Ray Harryhausen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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LA MÚSICA EN LAS PELÍCULAS DE RAY HARRYHAUSEN
Por José Belón de Cisneros

Dado lo escaso de la bibliografía que hay sobre el tema y el nulo interés de determinados compositores que tampoco se tomaron en serio las películas de uno de los grandes del cine fantástico, nuestro estudio se centrará en las contribuciones más elaboradas, con mención especial a Bernard Herrmann, que está en la memoria de todo aficionado.

Los presupuestos irrisorios con que trabajaron Ray Harryhausen y su socio Charles H. Schneer les empujaban a contratar artistas y técnicos de serie B. De ahí que compositores de ínfima categoría aparecieran en los créditos de los filmes de Harryhausen más veces de lo deseado. Así, nombres como el de Mischa Bakaleinnikoff o el de David Buttolph pergeñaron unas partituras más bien discretitas a lo largo de la etapa en blanco y negro de Harryhausen.

Cuando se inició la filmación de Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Sinbad, 1958), Harryhausen comenzó a barajar la posibilidad de que la música la compusiese Miklós Rózsa (cuyo Ladrón de BagdadThe Thief of Bagdad, 1939– lo hacían un candidato idóneo) o Max Steiner (Harryhausen amaba la música de King Kong –ídem, 1933–, y soundtracks de Steiner, tales como El manantialThe Fountainhead, 1939)-, han ocupado un lugar destacado en su discoteca personal). La solución la dio Schneer cuando propuso el nombre de Bernard Herrmann. Harryhausen recordaba con agrado los trabajos de Herrmann para la CBS y la compañía de Orson Welles (el Mercury Theatre), así que concertaron una cita en un restaurante con el compositor, quien se negó a colaborar en el proyecto. Más tarde lograron que Herrmann se dignara al menos a ver uno de los storyboards de Harryhausen para Simbad, segundo intento que se cerró con una nueva negativa del compositor, quien se disculpó aduciendo su falta de expe­riencia en este tipo de filmes fantásticos con monstruos (1).

Meses después, e inesperadamente, Bernard Herrmann aceptó el encargo (2). Era lógico que así fuera, ya que la cultura y los gustos del músico de Psicosis eran fundamentalmente románticos, y una de las tendencias del romanticismo era su fascinación por las tierras exóticas, especialmente las orientales. De hecho, el músico ya había trabajado en películas cuya acción se enmarcaba en las tierras de las Mil y Una Noches: Anna y el Rey de Siam (Anna and the King of Siam, 1946), Five Fingers (1952), King of the Khyber Rifles (1953). El aria sobre una supuesta ópera que compuso para Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) ya se inspiraba en Salammbó, mirada nostálgica hacia las tierras del Sol Naciente escrita por otro romántico empedernido, Flaubert. El empeño que iba a afrontar Herrmann era tan afín al romanticismo decimonónico como las pelí­culas de ambientes y personajes góticos en las que había trabajado hasta entonces, temática que continuaría frecuentando a posteriori. Por otro lado, Simbad y la princesa le servía para descansar de la angustia obsesiva de Vértigo (Vertigo, 1957) y soltarse la melena en lo que respecta al humor, del cual hizo gala sólo en los trabajos de Harryhausen (el hitchcockiano Pero...¿quién mató a Harry?The Trouble with Harry, 1956– es la excepción que confirma la regla).

