| UNDERGROUND, UNA PELÍCULA DE EMIR KUSTURICA Por Lucía Solaz
Ficha
técnica
Título
original: Underground Nacionalidad:
Francia-República Federal de
Yugoslavia- Alemania-Hungría Año:
1995 35
mm. Color Dirección:
Emir Kusturica Guión:
Dusan Kovacevic y Emir Kusturica Producción:
Pierre Spengler Música:
Goran Bregovic Fotografía:
Vilko Filac Sonido:
Marko Rodic Montaje:
Branka Ceperac Ficha
artística
Marko:
Miki Manojlovic Blaky,
El Negro: Lazar Ristovski Natalija:
Mirjana Jokovic Ivan:
Slavko Stimac Franz:
Ernst Stotzner Jovan:
Srdab Todorovic Vera:
Mirjana Karanovic Jelena:
Milena Pavlovic SINOPSIS
Blaky es un
hombre casado, pero tiene un romance con Natalija, una actriz frívola, egoísta
y casquivana. Su amigo Marko, que también está enamorado de Natalija,
aprovecha la guerra para mantener a Blaky, entre otros muchos, escondido en un sótano
haciéndole creer que la guerra continúa. Al mismo tiempo, con el fin de
enriquecerse, Marko crea en el sótano una fábrica de armas con las que
trafica. Esta farsa se mantiene durante veinte años hasta que, accidentalmente,
el techo del sótano es destruido y Blaky sale al exterior para encontrarse con
la guerra de los Balcanes. Marko y Natalija dinamitan el sótano y siguen dedicándose
al tráfico de armas mientras Blaky se convierte en el jefe de una guerrilla. BREVE
RECORRIDO HISTÓRICO Puesto que el
filme se presenta como una metáfora de la historia de Yugoslavia desde 1941 a
1991, se hace imprescindible un conocimiento de los principales hechos históricos
ocurridos durante estos años. El estado
yugoslavo unificado e independiente data sólo de 1918. Hasta esta fecha, las
regiones que formarían Yugoslavia habían estado repartidas principalmente
entre el Imperio Otomano, Austria y Hungría. El 6 de Abril de
1941 se produjo el ataque relámpago alemán contra Yugoslavia. El ejército
yugoslavo fue vencido rápidamente y el país capituló once días más tarde,
el 17 de Abril, siendo repartido entre Alemania, Italia, Hungría, Albania
(convertida en italiana) y Bulgaria. Los ocupantes se aprovechaban de la oposición
entre las distintas nacionalidades y llevaban una política antijudía y
antigitana, de distinta intensidad según las regiones. El Gobierno
legal, con el rey Pedro II, marchó al exilio a Londres, con lo que la oposición
entre croatas y serbios se mantuvo en el extranjero. En Yugoslavia se
desarrollaron dos movimientos de resistencia: el de los Chetniks, del general
serbio Mihailovic y poco favorable a la guerrilla, y el animado por Josip Broz
Tito desde el Partido Comunista, que organizó el movimiento de guerrillas sin
distinción de nacionalidades ni religiones. Al principio, los dos movimientos
trataron de colaborar, pero muy pronto entraron en abierta oposición. En 1943, el
Consejo Antifascista se transformó en el Comité Nacional de Liberación. Además
de dirigir eficazmente la lucha, organizaba el Frente Popular y anulaba el
Gobierno de Pedro II en el exilio. Tito, apoyado por los Aliados, desplazó a
Mihailovic, recuperó Belgrado y, con ayuda soviética, liberó totalmente
Yugoslavia. La guerra afectó
duramente a Yugoslavia: el 10% de su población desapareció y las pérdidas
materiales fueron enormes. En 1945 se formó
un Gobierno provisional presidido por Tito que tomó medidas políticas,
sociales y económicas para consolidar la hegemonía política de los
comunistas. El Frente Popular, que agrupaba al Partido Comunista y a políticos
de diversos partidos, venció en las elecciones, abolió la monarquía y proclamó
la República Federal Popular, integrada por Serbia, Croacia,
Eslovenia, Montenegro, Macedonia y Bosnia-Herzegovina, más las dos
regiones autónomas de Kosovo y Voivodina . Se ratificó a Tito como jefe del
Gobierno y se aprobó una Constitución. Se tomaron diversas medidas sobre la
propiedad, la reforma agraria y la estructura política, mientras los comunistas
perseguían a todos sus adversarios. Mihailovic, jefe de las milicias serbias (Chetniks)
durante la guerra, fue ejecutado tras ser acusado de colaboración con los
alemanes. Yugoslavia desarrolló estrechos lazos con la URSS, de la que recibía
una importante ayuda económica. La crisis entre ambos países estalló en 1948
a propósito de la federación balcánica con Bulgaria y Albania, a la que
Stalin era hostil. La ruptura con Moscú, acompañada de un bloqueo económico
por parte de los otros países socialistas, obligó a Tito a modificar su política
y solicitar ayuda de Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, aunque esto no le
impidió mantener su postura independiente y su ideología comunista. Después de 1960
se abrió un periodo marcado por un desarrollo de la democratización. Una nueva
Constitución instituyó un república "socialista" haciendo hincapié
en la democracia directa y la autonomía de las repúblicas. Pero el problema
del nacionalismo continuaba y condujo en el curso de los años setenta a una
crisis caracterizada principalmente por la destitución de dirigentes croatas.
También se desarrolló una lucha contra el liberalismo (destitución de
dirigentes serbios), el tecnocratismo y los komiformistas. La Constitución de
1974 reforzó los derechos de las repúblicas pero, al mismo tiempo, garantizó
la autogestión y la unidad del sistema. Tras la muerte
de Tito, en Mayo de 1980, entró en funcionamiento el colectivo presidencial,
encabezado en turnos anuales por cada uno de sus ocho miembros (representantes
de las seis repúblicas y las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina).
Aunque esta alternancia había sido deseada por el propio Tito y los dirigentes
se habían comprometido a seguir su política de gobierno, la desaparición de
Tito suspuso el inicio de una larga crisis política, agravada por una situación
económica progresivamente deteriorada. La carencia económica empeoró
especialmente en las repúblicas más atrasadas y exacerbó los sentimientos
nacionalistas de las más ricas, Eslovenia y Croacia, que reclamaron una fórmula
de independencia o una confederación. Serbia se oponía sus pretensiones y en
1989 se produjeron los primeros choques nacionalistas en Kosovo, provincia autónoma
de Serbia de mayoría musulmana. En
1990 se inició la verdadera crisis con la descomposición de la Liga Comunista. En Junio de
1991, Eslovenia y Croacia se declararon independientes y poco después tuvo
lugar el primer conflicto de milicianos eslovenos y croatas con el Ejército
Federal, controlado por Serbia. Por mediación
de la Comunidad Europea se logró un cese de hostilidades y el inicio de
negociaciones para terminar con la guerra civil desatada entre Serbia y Croacia.
