|
--------------------------------------------------------------------------------
A finales de los sesenta y principios de los setenta llegaron al cine, como directores y/o guionistas Woody Allen, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Brian De Palma, Martin Scorsese y George Lucas. Estos realizadores crecieron viendo la historia del cine a través de la televisión y, los más jóvenes, estudiándolo más tarde en la universidad. Se trata, por lo tanto, de la primera generación norteamericana cinéfila y con autoconciencia histórica. De Palma pertenece a esta generación caracterizada por la rigurosa formación cinematográfica de sus componentes, cinéfilos que homenajean a través de sus películas, y de distintos modos, a los grandes autores del pasado. Brian de Palma ha convertido estos homenajes (según unos) o reciclaje de materiales ajenos (según otros) en una constante. Su admitida admiración por Alfred Hitchcock y Roman Polanski, maestros de la angustia cinematográfica, así como la apropiación (sin sonrojo) de ideas de directores como Eisenstein, Visconti, Antonioni, Jean-Luc Godard o Dario Argento, se ha convertido en un lastre que los numerosos detractores del director han aprovechado, llegando a catalogarlo como un mero imitador de Hitchcock. De Palma se ha erigido a sí mismo en el heredero del mago del suspense y su autoría está constantemente en entredicho pero, más allá de esta polémica, el problema principal que le encuentro a su extensa filmografía es su irregularidad. No se trata sólo de que el conjunto de su obra contenga grandes altibajos, sino que difícilmente podemos considerar individualmente sus películas como obras redondas. Contienen demasiadas e importantes debilidades, a nivel argumentativo, interpretativo, etc. Ha dirigido, eso sí, grandes escenas que están en la mente de todos. De Palma ha sido calificado de rey del manierismo ostentoso, pues su virtuosismo estilístico, rayano en el exhibicionismo narcisista, se sitúa a menudo por encima de las historias que narra, convertidas así en meras excusas argumentativas para recrearse en una apabullante puesta en escena. Es por esto que muchos ven en sus obras huecos ejercicios de virtuosismo formal. Porque De Palma alardea de su dominio de los recursos del lenguaje cinematográfico, se esfuerza por dejar constancia de la maestría de sus espectaculares y largos planos secuencia, de la inteligente utilización del montaje, la cámara lenta y la profundidad de campo. Son característicos los travellings morosos, las grandes panorámicas, los insertos, las acusadas angulaciones de cámara, los zooms, las pantallas divididas, los movimientos circulares, la dilatación del tiempo y el ralentí, los picados y las grúas. En este cine barroco, excesivo, grandilocuente, enfático, ampuloso y exhibicionista encontramos también ciertas constantes temáticas. Una y otra vez se dan cita en sus películas temas como el voyeurismo, el sadomasoquismo, las apariencias engañosas, las dobles personalidades, los deseos incestuosos reprimidos, los crímenes, el falso culpable, la amistad o el amor traicionados o los conflictos morales. A pesar de que la crítica ha estado generalmente en contra de Brian De Palma, sobre todo en estos últimos años, Fascinación (Obssession, 1976) suele ser considerada una de sus obras más logradas. De ella se resalta su ágil guión, la elegante y contenida puesta en escena, las imágenes de cierto onirismo, un excelente montaje, un memorable uso de la cámara y una música perfecta, así como una sabia utilización de las referencias cinéfilas. Tras realizar El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), De Palma se reunió con un entonces poco conocido Paul Schrader para elaborar una historia de resonancias hitchcockianas. La inspiración más clara había de ser Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). Tras el estreno de Fascinación, De Palma y Schrader, que habían sido amigos varios años, dejaron de hablarse. Se produjo el choque de egos que más adelante llevaría a Schrader a abandonar su colaboración con Scorsese. En este caso, el detonante fue la supresión de De Palma, por consejo de Bernard Herrmann, de una parte del guión de Schrader. Porque estos directores cinéfilos de los que hablábamos, llaman a maestros como Rota, Rózsa o Herrmann para sus películas. ¿Qué mejor que contar con el propio Herrmann, músico ligado para la posteridad con las obras de Hitchcock, para ponerle música a una película tan a su estilo? Herrmann, que