Tanto en Simbad como en los posteriores tres filmes de Ray Harryhausen, el músico rebajó su caché debido al exiguo presupuesto que, como hemos mencionado, se manejaba en estas películas producidas por Schneer, con quien Herrmann tuvo algún que otro roce debido a este aspecto. Era lógico esperarlo del compositor favorito de Hitchcock, quien se dio de baja como miembro de la Academia de Hollywood para no ser juzgado por sus inferiores, según sus mismas palabras, lo cual nos da una idea de la alta estima en que se tenía. Es la razón de que exigiera una alta suma cuando Sam Spiegel le ofreció la oportunidad de ponerle música a Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962); Spiegel se negó. Sin embargo, la participación de Herrmann en las realizaciones del tándem Harryhausen-Schneer atestiguan que el autor del score de Falso cul­pable (The Wrong Man, 1957) se implicaba en proyectos que le interesaran personalmente, por encima de imperativos económicos, como también demuestra su interven­ción en productos de serie B tales como Nervios Rotos (Twisted Nerve, 1969) o The Night Digger (ídem, 1972).

La partitura de Simbad y la princesa permitió a Herrmann abundar en un estilo que había esbozado en anteriores producciones pero que ahora iba a llevar más lejos todavía, apartándose de lo que habitualmente se oía en el Hollywood de entonces (un sinfonismo heredado de Richard Wagner y Richard Strauss, principalmente). Los modelos del responsable del score de ¡Estoy Vivo! (It´s Alive!, 1974) fueron el compositor británico Benjamin Britten (contemporáneo de Herrmann) y su Sinfonía de Réquiem (concretamente, el segundo movimiento), de ritmos y texturas armónico-orquestales que le sirvieron de inspiración sobre todo en las escenas bélicas y los ataques de la variada fauna volátil animada por el genio de la stop-motion. Otro músico del siglo XX que dio ideas a Herrmann fue Stravinsky y su particular forma de alternar bloques de motivos y conjuntos de notas independientes cuya sucesión y repetición, tratada con distintos ritmos, daba una sensación de dinamismo e inquietud. Herrmann estructuraba su música con este estilo de alternancia de bloques que, sin embargo, no siempre daba óptimos resultados, pues no estaban sometidos a la implacable lógica matemática y plástica cubista de los ritmos cambiantes stravinskyanos, lo que empujaba a Herrmann, a veces, a machacar de forma algo cansina los motivos que iba creando. El cóctel se vio enriquecido con escalas musicales e instrumentos autóctonos de Java (el gamelán estaba entre ellos). La escala javanesa fue empleada sobre todo en la escena del huevo de ave roc.

Los glissandi de los trombones en la segunda aparición del cíclope son otro home­naje/cita/plagio (elija el lector lo que prefiera) a un compositor ruso, en este caso Mussorgsky y su Noche en el Monte Pelado. Finalmente, cabe citar la curiosa apropiación de una idea instrumental ajena: en la pieza más famosa de la partitura –la lucha con el esqueleto–, Herrmann, con objeto de representar musicalmente el bailoteo de los hue­sos de la osamenta, echa mano del xilófono, instrumento que el compositor romántico francés Camille Saint-Säens utilizó en su Danza Macabra (para identificar musicalmente a la muerte) y en el iconoclasta Carnaval de los Animales (los fósiles de esa obra danzaban al compás del xilófono). Herrmann resolvió la sencilla suma muerte + fósiles = esqueleto, y le adjudicó los xilófonos, que suenan junto con castañuelas para reforzar el tono humorístico del asunto, en una pieza que se asemeja a un vals acelerado, cuyo ritmo (muy marcado por la tuba) apenas deja espacio para la melodía, esbozada en una estridente trompeta. A pesar de que la paternidad del uso que se le da al xilófono sea de Saint-Säens, se puede defender la originalidad de la pieza en general (3), dado el extraño humor que surge al chocar su disonante armonía con lo tosco de su orquestación.

Así es: la banda sonora de este imaginado séptimo viaje de Simbad está más atenta a los efectos armónicos y tímbricos que a la elaboración de una melodía concreta e identificable: así, las apariciones del cíclope son más impresionantes cuando los estallidos orquestales van acompañados de campanas, genial idea de instrumentación que supone el mejor ejemplo de una obra concebida con vistas a producir un efecto visceral y atávico en el espectador con una partitura deliberadamente arcaizante, efecto refor­zado por el empeño de Herrmann en explorar a fondo los registros más bajos de los instrumentos que, efectivamente, son los que dan las notas más graves de la orquesta: la tuba y el contrafagot.