La paz se restableció fácilmente en Eslovenia, sin población serbia, pero en
Croacia, la comunidad serbia (el 12% de la población) rechazó la integración
en un estado croata independiente. El presidente croata formó un ejército y
pidió ayuda a la Comunidad Europea, que fue incapaz de detener el conflicto
interétnico. Tras lograr un
cese de hostilidades entre Croacia y Serbia, por mediación de la ONU, los países
de la CE reconocieron a las repúblicas eslovena y croata y se firmó un acta de
disolución de la federación yugoslava en Enero de 1992. La guerra, cada
vez más sanguinaria, prosiguió ahora en Bosnia-Herzegovina, tras proclamar
esta república su independencia. Los servio-bosnios practicaron una política
de terror para desplazar a las poblaciones croatas y musulmanas. Yugoslavia quedó
reducida a Serbia y Montenegro que, en Abril
de1992, constituyeron la República Federal de Yugoslavia, con Slobodan
Milosevic como jefe del Estado. La
ONU, conocedora de la labor de
"limpieza étnica" que se estaba llevando a cabo en
Bosnia-Herzegovina, no reconoció la nueva Yugoslavia y acordó su bloqueo económico
en Abril de 1993 a fin de evitar el apoyo militar que prestaba a los
serbio-bosnios. Estas sanciones
afectaron duramente la economía, especialmente en Montenegro, donde se
desarrolló el mercado negro y se forzó al paro a la mitad de la población.
Las sanciones fueron desvirtuadas por un intenso contrabando, potenciaron a los
extremistas y reforzaron el apoyo interno a Milisevic. En 1995, los
serbio-bosnios ocuparon las ciudades bosnias protegidas por la ONU, la OTAN
bombardeó las posiciones serbias y éstos aceptaron negociar. Bill Clinton
convocó a los presidentes serbio-bosnio, serbio y croata a una conferencia de
paz en Dayton que puso fin al conflicto en Noviembre de 1995. CRONOLOGÍA
DE LOS ACONTECIMIENTOS EN EL PERÍODO EN EL QUE SE DESARROLLA EL FILME 6
abril 1941: los alemanes invaden Yugoslavia. 10
abril: se declara la independencia de Croacia. 30
abril: serbios, judíos, y gitanos son declarados por decreto de “raza
inferior” y enemigos del pueblo croata. Comienzan atroces persecuciones que
provocarán más de un millón de muertos. mayo-junio:
los Tchetniks (monárquicos serbios) y los Partisanos (comunistas) comienzan la
Resistencia contra el ocupante. Acabarán por luchar entre ellos. 1943:
Tito organiza en Bosnia una asamblea que define la constitución federal y
comunista de la futura Yugoslavia. Creación
por Himmler de la 13ª división SS, (Handjar), compuesta por musulmanes
bosnios. 1944:
Churchill reconoce la preeminencia comunista en Yugoslavia a cambio de la de los
occidentales en Grecia. 13
septiembre: Los Partisanos y la Armada Roja liberan Belgrado. 1945:
Proclamación de la República Popular Federativa de Yugoslavia. 1949:
Ruptura entre Stalin y Tito. 1968:
Revueltas en Kosovo (de mayoría albanesa), manifestaciones estudiantiles en
Belgrado. 1971:
“Primavera croata” y represión por parte del poder central. 1974:
Tito se convierte en Presidente de por vida. 1980:
muere Tito. Le sucede una dirección colectiva. El presidente cambia cada año
por un sistema de rotación. 1987:
Milosevic dispone de todo el poder en Serbia. 1990:
Eslovenia se declara independiente.
Franjo Tudjman sale vencedor de las elecciones en Croacia.
Estallan los problemas étnicos en Bosnia-Herzegovina.
Primeros incidentes entre serbios y croatas. 1991:
junio: la armada federal interviene en Eslovenia, en agosto en Croacia; en
octubre, el “Bloque serbio” (Serbia y Montenegro) asume el poder federal. Censo:
las personas que se declaran “yugoslavas” representan en Bosnia, el 5’5%
de la población, el 2’2% en Croacia, el 4’2% en Montenegro, el 2’5% en
Serbia y el 8’4% en Voivodina. SOBRE
LA PELÍCULA El
filme hace un recorrido metafórico
sobre cincuenta años de la historia de Yugoslavia (1941-1991). Kusturica
recurre a esta estructura metafórica porque, como él mismo indica "cuando una guerra estalla es imposible hablar de ella directamente en un
filme." Esta
película supone una revisión crítica, en tono satírico y tragicómico, de un
sistema político y de la identidad de un pueblo. Un relato sobre la ambición y
la dignidad, el sentido de la historia o las fronteras que separan la realidad
de la ficción. Underground
es la historia de un
conflicto sin fin. Los carteles nos indican tres momentos del mismo: 1. La guerra (refiriéndose a la Segunda Guerra Mundial); 2. La
guerra fría y 3. La guerra (la Guerra de los Balcanes). Podemos encontrar tres partes
claramente diferenciadas: la primera es la lucha de la resistencia contra la
invasión alemana (1941); la segunda nos muestra el periodo comunista de Tito,
el tiempo de la mentira y de la manipulación (1945-1980); y la tercera parte
refleja el estallido de la guerra de los Balcanes (1991). Son
tres los protagonistas principales: Blaky es líder de la resistencia, un
ingenuo idealista enamorado de los placeres de la vida. Marko, el personaje más
perverso, sólo piensa en Natalija y en enriquecerse con el tráfico de armas,
aunque también tiene su lado noble. Natalija es una frívola actriz ligera
seducida por el poder y que sólo piensa en ella misma. Soni,
el mono, también es uno de los personajes centrales del filme. Es un mono que
observa y ve las cosas. Además, es el único que sobrevive y el que nos va a
dar el sentimiento de la pérdida de lo humano. Soni se convierte en el símbolo
de la humanidad perdida. Kusturica
encontró el embrión de la historia en un trabajo escrito hace veinte años por
Dusan Kovacevic, quien escribió una pieza para el teatro acerca de un hombre
que mantiene escondido a un grupo de personas diciéndoles que la guerra
continuaba, aún habiendo acabado. Esta es la única idea que se mantiene de
aquella obra. El resto ha cambiado para reflejar una sociedad consumida por la
mentira, por la manipulación de imágenes, de información y de personas, y
para hacer una tragicómica disección de personajes que resultan al mismo
tiempo simpáticos y aborrecibles. Algunos
de los paisanos de Kusturica y ciertos escritores franceses han acusado la película
de proserbia por el hecho de que no es antiserbia. Si algún anti hay en Underground
es antigenocidio, en forma de antinazismo, antiestalinismo, antiticismo y, sobre todo, antinacionalismo, sea éste de la parte de
Yugoslavia que sea. La rodó en Belgrado, entre 1993 y 1995, porque sólo allí
había medios para hacerlo. Lo que algunos le reprochan en el fondo es no ser
anti ningún pueblo y sentir nostalgia de la armonía internacional en la que
nació y creció. Este
filme no es
un panfleto político ni un filme histórico, sino más bien una especie
de comedia musical que utiliza el soporte de la música gitana para relatar una
pesadilla: la historia de un pueblo que ya no existe, la muerte de algo que el
director amó y que vio desmoronarse. Es una especie de "ópera-rock"
sobre la nostalgia que denuncia la estafa que fue el estalinismo yugoslavo. Es
un filme sobre la resistencia tanto
a las imágenes convertidas en instrumentos de manipulación como al cine
académico y sus prejuicios estéticos. Esta
película se encuadra dentro de la cultura eslava,
cuyos componentes esenciales son el efecto, la sensación y un humor
desesperado. Según el cineasta: "Mis películas demuestran mi lealtad
hacia una cultura que no es occidental. Con Arizona
Dream, un filme hecho en América, tuve verdaderos problemas para
comunicarme en la dirección de los occidentales, las convenciones del relato
lineal me desestabilizaron totalmente". En
este filme, los héroes abordan
la guerra como si ésta no fuera más que una catástrofe natural, no sufren
mucho, buscan rápidamente la mejor manera de sobrevivir: entrar en el Partido
Comunista, colaborar con los alemanes, traficar con armas… Todos se las
arreglan. Todo sucede como si vivieran normalmente. Este estado de espíritu
sobre la guerra se ha forjado a través de los siglos, como si hubiese entrado
en los genes; saben que aquél que no es capaz de sobrevivir a una guerra es
incapaz de vivir simplemente. Estos personajes parecen extraños al público
occidental porque esta es una diferencia crucial entre ambas culturas.