falleció en 1975, poco después de asistir a la última sesión de grabación de su partitura para Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), realizó una labor magnífica para Fascinación. Fascinación da comienzo en 1959. El acaudalado Michael Courtland (Cliff Robertson) celebra con una fiesta en su mansión de Nueva Orleáns su décimo aniversario de boda con Elizabeth (Geneviève Bujold). El feliz matrimonio tiene una hija de nueve años, Amy (Wanda Blackman), y todo parece perfecto. El amigo y nuevo socio de Michael, Bob La Salle (John Lithgow), propone un brindis por la pareja y otro por Michael y su próximo proyecto inmobiliario. Esa misma noche, mientras se preparan para acostarse, Elisabeth y Amy son secuestradas. Michael encuentra una nota en la que se le pide un rescate de 500.000 dólares para el día siguiente si quiere volver a verlas con vida. Michael contacta con la policía y el inspector Brie (Stanley Reyes) idea el plan de colocar dinero falso y un transmisor en el maletín que debe entregar Michael. Cuando los secuestradores se percatan de que han sido engañados y que la policía los tiene rodeados, huyen llevándose a sus víctimas con ellos. Durante la persecución, el coche de los secuestradores explota y cae al río. Los cuerpos nunca son encontrados. Michael, carcomido por la culpa, construye una monumento mortuorio para su mujer y su hija en las tierras de la empresa. Dieciséis años más tarde, Michael y Bob viajan a Florencia. Aunque Bob suele realizar frecuentes viajes a esta ciudad, es la primera vez que Michael lo acompaña. Regresa a la iglesia donde conoció a Elisabeth y allí encuentra a Sandra Portinari (Geneviève Bujold), una joven que trabaja en la restauración de las pinturas y que se parece extraordinariamente a su esposa muerta. Michael la lleva a Nueva Orleáns para casarse con ella, desoyendo los consejos y advertencias de sus amigos y del psiquiatra que lo ha tratado durante años. Sin embargo, la mañana de la boda, Sandra desaparece y Michael encuentra una nota de rescate que repite las mismas instrucciones del primer secuestro. Desesperado, Michael le pide el dinero a Bob. Su socio le compra su parte de la empresa y hace que el maletín con el dinero sea cambiado por otro lleno de papeles sin valor. La propia Sandra recoge el rescate y comprueba su contenido con consternación. Bob le hace creer que Michael no quiso pagar por Elisabeth ni ahora tampoco por ella. Sandra revive el momento del secuestro cuando se descubrió el dinero falso y se llevaron a su madre. Ella, Amy, se quedó en la casa. Bob acompaña a Sandra/Amy al aeropuerto. Todo ha sido una treta de Bob para que Michael le vendiera su parte de la empresa o fuera declarado mentalmente incompetente para administrarla. Sandra había accedido a ser su cómplice porque, engañada a su vez por Bob, había crecido odiando a su padre, culpándolo de la muerte de su madre. Ahora se da cuenta de su error, pero Bob le obliga a tomar el avión, igual que hizo cuando era niña. Advertido del engaño de Bob, Michael va a verlo. Bob, ahora dueño de las tierras, le entrega el maletín con el dinero auténtico y le espeta que Sandra, que va camino de Roma, estaba de acuerdo con él. Se pelean y Bob resulta muerto. Michael coge la pistola de Bob y se dirige al aeropuerto. Mientras tanto, Sandra se da cuenta de que no puede vivir con esa carga de conciencia y se corta las venas en el cuarto de aseo del avión. Michael, advertido de que el avión está regresando al aeropuerto, corre a su encuentro con la pistola en la mano. Sandra es conducida en silla de ruedas. Cuando ve a Michael se levanta y corren el uno hacia el otro. Se abrazan y Sandra exclama: “¡Papá, has venido con el dinero!” Michael se da cuenta entonces de que ha recuperado a su hija (y perdido a su amante). En el guión original de Schrader y De Palma, Michael no salía en persecución de Sandra. Era internado en un sanatorio y años más tarde regresaba a Italia. Allí se producía, finalmente, el reencuentro y la reconciliación entre el padre y la hija (que llevaba una existencia miserable). Como hemos señalado, este tercer acto fue eliminado y seguramente la película resulta beneficiada. Encontramos en Fascinación algunos de los temas recurrentes de De Palma, como el intento (imposible) de recuperar el pasado, la amistad traicionada, el amor traicionado (pues Amy crece con la creencia de que su padre las traicionó a ella y a su madre), las falsas apariencias o el tema del doble, unido además