Asimismo, algunos de los temas que se escuchan en las secuencias de la corte califal habían sido compuestas originariamente en 1934 para The Arabian Nights, uno de tantos programas de la CBS que llevaron música de Herrmann. “Baghdad” fue extraído de otra herrmanniana pieza inconclusa del mismo año, Egypt: A Tone Picture, y se convertiría en la música más melódica y hermosa de Simbad y la princesa, pues expre­saba toda la sensualidad del mundo arábico, dentro de un estilo muy influido por el compositor armenio Aram Katchaturian.

El siguiente proyecto de Harryhausen que tuvo el honor de llevar música de Herrmann fue Los viajes de Gulliver (The Three Worlds of Gulliver, 1959). Es una de sus partituras más atípicas, pues dejó en gran medida a un lado su estilo habitual para evocar modos musicales trasnochados: las marchas inglesas en los títulos de crédito (donde el humor viene de la mano de los metales pesados), las sinfonías de Mozart y Haydn en un estilo neoclásico parecido al Prokofiev y su Sinfonía clásica en el “Minueto”, los temas barrocos gozosamente pastorales (“Árboles”) y los ritmos tradicionales británicos (como ya había hecho en su cantata Moby Dick, al incluir una giga). En algunos momentos Herrmann vuelve al estilo de Kane y, en otros, a su postwagne­rianismo (“Lovers”), aunque lo más destacable de este soundtrack es el tema del ajedrez que juega Gulliver con los gigantes, a base de tubas y trombones, un cruce original y extraño entre el misterio y la majestuosidad.

La isla misteriosa (Mysterious Island, 1960) supuso para Herrmann un retorno al mundo sonoro de Simbad, al tiempo que Harryhausen volvía a diseñar una “monster-movie” de cabo a rabo (Gulliver sólo tenía una escena de stop-motion, la de la rata gigante). Los créditos de Mysterious Island son de una violencia gótica inaudita, imitados más tarde de forma completamente oportunista por James Horner en Krull (ídem, 1983) y de manera más creativa por Danny Elfman en La zona prohibida (Forbidden Zone, 1981). La secuencia del globo tampoco da respiro al espectador, con un ritmo imparable (marcado por una campana, recurso luego fusilado por James Horner en partituras como la de Aliens, el regreso -Aliens, 1986-) y unas tubas que transmiten la amenaza de los fenómenos metereológicos (lluvia, nubes, viento) a cuyo capricho se ven sometidos sus protagonistas quienes, una vez en la isla, ven acompañado el descubrimiento de ésta por una variación del tema de los créditos bellísimo y mórbido, con los típicos arpegios góticos en las arpas de su autor.

La secuencia del cangrejo, como la del Phorarhacos, explora a fondo la habili­dad de Herrmann para las yuxtaposiciones de diversas secciones de la orquesta que tocan sucesivamente, y ambas son dos de los ejemplos más acabados en lo que a estructuración de bloques temáticos se refiere. El cangrejo se ve acompañado por las armonías y timbres más stravinskyanos de la partitura, mientras que el Phorarhacos es una pieza de marcado carácter humorístico (Harryhausen disfruta contando cómo Herrmann le vio el lado gracioso a la secuencia desde el primer momento: dice que el compositor, cuando visionó la escena, le vinieron a la memoria nombres de canciones populares sobre pavos). Dicho carácter bufo se expresa mediante un motivo deliberadamente barroco que en unos momentos alude a la condición de ave de la criatura (aquí hay indudables in­fluencias de la orquestación de los Cuadros de una exposición mussorgskyanos que llevó a cabo Ravel: más en concreto, la página dedicada a los “Polluelos en sus cascarones”) y en otras a su carácter amenazador; la pieza concluye con un caos politonal cuyo frenesí aumenta el uso de la percusión (que ha tomado parte en el recitado del tema, cosa inusual en la música sinfónica, pero que era un hábito en Herrmann: ver si no la obertura de Con la muerte en los talonesNorth by Northwest, 1959–). Otra pieza desta­cable es la de la erupción volcánica que, basándose en un ritmo muy sencillo produce, gracias a la armonía, auténtico sobrecogimiento.

La última aportación de Bernard Herrmann a la filmografía de Harryhausen sería la partitura de Jasón y los Argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Si en Psicosis había utilizado exclusivamente un conjunto de cuerdas (inspirándose vagamente en los cuartetos de Shostakovich), ahora iba a suprimir las cuerdas de una orquesta que iba a ver cómo su sección de viento y percusión se veía aumentada hasta un número de ochenta y cinco instrumentos, rivalizando con intentos parecidos de compositores clási­cos anteriores: Stravinsky con La Consagración de la Primavera, las óperas expresio­nistas de Richard Strauss Salomé y Electra y la Octava Sinfonía (“de los mil”, epíteto que nos da una idea de la magnitud de su orquestación) de Mahler. Es evidente que Herrmann no estuvo a la altura de sus modelos precedentes, pero hizo una partitura no exenta de interés, con una gloriosa marcha principal (mejor interpretada por Herrmann en sus grabaciones para la Decca donde, al ralentizar el tempo, otorgaba mayor grandio­sidad a la pieza) que establecía un envidiable equilibrio entre los estallidos al unísono y la intervención de determinadas secciones de los metales, y todo ello gracias a una armonía y un ritmo muy sencillos.

Lo mejor de la partitura es la música dedicada a todas las secuencias en las que aparece el titán Thalos, es ahí donde más luce esa orquesta cuyas secciones (viento-madera, viento-metal, percusión) habían sido multiplicadas hasta ser tres y cuatro veces más grande que una orquesta convencional (para hacernos una idea: una obra sinfónica del siglo XIX o del XX, suele tener una tuba, pero la partitura de Jasón contaba con cuatro de estos instrumentos), lo que hizo aún más aplastante al gigante de bronce, que se movía al ritmo de unos timbales y bombo que, como solía ser habitual en Herrmann, recibían la misma importancia que el resto de la orquesta.

Cuando Hércules descubre el Valle de los Titanes y la cámara lo encuadra en plano general, las tubas transmiten todo el sentido del fantastique, de la intromisión de restos (los Titanes) pertenecientes a un pasado muy remoto en la época en que se enmarca el relato. Digamos como curiosidad que el motivo que sigue a continuación, cuando Thalos comienza a moverse (también tocado por las tubas), fue utilizado por Jerry Goldsmith en La Sombra (The Shadow, 1994).

La música de mayor impacto psicológico es, sin duda, la muerte de Thalos, resuelta con disonancias que van de un Olivier Messiaen a los expresionistas austriacos, especialmente Alban Berg. El resto de la partitura oscila entre un autohomenaje (las referencias a Vértigo y Con la muerte en los talones en las apariciones de las arpías), remedos del clásico inglés Greensleeves (cuando se encuentra Jasón con Hermes), el descarado reciclaje de música compuesta para la CBS (en la aparición de Tritón), para Luchas submarinas (Beneath the 12-mile Reef, 1953) y The Kentuckian (1955), y lo que es peor: en la escena de la Hidra, Herrmann no se molestó en componer nada, tan sólo copió nota por nota su música para la secuencia del pulpo de La isla misteriosa. Encima, la famosa escena de la lucha con los esqueletos lleva una música humorística (por eso es un scherzo), pero la sonrisa del oyente se congela cuando observa lo cualitativamente inferior que es respecto a la que acompañaba a la famosa secuencia del huesudo de Simbad. Esta música ni siquiera es original (Herrmann la sacó de una pieza com­puesta en 1936 que llevaba por título Nocturne and Scherzo, reorquestándola para la formación sinfónica de Jasón).

Por último, digamos sobre esta obra que su autor la diseñó con el objetivo de crear determinados efectos de estéreo, esfuerzo que resultó inútil al editarse la pista de sonido de la película en mono.

Mencionaremos de pasada la música, por llamarla de alguna manera, de Mario Nascimbene para Hace un millón de años (One Million Years B.C., 1966), conglome­rado de lo peor de los usos melódicos italianos de la época junto con los experimentos de su autor con su invento, el Mixarama, donde jugaba con la música concreta y la manipulación-deformación de ruidos grabados. La partitura de Jerome Moross para El valle de Gwangi (The Valley of Gwangi, 1968) era mejor, pero no se distinguía por su inventiva ni por su arrojo, ya que, con la excusa de que la cinta incluía vaqueros, el mú­sico reutilizó muchos de sus temas de su muy aplaudida Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958). Esta partitura fue criticada hasta por la mayor defensora de la obra y figura de Moross, su hija Susanna, quien explicó que este trabajo le permitió a su progenitor pagar un piso en Nueva York.

La partitura de Miklós Rózsa para El viaje fantástico de Simbad (The Golden Voyage of Sinbad, 1973) supone un soplo de aire fresco sobre la producción de Harryhausen (4), que llevaba varios filmes sin una banda sonora en condiciones, y a Rózsa le sirvió para recordar sus viejos tiempos componiendo para un tipo de filmes que no hacía desde El ladrón de Bagdad (The Thief of Baghdad, 1939). Como en esta película, la música de Rózsa volvió a abundar en un estilo que era el ideal para la ocasión, ya que era heredero de los maestros rusos del exotismo oriental: Borodin, Rimsky-Korsakov (muy patente en el tema del mago, que, lamentablemente, es un autoplagio del tema de las galeras de Ben-Hur -ídem, 1959- y los ballets rusos de Stravinsky). Para la ocasión añadió algo de Los planetas de Holst y referencias a los poemas sinfónicos de Ottorino Respighi, igualmente influenciados por Rimsky-Korsakov.

Todo ello dejó de lado el sentido del humor (un atisbo de él se nota en el uso que, como Herrmann, hace Rózsa del xilófono para describir un esqueleto inmóvil) que cedía el paso al sentido del dramatismo rozsiano, enormemente apasionado, cuyos dos máximos clímax están en la lucha de los marineros contra la estatua de madera y en la pelea de Simbad con la diosa Kali (5), muy logradas musical y cinematográficamente hablando. La única secuencia con música hindú (con instrumentación autóctona que incluía el sitar) está separada del discurrir sinfónico: Rózsa hizo bien en no mezclar los apuntes nacionales con su música habitual, pues la fusión de ambos elementos no se le daba bien, cosa que sí logró su compatriota Bela Bartók.

Con Furia de Titanes (Clash of Titans, 1980), la filmografía de Harryhausen se cierra con un broche de oro. Herrmann ya había muerto y Rózsa estaba en trance de retirarse, con lo que había peligro de que la elección recayese en otro músico mediocre, como había ocurrido en situaciones pretéritas. No fue así y el elegido, Laurence Rosenthal, dio uno de los mejores scores de la década. En las antípodas de los trabajos de Herrmann, y asociando una entonación optimista con los personajes positivos y sonoridades oscuras con las fuerzas del mal, la música que acompaña las aventuras de Perseo va desde Wagner (el comienzo de Tristán e Isolda es explícitamente citado en las secuencias asociadas a Calibos) hasta los impresionistas (Debussy, Ravel) y postimpresionistas (Respighi), pasando por menciones a la Sonata para tenor, trompa y orquesta de cuerdas de Britten y un humor (asociado al personaje de Bubo) que no desentona en el conjunto. Todo ello está tratado con un finísimo y tierno sentido de la melodía que no desdeña la contundencia cuando es necesario (el comienzo de la partitura es impactante) ni un gusto por lo pastoral (cuando Perseo cabalga por vez primera sobre Pegaso) que puede ser tan poderoso como la segunda (y definitiva) aparición del Kraken.

Así pues, el melómano culto, abierto a toda clase de experiencias, no dejará de lamentar que los músicos más dispares no puedan seguir inspirándose en las creaciones de un Harryhausen prematuramente jubilado. Y los que aúnen gusto por lo musical y placer ante lo fantástico lo lamentarán por partida doble.

NOTAS:

1. Curiosamente, Herrmann hizo una cosa parecida con Taxi Driver: cuando Scorsese y Schrader, máximos responsables del filme, le propusieron ponerle música, Herrmann se negó en rotundo, argumentando que no sabía nada sobre taxistas. Poco después, el compositor comprendió la envergadura trágica y existencialista del personaje, por lo que acabó escribiendo la que sería su última banda sonora.

2. Esta versión de los hechos la he sacado del libro de Roberto Cueto Cien Bandas Sonoras en la Historia del Cine. Harryhausen tiene otra un poco distinta: “Cuando Charles me dijo por primera vez que conocía a Bernie y que pensaba contratarle para ponerle música a Simbad, no pude sentirme más feliz. Una tarde, en una sala de proyección de la Columbia, le pusimos el primer montaje de la película a Herrmann. No habló mucho durante la proyección, pero las perspectivas eran buenas. El señor Herrmann no dijo un solo comentario peyorativo sobre la película, que era su costumbre. Aunque salió de la sala con cara seria, aparentemente lo que vio le gustó lo bastante como para sentir que podía aportar algo al film. Y este “algo” fue extraordinariamente efectivo, como reconocerá cualquiera que haya visto la película. Bernie no estaba de acuerdo, pero, en mi opinión, la música para Simbad fue una de sus mejores partituras, al menos de entre la música que compuso para nuestras películas.”

3. La estructura musical de este Fight with the skeleton fue luego imitada por Danny Elfman en la secuencia de la pesadilla con los payasos en su trabajo para La gran aventura de Pee Wee (Pee Wee´s Big Adventure, 1985).

4. Harryhausen dijo sobre el músico: “La música cinematográfica es un arte en sí mismo, que aún no ha sido completamente apreciado. Hay unos pocos compositores que también ejercen de directores de orquesta que saltan con facilidad de la sala de conciertos a la complicada tarea de escribir cien minutos de impresionante música cinematográfica. Miklós Rózsa ocupa un lugar importante entre estas personas únicas del mundo del cine. En los últimos años buenas bandas sonoras se han convertido, prácticamente, en obras de arte perdidas al haber sido sepultadas por muchas otras que no fueron capaces de adaptarse a las necesidades de la pantalla: la mayoría de éstas últimas ni siquiera guardan un mínimo de relación con el tema de la historia. De alguna manera, el barullo del pop ha conseguido dominar la escena. La continua concesión de premios a varios exponentes de este absurda técnica de composición indudablemente ha machacado al público hasta hacerle aceptar y esperar lo mediocre, en lugar de lo mejor. Ahora parece haber signos de que el ciclo se está completando con el redescubrimiento de la excelente música para películas escrita en los 40, 50 y 60 por un pequeño grupo de dedicados compositores, algunos de los cuales aún están en activo.”

5. Harryhausen comenta esta escena: “Por supuesto, la emocionante partitura de Miklós Rózsa para la secuencia de la diosa Kali dio el toque final a una ilustración de una fantasía basada en fragmentos de la mitología hindú tardía.”

(Agradezco a mi hermano Antonio la ayuda que me ha prestado traduciendo artículos del inglés.)