Yugoslavia es un país que está siempre al borde de la locura. No se concibe lo
dramático y lo cómico como categorías estricta y rígidamente separadas: los
días de duelo se mezclan con los días de alegría. Nos encontramos, pues, con
una tragedia alegre, con un vodevil bufón. Aparece de nuevo el realismo mágico
propio de Kusturica, pero en este caso más barroco, burlesco y musical, que
desemboca en un estilo exuberante, desmesurado y neurótico. El propio director
afirma: "Quise exponer una imagen del comunismo, pero un poco a la manera
de los cómics, tomando la realidad como punto de partida pero yendo mucho más
allá, al exceso". Otros
rasgos de la cultura eslava son la nostalgia, la rapidez en reaccionar a ciertas
cosas que no se aprenden, las reacciones volcánicas, un humor típico, una
amargura en el humor muy negro, con personajes que no racionalizan sus acciones.
Yugoslavia
es el resultado de guerras que no han terminado nunca, de procesos de construcción
nacional que no han sido terminados, un territorio donde el resto de Europa ha
echado todas sus basuras. En Yugoslavia, el principal problema ha sido siempre hacer funcionar las
cosas más pequeñas de la vida cotidiana. Cuando la guerra acabe, probablemente
serán los americanos, los alemanes, los franceses y los ingleses los que
organizarán la vida en su propio interés. La
manipulación de las imágenes: Kusturica no se fía del naturalismo, una reacción
muy extendida en los cines del Este de Europa. En los países totalitarios, el
cine se concebía como una obra de propaganda a partir de la cual imponer un
modelo estético, político y de comportamiento. De ahí esta desconfianza de
los verdaderos artistas por un arte oficial
(donde el realismo no era más que una reconstitución edificante de la
realidad que el régimen deseaba mostrar) y una huida hacia la estilización,
hacia una cierta tonalidad épica o fantástica en cineastas que ya no querían
seguir el juego. Los cines del Este han puesto siempre en cuestión el estatuto
mismo de la imagen, denegándole toda legitimidad de representación de lo real
ya que, desde el principio, la manipulación de las imágenes ha sido uno de los
instrumentos más eficaces de propaganda.
Por ello, uno de los resortes más fuertes de Underground
consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulación. Según
Kusturica, la imagen domina todo hoy en día y el que controla la televisión
tiene el poder porque selecciona lo que quiere mostrar. Marko tiene un
periscopio gracias al cual manipula a la gente. Es su principal instrumento de
poder. Por otra parte, Marko maneja la imagen de Blaky con el cinismo y la
pesadez que la propaganda titista confería a la puesta en escena de sus mitos
("emocionado" discurso de Marko en la inauguración de la estatua
dedicada a Blaky). La
idea de que alguien llegue a persuadir a los otros de que todo lo que existe en
el sótano es real se relaciona con la manipulación de la gente por los medios
de comunicación de masas. Existe un sentimiento de esperanza con el que jugar,
ya que si confinamos a una gente durante veinte años en un sótano hay que
ponerles bajo anestesia. En este caso, la anestesia se presenta bajo la forma de
la información que Marko les proporciona a través de la manipulación del
sonido (sirenas, música) y la imagen (documentales). Marko dosifica sabiamente
esperanza y desesperanza, desesperanza
de una ocupación alemana que parece durar siempre y esperanza de una liberación
siempre retardada. Kusturika
afirma: "Mi filme es exactamente lo contrario de un filme de propaganda.
Hago películas que están al lado de los perdedores y no de los que utilizan la
máquina de propaganda para sus intereses personales". El
cineasta observa en relación a la Historia: "He evitado voluntariamente
describir la Historia desde cualquier punto de vista, he guardado una distancia
irónica, pues en la historia de Yugoslavia los culpables de las masacres
cambian continuamente". Para Kusturica, la Historia es una farsa, una
mentira, un eslogan que defiende
los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos. Tito impuso al pueblo,
a partir de la Segunda Guerra Mundial, su visión de la Historia. En la escuela,
todo lo que había pasado antes de Tito desapareció totalmente y es hoy cuando
el pueblo descubre que la Historia ha sido mucho más larga. Esto aparece
reflejado en la película mediante el juego que se da entre realidad y ficción:
nos encontramos con unas personas que han vivido 20 años en un sótano y que al
salir de él por accidente comprenden
que todo aquello era una ficción. He aquí la teoría del director sobre la
Yugoslavia de Tito: todo era falso, ficticio, y la gente entró en la ficción
como si fuera realidad. Resulta curioso que la única secuencia de la película donde se ve la lucha de los partisanos contra los
nazis sea precisamente la del rodaje de un filme de propaganda. Según
Kusturica, el lenguaje político está hecho para que las mentiras parezcan
reales y Underground trata del
lenguaje político en general, de este veneno que transforma las mentiras en
poder y en verdad. La
música
gitana y la estructura del filme Ya
hemos apuntado que se trata de una especie de "ópera-rock" sobre la
nostalgia. No está construida sobre el drama, sobre un encadenamiento de causas
y efectos, sino sobre una estructura musical. La música es el elemento más
estable del filme a partir del cual se construyen todos los demás elementos. El
director toma esta concepción de la estructura de su cineasta preferido,
Visconti, cuyos filmes están construidos como óperas. LA
FARSA
a)
El
primer elemento de esta farsa es, en principio, la calidad misma de los héroes.
Natalija es actriz. Lejos de los conflictos ideológico-políticos, ella vela
por su hermano minusválido- y sobre todo por su propia carrera- con una
constancia loable. Marko y Blacky son líderes naturales: Marko, más bien
comisario político, manipulador y vividor; Blacky más bien jefe de banda,
siempre preparado para la acción. Este
filme sitúa de golpe su argumento en el encuentro de toda una tradición
de cine de propaganda. Al
final de la escena de la boda en el barco la orquesta toca una canción militar.
Es la de los Tchetniks (los resistentes monárquicos a la ocupación alemana
durante la Segunda Guerra Mundial). Se les hace saber que el soldado que tienen
en frente forma parte de los Partisanos titistas y la orquesta entona de repente
el himno comunista. En Underground,
todo el mundo se las arregla. Hay incluso una especie de parábola sobre este
sistema D balcánico: cuanto más se comprende que durante una guerra de
liberación los patriotas sean forzados a recurrir a expedientes dudosos
moralmente, tanto más claro está que desde que estos patriotas desciendan al sótano,
este mismo sistema D, esta pobreza organizada militarmente, se convertirá en el
alma misma de un sistema fundado en la ignorancia. Porque la farsa más grande
de estos 50 años (1941-1991) es que una casta de “resistentes” más o menos
sinceros haya podido mantener en el sótano de la Historia a todo un pueblo,
imponiéndole un modo de vida troglodita y, sobre todo, una ruptura total no sólo
con el resto del mundo, sino también con la simple realidad. Bajo el pretexto
de que el país sigue en guerra y que hay que producir siempre para resistir al
enemigo, los futuros que cantan son siempre pospuestos. Durante este
tiempo, Marko y Natalija, los manipuladores, viven en la abundancia y el confort
moderno, disfrutando de todas las ventajas del poder y la gloria. Porque lo que
sostiene al régimen es la leyenda de las grandes hazañas de la resistencia.
Blacky es el rey del sótano, el jefecillo de un taller de las dimensiones de un
país. No trabaja, controla, hace discursos, promete futuros admirables de
liberación. De cierta manera, Blacky es el patriarca de un clan: intenta
monopolizar a las mujeres, instaurar su propia dinastía, asentar su reino en la
violencia infligida al enemigo. Es una gran riqueza de esta película el hecho
de no oponerle totalmente a Marko. En realidad, los dos son complementarios. Uno explota los “pañoleros” que fabrican fusiles para el provecho de
la burocracia de Tito; el otro, más refinado, se embolsa los beneficios, pero
se le ve claramente que maneja la imagen de su compadre, con el cinismo y la
pesadez que la propaganda titista confería a la puesta en escena de sus mitos. b)
La farsa, lo burlesco, es después
el problema de la “escala” que se encuentra en las artes plásticas
contemporáneas. Cuando Christo embala el Reichstag en Berlín, transforma lo
monumental en algo íntimo, reduce lo colosal a una dimensión cotidiana y
banal, casi insignificante. El hecho de que el cineasta haya decidido contar 50
años de historia yugoslava tomando como muestra humana una actriz de pierna
ligera, un truhán vividor y oportunista, y un electricista heroico y un poco
ingenuo, muestra ya hasta qué punto está alejado de toda preocupación hagiográfica.
Porque Tito había fundado su dictadura sobre un culto exagerado a su persona,
pero también sobre su biografía personal en tanto que encarnación de la idea
yugoslava. Incluso tras la Segunda Guerra Mundial la base de la Yugoslavia nueva
fue la leyenda de Tito, jefe de los partisanos. Los dos pilares ideológicos del
régimen serían pues la prohibición de toda reivindicación nacionalista y la
epopeya de los partisanos comunistas que lucharon “solos” contra los nazis.
De cierta manera, es esta reducción la que da a la farsa toda su fuerza. En
Kusturica, de hecho, la farsa es muy seria. La vida en el sótano comporta también
sus ventajas. Así, parece hay que interpretar el verdadero culto hacia Blacky:
cuando Marko pronuncia su discurso conmovedor ante su estatua, se convierte en
depositario de una llama sagrada, el último testimonio de un héroe ejemplar
(al que hemos visto sobre todo en los bajos fondos, rodeado de prostitutas y músicos).
Ayudado por una leyenda edificante- la que permite al régimen hacer sin cese un
chantaje al heroísmo- llega a contemplar su propia imagen (la del actor que
interpreta su papel en el filme) con una emoción real. Con el tiempo, las
leyendas se transforman en realidad, incluso para aquellos que las han forjado. Todo
es farsa en Underground: las manías
sexuales de la pareja Marko/Natalija o la grandilocuencia de todas las
manifestaciones oficiales. Incluso el dolor físico da ocasión a la bufonería
(la tortura de Blacky por la electricidad). Pero la tonalidad dominante del
filme proviene de la dirección de los actores. La única traza de psicología
que tienen es etológica: todo sucede como si no tuvieran más que instintos y
pulsiones. Extrañamente, la descripción de estos comportamientos primarios,
lejos de alejarnos de la intriga, nos sumerge más bien en un estado de profunda
inquietud, ya que finalmente, tenemos la sensación de conocer desde siempre a
estos personajes de motivaciones primarias y repugnantes: nos recuerdan a Ubu y
a Falstaff, estos héroes truculentos, innobles y espantosos de los que los
avatares serían Goering o Ceaucescu. ¿La
gran Historia será una farsa? Kusturica huye en todo caso de presentarla como
un espectáculo de guiñol en el que el espectador aplaudiría al bueno y gritaría
al malo. Sus personajes tienen rasgos de la caricatura pero, sin embargo, no son
nunca totalmente ridículos. Por un lado, no son más que hombres, y nada de
ellos nos es extraño; por otro, parecen hermanos gemelos de los tiranos ridículos
que los pueblos aceptan en la cima de la sociedad. LA
FIESTA
Es
interesante preguntarse por qué las fiestas, las bodas, los festines, tienen
esta omnipresencia en los filmes del director. En el filme aparecen muchas fiestas violentas, excesivas y tristes.
Hay que precisar que estas fiestas son casi siempre tristes, tomadas de esta
nostalgia cabezota, de estos delirios "avinados" y de esta violencia
subyacente que se asocia fácilmente a lo que se denomina el alma eslava. Todas estas fiestas dan un ritmo y un dinamismo
propio al filme. Recordemos que en cualquier contexto religioso las sociedades
tradicionales fundan su sociabilidad en las actividades festivas. Hay aquí algo
que une a Kusturica no sólo a un país que ya no existe, sino sobre todo a una
cultura de la convivencia donde nacimientos, bodas, entierros, etc.,
son los mayores acontecimientos de la vida. Con su desconfianza de la
psicología novelística del siglo XIX, el director es más un cineasta de los
grupos y las masas que de la pareja o el individuo. Cineasta de la composición
y del movimiento, preferirá siempre insistir sobre un detalle en el interior de
un conjunto complejo. En
la película la fiesta es ante
todo un carnaval, es decir, ese momento falsamente solemne donde se caza a la
autoridad, al poder, en sus poses más ridículas. Es el momento de la subversión,
donde los valores se invierten. Es en este sentido que el filme, a pesar de su
aspecto voluntariamente grotesco, es una preciosa reflexión sobre la historia
de Yugoslavia. El cineasta se toma
la molestia incluso de precisar, en la secuencia final del filme, que los
pueblos acaban siempre, al final de este carnaval, por volver a una especie de
aceptación ingenua del orden establecido, ya que la isla paradisíaca que va a
la deriva es también el lugar donde las tensiones del carnaval han sido
abolidas. La fraternidad y la armonía reinan entonces entre los que han
dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es sino un sueño. La
boda en el sótano es una secuencia que “no quiere acabar”. Se encuentran en
esta escena varias ceremonias distintas que testimonian la presencia de un
misterio. Esta fiesta es el centro ardiente del filme, en la que todos los
conflictos cambiarán de naturaleza, en la que la alegría se transformará en
tragedia, y sobre todo marca el fin de este sótano al que nosotros también
estamos habituados. El arte de Kusturica es el de insuflarnos estas emociones
que proceden de la “esclavitud voluntaria”, de llegar a comunicarnos el
virus de la nostalgia hacia un lugar que ni los personajes ni los espectadores
encuentran realmente infernal. La
fiesta es sobre todo un rito, una ceremonia que reaparece cíclicamente. Se
comprende entonces, de cierta manera, que el director parezca siempre rechazar
el final de su filme ofreciéndonos versiones, cada vez más patéticas, de este
paso de la libertad a la esclavitud, de la supervivencia a la aniquilación.
Como si todas las fiestas del filme respondieran unas a otras, pero con un
registro cada vez más dramático, como si el último banquete significara, esta
vez, que “la fiesta ha acabado”. EL
TEMA DEL SÓTANO
El
tema de lo subterráneo ha sido ilustrado en literatura por dos predecesores célebres,
Dostoievski (El Subterráneo), y Kafka
(La madriguera), de manera muy
diferente. También en Metrópolis, de
Fritz Lang, se trata este tema. En este filme, el mundo subterráneo es
asimilado a una morada infernal (el infierno industrial), gobernada desde arriba
por una elite fútil y egoísta [sobre Metrópolis…]. El
subterráneo de Kusturica es un lugar más complejo de lo que parece a primera
vista. Al principio, no es más que un modesto sótano en el que se refugia
Blacky y su clan, pero poco a poco se convierte en un mundo en sí, una sociedad
enteramente volcada a la espera de la liberación y hacia la producción de
armas. El subterráneo es la metáfora viva del “socialismo en un solo país”,
con su corte de privaciones, de pérdida de toda referencia al mundo real, un
universo de autarquía y de pobreza organizada. Es una especie de gulasch más o
menos voluntario donde se recicla todo. Las
únicas luces que llegan a los esclavos de abajo son el fruto de la manipulación
del sonido y la imagen. Su receta es por otro lado imparable: para mantener el
ritmo de producción hay que dosificar sabiamente esperanza y desesperanza.
Desesperanza de una ocupación alemana que parece durar siempre y esperanza de
una liberación siempre retardada. Igualmente el tiempo del sótano no debe ser
el mismo que el de la superficie, los días deben sucederse más lentamente
(para alargar la jornada de trabajo, pero también para que ninguna referencia
subsista). Pero
el sótano conoce una extensión monstruosa. Ivan descubrirá toda la extensión.
Escapado de la cueva, irá a parar a innumerables galerías que recorren, como
un metro continental, toda Europa. El concepto se enriquece entonces: el sótano
está unido a otros sótanos, formando una verdadera economía subterránea, por
la que circulan prioritariamente armas y vehículos blindados, pero también
toda esta mano de obra barata que enriquecerá las economías de la superficie.
Hay aquí una interesante ilustración de la división mundial del trabajo y
sobre todo, de la complicidad que establecen regímenes supuestamente enemigos
para cambiar bajo manga dinero por productos. Se sobrepasa aquí la simple
denuncia del sistema comunista para desembocar en una visión muy oscura de las
relaciones internacionales. En
la era de la “aldea global” cantada por MacLuhan, nada de lo que pasa en
nuestro planeta está exento de ignorarse, comentarse y juzgarse. Aún hay que
recordar que la mayoría de habitantes de la tierra vive en una economía de
subsistencia, sin ninguna relación con las redes de la información. Tal es
quizás la verdadera naturaleza de este sótano: los esclavos que sufren en la
oscuridad y la ignorancia están excluidos del festín de los aposentados. Pero
estos aposentados, ausentes en el filme de Kusturica- es decir, presentes en
tanto que espectadores occidentales de este filme- parecen arreglarse muy bien
en este estado de hecho. LA
CAVERNA DE PLATÓN En
la literatura mundial, el tema de las regiones oscuras donde sufren esclavos
para beneficio de los dueños de arriba ha estado siempre más o menos inspirada
en el mito de la caverna de Platón. Para Platón, que concibe toda verdad como
jerárquica, las “ideas”, de las que los esclavos no perciben más que las
sombras en los muros de la caverna, son de otro orden; así, Sócrates explica
que aunque el esclavo puede llegar a recobrar un saber (episteme), sólo un “hombre de calidad” podrá llegar a la
sabiduría, al saber real (orthodoxa).
Este pensamiento elitista que encierra a los hombres en sus determinaciones
sociales ha disfrutado siempre de un crédito tal que todos los regímenes
modernos se han inspirado en él; en las sociedades democráticas, la mayor
parte del tiempo son las verdades de los ricos las que se transforman en las
verdades de la sociedad. En las sociedades burocráticas de inspiración
estalinista son los ideólogos los que determinan no sólo lo que es la verdad,
sino también lo que es la realidad, ya que ninguna esfera (arte, ciencia, etc.)
se les escapa. Una gran habilidad de este filme es hacernos sentir este aspecto
del titismo en lugar de explicárnoslo. Es justo la diferencia que existe entre
un cine edificante o pedagógico y un cine del afecto, de la sensación. El
realizador nos hace ver y oír la ideología y contribuye a desembarazarla de
sus últimos oropeles mitológicos: porque lo que empuja a Marko, no es esta
categoría al fin y al cabo débil, que se llama el poder, es mucho más
prosaicamente la posibilidad de continuar sus trapicheos en tiempos de paz. Y qué
mejor método para hacer esto que, sencillamente, ignorar la paz. Vayamos
más lejos: el marxismo ha reclamado a menudo otra alegoría político-filosófica,
la de la dialéctica señor-esclavo de Hegel: el señor saca su dominio del
riesgo constante de ser destituido por la masa. Es entonces a riesgo de su vida
que impone su verdad y su ley a los que subyuga. La revuelta de los proletarios
amenaza no sólo la existencia del paraíso de los ricos, sino también la
sociedad misma. Pero en Underground el
paraíso no existe. Marko y Natalija se contentan con vivir como pequeños
burgueses occidentales. Lo que es nuevo, con respecto a la parábola hegeliana,
es que los señores no cogen riesgo alguno. Los esclavos los aman, los
consideran incluso como sus iguales y los respetan por los riesgos imaginarios
que han tomado en una resistencia que no existe desde hace tiempo. Es la
realidad misma, la del sótano y la de la superficie, lo que se ha convertido en
una inmensa ficción destinada a estimular la producción. La alienación ha
llegado al colmo: es el esclavo el que asume todos los riesgos. LA
CAVERNA DE EMIR
Emir
Kusturica, según sus propias palabras, detesta el naturalismo. Mejor diríamos
que no se fía de él. Es esta una reacción muy extendida en las cinematografías
del Este de Europa. El cine, como arte de la verdad, no puede sino asustar a los
tiranos. En los países totalitarios, el documental debía hacerse obra de
propaganda, mostrar las grandes realizaciones del régimen, los progresos de la
industrialización… En cuanto a la ficción, tenía por función la de
divertir, pero sobre todo proponer un modelo estético, un modelo de
comportamiento y, por supuesto, un modelo político. De ahí esta desconfianza
de los verdaderos artistas por un arte oficial (“realista socialista”, es
decir, donde el realismo no era más que una reconstitución edificante de la
realidad que el régimen deseaba mostrar) y una huida hacia adelante en la
estilización, hacia una cierta tonalidad épica o fantástica en cineastas que
ya no querían seguir el juego. Pero más profundamente, los cines del Este, han
puesto siempre en cuestión el estatuto mismo de la imagen, denegándole, por
decirlo así, toda legitimidad de representación de lo real. Ya que, desde el
principio, la manipulación de las imágenes ha sido uno de los instrumentos más
eficaces de la propaganda y el encuadre de la vida en las “democracias
populares”. Así que no hay que asombrarse de oír al director frases como
“Detesto el realismo”, ni de constatar que uno de los resortes más
fuertes del filme consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta
manipulación. Como
en Ser o no ser, los dos héroes del
filme son rivales que buscan asegurarse la exclusividad de las gracias de una
actriz ligera. Como en la intriga del filme del Lubitsch, ridiculizarán al
ocupante nazi, en la persona de Franz. Pero Kusturica va más lejos, pues la
tragedia del país desaparecido de su filme es la de haber conocido dos formas
de totalitarismo: el primero fruto de la invasión alemana, el segundo de cierta
manera respaldado por otra invasión (la de la Armada Roja), iba a sumir a
Yugoslavia en una especie de entorpecimiento que se encuentra en los cuentos de
hadas, un sueño que no se acaba, que tiene incluso los aspectos de una
pesadilla, pero que el lavado de cerebro, la propaganda y una cierta forma de
orgullo nacional, transformó en paraíso socialista. UN
FILME MÁS ALLÁ DE LA POLÍTICA
Los
sistemas políticos modernos, a pesar de sus pretensiones científicas, han
estado siempre más o menos fundados en las creencias. El caso de Yugoslavia es
en este sentido apasionante. Se ha hablado incluso de “yugoslavismo” (una
construcción arbitraria y voluntarista de un país que al fin y al cabo, no ha
existido más que en las mentes de sus elites). Stevan Pavlowitch dice: “La
Gran Guerra consagró el triunfo del Estado nacional, por una fórmula que se
volvió universal en el momento en que ya estaba pasada. En el caso de
Yugoslavia, esta fórmula mezclaba pasado, presente y futuro en una lectura
teleológica de la historia según la cual serbios, croatas y eslovenos no eran
más que tres ramas de una misma nación, lo que era aún un ideal, siendo ya
una ilusión”. Es
suficiente decir hasta qué punto -entre “ideal” e “ilusión”- esta
federación de pueblos dispares, salida de dos grandes imperios (el de los
Habsburgo y el de los Otomanos) y codiciada por un tercero (el imperio ruso),
dividida en tres grandes religiones (católica, ortodoxa y musulmana), sólo ha
existido en las tensiones, los conflictos, las guerras. Es también comprender
los desarrollos dramáticos de los últimos años. “Yugoslavia presenta hoy
todos los rasgos de una "libanización”. Luchas de clanes, repartición
étnica o confesional del poder, guerra civil,… El cineasta, bosnio de
nacimiento, quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopía (en el
sentido estricto: “que no es de ningún territorio”) yugoslava y rechaza los
micro-nacionalismos de hoy. Ilustra perfectamente las contradicciones de un país
que sin duda ha desaparecido, acercándose con una energía desesperada a esta
pertenencia que no es una nacionalidad. Underground
está hecha a la imagen de su autor: no es apolítica, sino metapolítica. La última
secuencia del “paraíso” ilustra perfectamente este punto de vista. Una isla
flota sobre el río del tiempo. Allí se reencuentran todos los protagonistas
del filme. Todos los conflictos son, sino olvidados, al menos, perdonados. Queda
esta comunidad, volcada en la celebración de una fiesta que, como todas las que
hemos visto, es de una tristeza infinita. Porque esta isla deriva visiblemente,
antes de ser devorada por algún cataclismo. Lo mismo que los prisioneros del sótano
habían acabado por encontrar cierto orgullo e incluso una cierta felicidad en
su residencia sombría y sofocante, lo mismo los habitantes de la isla, a los
que la música gitana transporta más allá de sus querellas pasadas, nos
presentan una cierta imagen de la felicidad. El país “paradisíaco” que
vemos a la deriva es el de la nostalgia. Como
en la mayor parte de las mitologías, el paraíso se encuentra en el principio
de los tiempos ("Érase una vez… un país"), es una edad de oro en
la que el hombre vive en una fiesta continua. Situando su “paraíso” antes y
no al fin de los tiempos, Kusturica se sitúa deliberadamente en el mito, lo que
no le impide guardar la suficiente lucidez para que esta isla paradisíaca esté
ya a la deriva. Es también por esta razón por lo que este filme, en el que
parece continuamente sustituir un final a otro no tiene, según las propias
palabras del autor, fin. Pero,
¿qué nos dice el director? Que la Historia no es sólo una farsa, sino más aún
una mentira, un eslogan dirigido, encargado de defender los intereses de los
poderosos con la ayuda de los mitos, de un simbolismo kitsch fácilmente
descodificable, pero investido de un fuerte poder afectivo y, sobre todo, de
olvidos. Entre estos, el fundamental es sin duda que la humanidad queda
fundamentalmente fuera de la historia, que la “vida continua”, con su ritmo
mediocre y repetitivo, y esto a todos los niveles de la sociedad. Los
esclavos continúan, en tiempos de paz, produciendo gratuitamente armas para su
hipotética liberación. Los señores siguen traficando. Blacky pasa revista a
sus hombres, se nace y se muere en el sótano, se casan, se festeja… Con Underground
nos encontramos con un cine minoritario que rechaza la problemática del
“conflicto central”. El cine mayoritario, al contrario, se funda
exclusivamente en esta elección de una situación conflictiva, de la que todo
el filme, será la puesta en tensión y la resolución final, generalmente
moral. La
verdad última es que se vive para uno mismo y que la mayoría de las veces, se
muere por su país. La gran crueldad de este filme es, pues, que se muere por un
país que no ha existido más que en el estado del sueño- lo que vemos en la
secuencia final- (como en El tiempo de los
gitanos, el amor no existe quizás sino en la forma de la secuencia onírica
del río). ¿Cómo
no reconocer que el conflicto en la ex-Yugoslavia expone ante todos los
europeos, no sólo la cuestión de su futuro, sino la de su mismo ser? Para
estas preguntas complejas, no hay respuesta simple. Tanto más cuanto Europa no
es tampoco una idea simple, sobre todo cuando se mezcla el subdesarrollo, el
Islam, las plagas no cicatrizadas de la Segunda Guerra Mundial, la ruptura entre
el catolicismo y la fe ortodoxa y el telón de acero que separaba las economías
de mercado de los territorios sometidos a la planificación burocrática. Y
estas cuestiones obtienen en Underground
respuestas de carácter cinematográfico. Es
un filme que busca sus imágenes en una especie de inconsciente colectivo (lo
que el director llama el “kitsch”), su respiración en la música y su
tonalidad general en la nostalgia. Obra
de fabricación étnica y cultural, el cine de Kusturica busca arrobarnos,
aturdirnos, más que a transmitir un mensaje, lo que no impide la reflexión. El
último cine europeo es menos una máquina de guerra contra Hollywood que una
tentativa de construcción de un cine universal que, como el sueño yugoslavo,
quizás no ha existido nunca. Cine de los perdedores, de los soñadores, que
permanece como una empresa de amateur en un mundo explotado por las
superpotencias, los conglomerados industriales y la información; una especie de
enano perdido entre gigantes, que busca su camino haciendo fachenda, sin duda
para tener menos miedo en la oscuridad de un fin de siglo que no promete nada
bueno, en un sótano tan oscuro donde ruedan predadores tanto más inquietantes
cuanto que no tienen, contrariamente a Marko, ni máscara como rostro. La
película como visión del mundo Si
hay una contradicción en el cine de Kusturica es la de que, queriendo dibujar
un fresco de la ex-Yugoslavia, región en movimiento, sísmica incluso, nos da
una visión de un mundo no sólo desaparecido, sino sobre todo acabado. Esta
visión es precisamente la de la modernidad.
Los escritores de la “generación beat”, por ejemplo, partiendo de la
constatación de la desaparición de la “frontera” (esas amplias superficies
desiertas hacia las cuales los inmigrantes pueden ir a buscar otra vida),
consideran los EEUU., y por extensión el mundo, como un conjunto acabado,
desolado, sin perspectiva. La visión del mundo que nos da el director es extrañamente
cercana a esta de la vanguardia americana. En el filme hay dos mundos, el de
arriba y el de abajo, pero examinemos bien cómo funcionan los dos, y uno en
relación con el otro. El mundo de arriba es destruido desde el principio del
filme, implacablemente invadido por hordas extranjeras que se sentirán
inmediatamente como en su casa. La única salida es el sótano, esta región sin
sol, donde el tiempo está abolido y la supervivencia es penosa. Pero el sótano
se transforma inmediatamente en tumba (trayendo a Jovan al mundo, su madre
pierde la vida) y en cárcel para los supervivientes. Desde entonces, será este
mundo ideal (la Yugoslavia del pasado), que una generación entera no habrá
conocido jamás, lo que constituirá la salida. Pero la puerta se ha cerrado
para mucho tiempo. Bajo la dominación perversa de Marko y Natalija, el mundo de
arriba parece un infierno aún peor que el del sótano. Todos están encerrados:
Marko y Natalija en su doble juego y en sus mentiras, y Blacky y sus partisanos,
que no se contentan sólo con creer que Europa sufre bajo la bota hitleriana,
sino que la guerra de arriba es, en cierta medida, eterna. Y cuando el destino
abre un agujero en el muro del sótano, Blacky y su hijo se encontrarán
efectivamente con la guerra, aunque esta no sea más que una puesta en escena (¿pero
cómo hacer la diferencia entre ficción y realidad cuando se vive en una
inmensa mentira?). Finalmente, cuando Marko y Natalija dinamiten las regiones
subterráneas, el pueblo sin luz se encontrará, por un lado, en unos túneles
que recorren Europa como una inmensa tela de araña y, por otro, en una
Yugoslavia transformada en infierno, no por la guerra mundial, sino por la
guerra civil, más cruel aún. Los
dos mundos, los dos modos de vida, las dos visiones del mundo (una cínica, la
otra naïf y crédula), están siempre en relación de interdependencia. La
imagen de los túneles es suficientemente explícita: el Este comunista y el
Oeste capitalista se comunican libremente, pero de manera clandestina, para
mayor beneficio de todo tipo de traficantes. Esta
complicidad en la manipulación no es la sola maldición de este mundo acabado.
Las familias de cada uno de los protagonistas del filme están dolorosamente
marcadas por el destino. Bata, el hermano de Natalija, es paralítico, demente y
no para de repetir las mismas frases. Su sillón de enfermo será su único
legado de su fugaz presencia en la tierra: será sobre un sillón de enfermo
donde su hermana y su marido serán ejecutados. Iván es tartamudo y tendente al
suicidio. Acabará por matar a su propio hermano y terminará consiguiendo el
suicidio. En cuanto a Blacky, tiene el dolor de perder a su mujer que, antes de
morir, traerá al mundo a un niño destinado a no ver nunca la luz del día. Los
habitantes del sótano viven en una eterna repetición de lo mismo, una letanía
existencial que reduce su existencia a días de trabajo sin fin y a vagas
esperanzas de futuros que cantan. Finalmente, la única esperanza de estos
habitantes del subsuelo es la evasión. Pero en el filme sólo hay dos
posibilidades de escapar: recorrer los túneles que llevan hacia otra explotación
en Occidente o evadirse por la vía del fanatismo guerrero, o por el sueño que,
como se ve al final del filme, no es más que una metáfora de la muerte. Otra
puerta de salida es, quizás, la regresión hacia la animalidad. Se puede ver en
los animales del filme un elemento estructuralmente cercano al sueño, un
paradigma de la pureza. Sobre todo el triunfo del silencio en un universo
enteramente construido y manipulado por el sonido y por la imagen que son, a fin
de cuentas, los instrumentos de la mentira. Lo
más interesante procede de una determinada visión del cine. La visión del
mundo es en Underground totalmente
dependiente de la manipulación cinematográfica. El cine de Marko crea la
realidad. El cine es, ante todo, para el cineasta, una fábrica de mitos a
partir de los cuales reconstruimos nuestra memoria. El cine de Kusturica, por su
tonalidad fantástica, nos ofrece una realidad subterránea que no soporta el
peso ni del documental ni de la reconstitución. Como el cine de Tarkovski,
tiene una ambición metafísica. LOS
FILMES EN EL FILME Hay
exactamente tres películas en Underground.
La primera serie es la de los fragmentos de “noticias” (Segunda Guerra
Mundial, entierro de Tito…), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen
ciertos personajes. Hay aquí una alusión evidente y bromista a las
manipulaciones de la imagen que operaban los regímenes totalitarios, un recurso
bufón a lo “poco de realidad” de la Historia: la ausencia de fiabilidad de
las imágenes, el hecho mismo de que la Historia, vista en imágenes, pierda
toda significación. Estas imágenes “traficadas”, parece decirnos Kusturica,
no tienen ningún sentido preciso; pueden servir a todas las propagandas.