a los conflictos morales propios de Schrader. La historia, tortuosa y con un incesto insinuado, es especialmente excitante en su primer y último tramo. Cabe destacar la poderosa presencia de la iglesia florentina de San Miniato del Monte a lo largo de la película, un motivo recurrente reforzado siempre por los dramáticos acordes de Herrmann. La iglesia se sitúa al final de una larga escalinata y es mostrada frecuentemente en acusados picados. Parece dominar la ciudad desde su privilegiada ubicación. Presente en los títulos de crédito, su marmórea fachada románica es la inspiración de la tumba que Michael erige en memoria de Elisabeth y Amy. Además, una miniatura de esta iglesia corona la tarta de bodas que aparece en el sueño de Michael sobre su enlace con Sandra. En San Miniato del Monte, en la que se habían conocido Michael y Elisabeth, se produce también el encuentro entre Sandra y Michael. De este modo, San Miniato del Monte se convierte en un curioso símbolo tanto de vida como de muerte: el comienzo de una nueva vida (la de Michael con Elizabeth y posteriormente con Sandra) y la muerte (de la esposa y la hija). La pasión cinéfila del director de esta revista le llevó a visitar San Miniato del Monte, situada en la Plaza de Miguel Ángel. Según me cuenta, el interior de la iglesia real no se corresponde con el mostrado por De Palma, mucho más amplio. La puesta en escena de esta película es inusualmente clásica y contenida para De Palma. Podemos destacar algunos momentos especialmente memorables, como la hermosa elipsis temporal que se produce en la primera parte de la película: la cámara inicia una amplia panorámica circular para mostrarnos los trabajos de construcción del mausoleo. Se produce un sutil fundido encadenado, sin que el movimiento cese, que sustituye las máquinas excavadoras por árboles, y la panorámica nos sigue mostrando el mismo parque dieciséis años más tarde. Otro de estos momentos se produce al final del filme. Se trata de la carrera por los (interminables) pasillos del aeropuerto en el que no conocemos las intenciones de Michael (arma en mano) y tememos lo peor. La tensión se resuelve con un abrazo final que nos es mostrado en un larguísimo travelling circular. Mientras al principio de la película, durante la fiesta, eran los personajes los que bailaban en círculos, ahora es la cámara la que baila alrededor de ellos. La neblinosa fotografía de Vilmos Zsigmond le proporciona a la película una atmósfera onírica e irreal, algo bastante apropiado para una historia sobre la obsesión por un fantasma. Tanto Michael como Sandra viven obsesionados (de ahí el título original del filme) con el recuerdo de Elisabeth. Ésta, curiosamente, es mostrada desde el principio como una mujer ideal, mítica, irreal, un ser etéreo que viste un traje de baile y posteriormente un camisón vaporoso, que no habla y que, en lugar de caminar, se “desliza”. Michael cree firmemente que su esposa ha regresado para darle una segunda oportunidad y demostrarle su amor. Ella lo visita en su sueño y así se lo dice. Lamentablemente, la elección del inexpresivo Cliff Robertson para interpretar a un supuestamente atormentado Michael fue muy poco afortunada. El actor asiste impávido a los sucesos que tanto han de marcar su vida y sabemos de sus conflictos internos a través de las acciones y los diálogos, pero no nos es posible adivinarlos mediante su expresión. A veces parece que se mueve como un autómata y otras, simplemente, que su mente no está ahí. Esto supone un problema importante en tanto en cuanto dificulta que el espectador sienta empatía por su personaje. Ante esta ausencia de identificación, casi llegamos a desinteresarnos por su suerte. En cambio, resulta muy destacable la excelente interpretación de Geneviève Bujold en su doble papel de madre soñada e hija atribulada. También realiza una buena labor John Lithgow, actor habitual del director, quien vuelve a prestar su peculiar físico a un personaje retorcido. Es innegable que la fascinación del título la siente (o padece) De Palma por Hitchcock, maestro del thriller psicológico al que se empeña en emular. Las conexiones con Vértigo y Rebeca (Rebecca, 1940) son más que evidentes, no sólo en lo que respecta a la historia, sino también en los aspectos formales: el famoso travelling circular alrededor de los amantes lo veíamos en Vértigo. -------------------------------------------------------------------------------- |
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |