corazonada (One from the
Heart, Francis Ford Coppola, 1982). Algunos directores de fotografía se basan en una concepción abstracta previa, mientras otros prefieren esperar al rodaje y a la confrontación con la materia visual para decidir sobre a luz de la película. La representación visual previa e fundamental para Vittorio Storaro, que en muchas películas, como las de Coppola o las de Bernardo Bertolucci, ha tratado de apoyarse en una simbología personal de los colores tratando de utilizarlos como expresión de conceptos. Lo más habitual es que cualquier película trate de definir una especie de clima cromático y de gama de efectos característicos. 3.2.1. ESTILOS DE ILUMINACIÓN Los
historiadores del arte distinguen a menudo entre un estilo pictórico
y un estilo lineal, distinción que también resulta
útil aplicada al arte fotográfico. Un estilo pictórico
tiene bordes suaves, es sensual y romántico. Viene tipificado
por los paisajes impresionistas de Claude Monet y las voluptuosas
figuras de Renoir. La línea es desenfatizada. Los colores
y las texturas brillan en un ambiente vagamente definido y radiantemente
iluminado. Por otra parte, el estilo lineal enfatiza el dibujo,
los bordes marcadamente definidos y la supremacía de la línea
sobre el color y la textura. Este es el estilo de Da Vinci, Ingres
y de las ilustraciones realizadas por Tim Burton. Las películas
también pueden ser fotografiadas en un estilo pictórico
o lineal, de pendiendo de la iluminación, las lentes y los
filtros. En
la tradición de la iluminación cinematográfica
es posible distinguir varios estilos, igual que en la obra de los
grandes maestros de la pintura. Existen tres estilos pronunciados
usados por los directores de fotografía: luz en clave alta
o high key (como en los cuadros de Turner, Whistler y algunos de
Degas), luz en clave baja o low key (como en las obras de Rembrandt
y Caravaggio) y una tonalidad gradual (como en los cuadros de Ingres).
No es infrecuente que un realizador solicite a su director de fotografía
un tipo de iluminación similar a la empleada por un pintor.
Paul Wheeler asegura que el pintor que más a menudo se pide
que emule es Vermeer (14). En
cine, el estilo de iluminación está determinado usualmente
por el tema y la atmósfera del filme, además de por
su género. John Alton (15) señala tres categorías
principales desde el punto de vista de la iluminación: comedia
(musical, comedia y slapstick), drama y misterio. La iluminación
de cada una requiere un enfoque diferente. Una vez se ha decidido
el tono de la película, el guión se divide en secuencias
y escenas y se trabaja por separado la atmósfera y la iluminación
de cada una de ellas. Las
comedias y los musicales, por ejemplo, tenderán a ser iluminadas
en high key, con una iluminación brillante y uniforme y pocas
sombras visibles. Se consigue mejor en colaboración con el
director artístico, dado que los decorados y vestidos deberían
tener tonos claros. La iluminación para conseguir un efecto
high key empleará a menudo mucha iluminación suave
y difusa con relativamente pocas sombras. Las comedias musicales
se iluminan con una brillante y estilizada luz de ensueño.
Para este tipo de fotografía, las fuentes de luz y la lógica
en la iluminación no significan nada. Debería predominar
un sentimiento de alegría a lo largo de todo el filme y los
decorados deben ser iluminados en consecuencia. Cuando
sólo unas pocas áreas del encuadre están bien
iluminadas y hay muchas sombras profundas, el efecto es low key.
Es la proporción del área de sombras oscuras en relación
a las áreas adecuadamente iluminadas la que crea este efecto.
De nuevo, el director artístico puede ayudar, proporcionando
decorados y vestuario oscuros. Esta técnica fue adoptada
en Estados Unidos a través de la influencia de los operadores
alemanes y del cine expresionista. Las películas dramáticas,
de misterio y de suspense son generalmente low key, con sombras
difusas y focos de luz atmosféricos. La
tonalidad gradual tiene como finalidad producir un efecto tonal
de grises degradados. Es lograda a menudo con una luz suave iluminando
uniformemente la escena, creando sombras débiles con las
gradaciones tonales frecuentemente pintadas en los decorados o creadas
en el vestuario y maquillaje de los actores. Algunas veces se pintan
sombras artificiales. Sin
embargo, estos tres estilos no cubren en absoluto todos los enfoques
de la iluminación cinematográfica. Cada tono de iluminación
es sólo una aproximación y algunas imágenes
consisten en una combinación de estilos de iluminación.
Las películas rodadas en estudio son generalmente más
estilizadas y teatrales, mientras que la fotografía en exteriores
tiende a emplear la iluminación disponible, con un estilo
de iluminación más natural. La
luz y la oscuridad tienen connotaciones simbólicas desde
el nacimiento de la humanidad. La Biblia está cargada de
simbolismos sobre la luz y la oscuridad y también Rembrandt
y Caravaggio usaron los contrastes de luz y oscuridad con fines
psicológicos. En general, los artistas han usado la oscuridad
para sugerir miedo, maldad y lo desconocido. La luz usualmente sugiere
seguridad, virtud, verdad, alegría. Dadas estas asociaciones
simbólicas convencionales, algunos cineastas le dan la vuelta
deliberadamente a las expectaciones sobre la luz y la oscuridad.
Los filmes de Hitchcock intentan sacudir a los espectadores al exponer
su superficial sentido de seguridad. Muchas de sus escenas más
violentas tienen lugar bajo la deslumbrante luz del día.
Como
expone Giannetti (16), la iluminación puede ser empleada
de un modo realista o expresionista. El realista tiende a favorecer
la luz disponible, al menos en las escenas en exteriores. Incluso
al aire libre, sin embargo, la mayoría de los cineastas usan
ciertas lámparas y reflectores, bien para aumentar la luz
natural o, en días soleados, para suavizar los duros contrastes
producidos por el sol. La luz disponible tiende a producir un aspecto
documental en la imagen fílmica, unos bordes duros y una
ausencia de modelado suave. Para los planos interiores, los directores
realistas tienden a preferir imágenes con una fuente luminosa
obvia (una ventana, una lámpara), o usan a menudo un tipo
de iluminación difusa sin fuertes contrastes. Los realistas
no usan una iluminación evidente a no ser que su fuente esté
determinada por el contexto. Los
formalistas usan la luz menos literalmente. Están guiados
por sus implicaciones simbólicas y a menudo reforzarán
estas cualidades distorsionando deliberadamente las pautas de iluminación
natural. Un rostro iluminado desde abajo casi siempre parece siniestro,
incluso si el actor asume una expresión totalmente neutra.
Al mismo tiempo, esta iluminación produce como resultado
una cierta cualidad angelical, conocida como el efecto halo. Sin
embargo, la iluminación "espiritual" de este tipo
tiende a rozar el cliché. La back ligth, una especie de semisilueta,
es suave y etérea. Es especialmente evocativa cuando se usa
para destacar el cabello rubio. A través del uso de focos una imagen puede ser compuesta de violentos contrastes de luz y oscuridad. La superficie de tales imágenes parece desfigurada, hecha pedazos. Los directores formalistas usan severos contrastes con propósitos psicológicos y temáticos, así como efectivas sobreexposiciones en secuencias de pesadilla y fantasía. 3.3. PROFUNDIDAD, TEXTURA, OBJETIVOS Y ÁNGULOS La mayor parte del tiempo el director de fotografía está intentando recrear una realidad tridimensional en una pantalla bidimensional. La profundidad puede ser controlada a través de la manipulación de muchas variables: formas y volúmenes, tamaños y distancias, color y luz, movimiento (del sujeto y de la cámara) y lentes (perspectiva). La mayoría de estas variables son responsabilidad directa de otros miembros del equipo de producción, como el director artístico, el diseñador de decorados, el maquillador y el director del filme. Aunque se concentre en su propia contribución, la iluminación, el director de fotografía está involucrado en la coordinación de todos ellos. Muchos directores de fotografía de la época del blanco y negro estaban obsesionados con crear una profundidad en la imagen mediante la iluminación. También tenían técnicas muy estudiadas para compensar la ausencia de colores mediante verdaderas gamas de grises, tratando de trasponer las diferencias cromáticas mediante sutiles variaciones de luz. Por otra parte, según la tesis clásica, en lo que se refiere a la fotografía de cine hay una diferencia fundamental entre el blanco y negro y el color. El blanco y negro obliga a separar a los personajes del fondo del decorado mediante efectos de luz (como el contraluz de la iluminación académica), pero al rodar en color, la profundidad es expresada de modo adicional mediante las separaciones cromáticas. Las películas en blanco y negro, por carecer de esta ventaja, son más difíciles de iluminar que las películas en color, ya que debe dedicarse más tiempo y cuidado para obtener una imagen tridimensional. La textura es revelada a través de muchas sombras pequeñas. Dado que las sombras definidas son más efectivas para este propósito, se emplea una fuente de luz dura. Si por el contrario queremos suavizar una superficie (como un rostro), una iluminación frontal suave es la más adecuada. Como la forma y la textura son expresadas por las sombras, los diseñadores pintan a veces sombras en sus decorados para crear la apariencia física deseada, como ocurre en El gabinete del Dr. Caligari. A menudo la "textura" no es una superficie, sino una sustancia suspendida en el aire. Lluvia, niebla, partículas de polvo, vapor y otros elementos semejantes son mejor vistos cuando se iluminan desde atrás (back light). Al igual que la escala del encuadre, también el objetivo usado, o más exactamente, su longitud focal, puede producir resultados muy variados en lo que se refiere al espacio y a las relaciones entre la figura y el fondo. Los objetivos se caracterizan, entre otras diferencias, por el ángulo visual que abarcan. Los objetivos normales presenta un campo de visión y una perspectiva que corresponde a las imágenes percibidas por el ojo humano (entre 40 y 50 mm). Los objetivos cortos o angulares (25-18-14 mm) permiten encuadrar un campo visual muy basto. Se utilizan generalmente para filmar paisajes panorámicos o para dar una impresión de amplitud a decorados exiguos, aunque presentan el inconveniente de ciertas distorsiones visuales. Sitúan al personaje integrado en el fondo, alargan el espacio, aceleran los desplazamientos y producen deformaciones marginales, es decir, las verticales se curvan en el borde de la imagen. Los objetivos largos o teleobjetivos (50-135 mm) se emplean para aproximar imágenes lejanas y para primeros planos. Comprimen la perspectiva, restringen el espacio, no permiten ver los objetos lejanos y ralentizan los desplazamientos. Su profundidad de foco es mínima y produce fondos fuera de foco que son utilizados estéticamente en los retratos. El objetivo de distancia focal variable o zoom permite modificar el campo de visión, acercándose o alejándose de un sujeto con el simple manejo de una varilla lateral que hace desplazar las lentes en el interior del objetivo. Así, el plano queda permanentemente enfocado. No sustituye el travelling porque no se produce un desplazamiento de perspectivas lateralmente, ni hay impresión tridimensional. Aunque se han hecho grandes progresos, el zoom es un objetivo de menor calidad óptica y menor diafragma que los objetivos fijos. Como indica Stephen Prince (17), algunos cineastas están estrechamente identificados con ciertos tipos de objetivos. De este modo, directores como Orson Welles, Martin Scorsese o Tim Burton tienden a favorecer lentes cortas. El ángulo desde el que un objeto es fotografiado puede servir a menudo como una comentario autoral sobre el contenido. Si el ángulo es ligero, puede servir como un modo sutil de coloración emocional. Si el ángulo es extremo, puede representar el principal significado de una imagen. Los directores de la tradición realista tienden a evitar ángulos de cámara extremos. La mayoría de sus escenas están fotografiadas a nivel de los ojos, aproximadamente el modo en que un observador real podría ver la escena. Usualmente estos directores intentan captar la vista más clara de un objeto. Los planos a nivel de los ojos son apenas intrínsicamente dramáticos, ya que tienden a ser la norma. Virtualmente todos los directores utilizan estos planos, particularmente en escenas enunciativas rutinarias. Por el contrario, los directores formalistas no están siempre preocupados por la imagen más clara de un objeto, sino por la imagen que mejor plasma la esencia expresiva de un objeto. Los ángulos extremos conllevan distorsión. Sin embargo, muchos cineastas creen que al distorsionar la superficie realista de un objeto se logra una mayor verdad, una verdad simbólica. Tanto los directores realistas como los formalistas saben que el espectador tiende a identificarse con la lente de la cámara. Los realistas desean que la audiencia olvide completamente que hay una cámara, mientras que los formalistas están constantemente llamando la atención sobre ella. Los ángulos desde arriba, picados, reducen la estatura de los objetos fotografiados. El movimiento se aminora (con lo que no es efectivo para expresar un sentido de velocidad, aunque sí para sugerir tedio). Incrementan la importancia del decorado o del ambiente, ya que el escenario parece tragarse a la gente. Estos ángulos reducen la importancia de los sujetos. Una persona parece inofensiva e insignificante cuando se fotografía desde arriba. También es efectivo para expresar el automenosprecio de un personaje. Los ángulos bajos tienen el efecto opuesto a los altos. Un ángulo extremadamente bajo, contrapicado, puede hacer que los personajes parezcan poderosos y amenazadores, mientras el espectador queda en una posición de máxima vulnerabilidad, inmovilizado contra el suelo, dominado. Incrementan la altura y por lo tanto son útiles para sugerir verticalidad. De un modo más práctico, incrementan la altura de un actor bajo. La acción se acelera y, especialmente en escenas de violencia, los contrapicados captan un sentido de confusión. El entorno es usualmente minimizado. Psicológicamente, los ángulos bajos incrementan la importancia del sujeto. La figura se alza amenazadora sobre el espectador, al que se hace sentir inseguro y dominado. Una persona fotografiada desde abajo inspira miedo, sobrecogimiento y respeto. Por esta razón los contrapicados son frecuentemente utilizados en los filmes de propaganda o en escenas que retratan heroísmo. El ángulo cenital o "vista de pájaro" es quizás el ángulo más desorientador de todos. Dado que rara vez vemos los sucesos desde esta perspectiva, el contenido de tales planos puede parecer inicialmente irreconocible y abstracto. Por esta razón, los cineastas tienden a evitarlo. Sin embargo, en ciertos contextos este ángulo puede ser muy expresivo. Nos permite observar una escena desde arriba como poderosos dioses. Algunos cineastas eluden los ángulos porque son demasiado manipuladores y críticos. Los planos a nivel de los ojos nos permiten decidir por nosotros mismo qué tipo de personas nos están siendo presentadas. Los ángulos oblicuos: las personas fotografiadas en un ángulo oblicuo parecerán que están apunto de caer a un lado. Este ángulo es utilizado a veces en planos que muestran el punto de vista de un personaje (para sugerir el desequilibrio de un borracho, por ejemplo). Psicológicamente, los ángulos oblicuos sugieren tensión, transición y un movimiento obstaculizado. Producen un sentido de irresolución, de ansiedad visual, Las líneas horizontales y verticales naturales de una escena se convierten en diagonales inestables. Estos ángulos no se usan a menudo, ya que pueden desorientar al espectador. En escenas que retratan violencia, sin embargo, pueden ser efectivos a la hora de captar precisamente este sentido de ansiedad visual. 3.4. LA CÁMARA SE MUEVE En los inicios del cine la cámara dejó muy pronto de permanecer inmóvil durante la toma. Primero se empezó a hacerla girar lateralmente sobre el pie (panorámicas horizontales) o verticalmente (panorámicas verticales); luego se desplazó mediante distintos tipos de grúas, travelling y traslado a mano; la invención del objetivo de distancia focal variable o zoom aportó una nueva forma de cambiar el encuadre sin necesidad de mover la cámara. Esta innovación suponía un cambio en el concepto del cambio de encuadre, puesto que permite ampliar un detalle de una imagen sin modificar su perspectiva. Sin embargo, muchos directores, directores de fotografía y cámaras desconfían del zoom y de su efecto artificial y recurren a él lo menos posible. Las técnicas actuales para desplazar la cámara son variadas y complejas. A los sistemas clásicos de carrito, grúa o silla de ruedas sobre la que se sienta el operador empujado por los maquinistas, se añaden procedimientos de telecontrol (la cámara se fija en el extremo de un brazo articulado o incluso en un pequeño vehículo volante y se controla a distancia) y nuevos aparatos de transporte para el operador, siendo el más conocido la steadycam. La técnica de la cámara al hombro, con sus inevitables sacudidas en el encuadre, introducen un tipo de imagen inestable, movida, que se ha convertido en una figura de estilo en algunos directores como Pasolini. Las cámaras de 35 mm son ahora más flexibles y portátiles, por lo que no es raro que cámaras muy hábiles y experimentadas filmen películas enteras a mano sin que el espectador perciba el traqueteo antiguamente asociado a esta técnica. Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) se rodó en gran parte de este modo por el cámara Derek Vanlint, con el fin de conseguir mayor intensidad y realismo. Sin embargo, con el ojo puesto en el visor, el operador no sabe dónde pone los pies, lo que limita sus movimientos. Este es uno de los motivos por los que el operador Garrett Brown creó durante los años setenta una máquina que bautizó como steadycam (cámara estable). El operador, que debe ser muy fuerte, lleva todo un arnés en el que la cámara se equilibra mediante un sistema de suspensión flexible. Vigila el encuadre en una pequeña pantalla, por lo que la cámara puede colocarse fuera del alcance de su ojo, a distintas alturas y en distintas direcciones mientras se está moviendo, y seguir rápidamente a un actor pro pasillos, escaleras, pendientes, etc. Los primeros usos significativos de la steadycam jugaron con esta capacidad espectacular, precisamente en escenas de acción y persecución, como en Marathon Man (John Schlesinger, 1976) o El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980). Más tarde se refinaría su uso para efectos más discretos. El cámara compone la imagen como el fotógrafo o el pintor, ajustándose a leyes de equilibrio, de armonía, de legibilidad, de distribución de las masas y de las luces, etc., que se han ido formando a lo largo de siglos de tradición gráfica. Sin embargo, el cámara debe contar con una serie de condicionantes. Los límites del cuadro, incluso cuando está fijo, son forzosamente aproximados, ya que debe tener en cuenta los cortes y modificaciones de formato que puede sufrir la imagen en la proyección o en su emisión televisiva. Por otra parte, la imagen que está encuadrando es móvil y se desplaza, lo que exige adaptar las normas relativas a la imagen fija. El operador puede traducir sus gustos y personalidad en la composición del encuadre, dependiendo de un margen de libertad limitado por varios factores: las peticiones más o menos precisas del director, que le puede dar un storyboard como modelo, y los condicionamientos técnicos que no hay que mostrar, como la jirafa del operador de sonido o su sombra, los focos, los demás miembros del equipo, los reflejos en los espejos, etc. NOTAS:
Lucía Solaz
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PINTANDO CON LUZ: LA FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA  |
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