Constituyen la reducción de una historia real y compleja a ciertas imágenes-clave,
las que retienen la memoria de los pueblos, para bien y para mal. Son la marca
de una ambigüedad fundamental de la era moderna: las creencias, las
convicciones, las ideologías incluso, han abdicado ante una forma de
representación que no tiene nada que ver con la de la democracia, la reproducción
muerta, en dos dimensiones, de un rostro fugaz de realidad donde el fuera de
campo es a menudo más importante que lo que la cámara encuadra, donde el
montaje reemplaza la temporalidad. El
segundo filme-en-el-filme es el que, rodado en los años 60 por un equipo de
cine confundido de admiración por un pasado que no ha conocido, en presencia de
dos de los héroes, nos relata una epopeya que probablemente han aprendido en la
escuela. Todo es edificante, estilizado hasta el ridículo. Marko representa el
intelectual “orgánico” al servicio de la dictadura, autentificando las más
manifiestas estafas de la Historia. Blacky se reconoce y no se reconoce: critica
el comportamiento del actor que interpreta su papel pero, por otro lado, cree
completamente en la realidad de la situación. El filme-en-el-filme es a la vez
verdad e ilusión. Embellece una realidad (e incluso la reescribe totalmente, ya
que Blacky no está muerto en realidad). No es sólo una crítica fácil de las
ambiguas relaciones entre política, cine e Historia. Sabe que, de cierta
manera, la “verdad” del cine es a menudo la de los pueblos. El
tercer filme está constituido por la especie de “espectáculo de sonido y
luz” que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del sótano. Aquí el cine
está relegado a su pura función de creador de ilusiones. Es un montaje
deliberado de imágenes y sonidos que imponen una realidad. Este cine-televisión
tiene el estatuto de verdad/realidad. No es simplemente una crítica hacia toda
forma de dictadura, sino una crítica de lo que es el cine o de lo que ahora se
llama “nuevas imágenes”. Las grandes ideas de la dictadura moderna de las
imágenes son por una parte el “tiempo real” (bombardeo de Bagdad
retransmitido en directo por la CNN), y por otra parte, la “desrealización”:
ausencia de cuerpos, cortes “quirúrgicos”, todo lo que transforma la
realidad en vídeo-juego. En el filme,
la guerra sólo está significada por una banda sonora (ruidos de botas, marcha
militar, canciones alemanas, sirenas, etc.) y por esta caricatura de “tiempo
real” que es el reloj que manipula Marko. La
vida, nos dice el cineasta, es a la vez farsa y tragedia, y la Historia
“contada por un idiota, y que no significa nada”, una vasta empresa de
alienación espectacular. La distancia que el cineasta guarda en relación con
su obra, - expresada por la estilización, la farsa, la música, el
melodrama…- tiene por función situar el contrato que ha establecido con el
espectador: el cuento “Érase una vez un país…” está puesto en escena,
destinado a “excitar” al público y hacerle subir “su presión sanguínea”,
no es la historia de Yugoslavia. Pero la obra toma una dimensión poética, es
decir, que va más allá de la realidad, en un terreno que cabe definir como el
de la verdad. Kusturica
es de origen musulmán, pero profundamente eslavo (los bosnios son serbios
islamizados en el siglo XV). Como este país del que deplora la desaparición,
no tiene verdaderamente una identidad. La
película resume bien las contradicciones, intenta exponer los desgarros
de un país, propulsado a la vez por la geografía en el mundo contemporáneo y
retenido por la Historia en conflictos tribales y religiosos. Para él, la única
aproximación concebible del cine europeo es la de traducir una cultura, una
Historia, una reflexión sobre los hombres y las ideas en un lenguaje de imágenes
y sonidos moderno, creativo y popular. Underground
es el filme de los
perdedores, de estos pueblos llevados por la Historia, mantenidos en la
ignorancia, que salen de repente de un sótano y que la luz ciega y vuelve
locos. Es también el filme de una cultura de clanes, ancestral, tradicional,
que entra violentamente en la modernidad sin tener ni la infraestructura ni los
modos de pensamiento que le permitirían sobrevivir en el mundo postindustrial
de la revolución de la información. El
director nos hace sentir la nostalgia del paraíso perdido o el temor del
infierno no por estrategias intelectuales, sino por sensaciones e imágenes oníricas.
COMENTARIOS
SOBRE IMÁGENES SELECCIONADAS
Secuencia
del bombardeo del zoo La
inocencia viene simbolizada por los animales. Este primer bombardeo nazi es más
dramático en tanto que nos muestra el modo en que la guerra afecta a los más
inocentes entre los inocentes. La tensión se va incrementando: los animales
intuyen el bombardeo que se avecina, los planos son cada vez más cortos en
escala y duración, la música comienza con la imagen del primer animal herido
(el tigre). Esta es una de las dos únicas secuencias de la película en las que
se nos muestra directamente la muerte. En esta primera secuencia encontramos la
irracionalidad de la guerra simbolizada a través de la muerte de los animales
del zoo, sobre todo en la muerte de la madre de Soni, el mono. El
otro momento en el que la parodia de la guerra deja paso a la representación de
la irracionalidad se produce cuando Iván mata a su propio hermano (en la actual
guerra de los Balcanes). Es el único momento en que vemos cadáveres humanos e
incluso ejecuciones. Las palabras textuales de Marko son: "Ninguna guerra
lo es sin que un hermano mate a su hermano." Serie los fragmentos de “noticias” (imágenes
documentales sobre la invasión nazi, el bombardeo aliado, el entierro de
Tito…), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes
de la película. Vemos en estas imágenes toda la imaginería, la puesta en
escena propia de los regímenes dictatoriales, con sus grandes desfiles y
discursos grandilocuentes. En
la secuencia en que Marko inaugura la estatua de Blaky encontramos que Marko
maneja la imagen de Blaky del mismo modo cínico con que la propaganda del régimen
titista trataba sus mitos. Además, aquí el cinismo es doble, puesto que Blaky
es un "mito" que todavía está vivo. Secuencia
del rodaje de la película de propaganda.
Se
trata de una parodia de las películas de propaganda que Kusturica solía ver en
su juventud y una denuncia del modo en que falsificaban la Historia. Podemos
comparar las dos versiones de esta historia, la "realmente" ocurrida y
la representada en el filme propagandístico, para comprobar que, efectivamente,
no tienen mucho que ver la una con la otra. El
“espectáculo de sonido y luz” que Marko y Natalija ofrecen
a los habitantes del sótano. Marko realiza un montaje deliberado de imágenes y
sonidos que impone a los ocupantes del sótano una realidad que ya no existe.
Aquí el cine está relegado a su pura función de creador de ilusiones. Por una
parte, Marko proporciona a los habitantes del sótano unos documentales que los
mantiene en el pasado induciéndoles a pensar que la guerra continúa. Y por
otra parte, Marko elabora una banda sonora propia de la guerra (ruidos de botas,
marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.). También Marko y Natalija
son actores de este montaje (por ejemplo, cuando Marko finge haber sido
torturado por la Gestapo). Secuencia
de la tortura de Blaky. El
director convierte uno de los aspectos más terribles e inhumanos de la guerra,
como es la tortura, en un nuevo motivo de parodia. Blaky es electricista y, como
se nos muestra en una de las primeras secuencias de la película, puede soportar
perfectamente las más brutales descargas eléctricas. De este modo, el elemento
trágico de la tortura queda eliminado por la comicidad que genera una situación
tan exageradamente increíble. También la figura del torturador es ridiculizada
cuando uno de ellos tiene la idea de comprobar en sí mismo el funcionamiento de
las descargas eléctricas. La secuencia final: como
hemos visto, Underground es la
representación de un conflicto interminable. Las tres partes que conforman la
película nos muestran tres momentos diferentes de este conflicto: la primera
parte comienza con el bombardeo de la Segunda Guerra Mundial (1941); la segunda
parte representa la guerra fría; y la tercera parte se inicia con el estallido
de una nueva guerra, la de los Balcanes, que aún no ha acabado. ¿Cómo cerrar
este relato que por su estructura debe tener un fin, pero que en la realidad en
la que se inscribe no lo tiene? ¿Cómo es posible la reconstrucción de este país
que ha dejado de existir y la reconciliación de personas que han luchado entre
sí? Kusturica
propone un final utópico, imposible, ya que
no se trata sólo de una reconciliación de todos los participantes del
conflicto, sino que es además una reunión más allá de la muerte donde el
tiempo ha sido abolido. El final que plantea Underground entra dentro de la ficción más absoluta, del dominio
de lo increíble. El director cierra la película como si se tratara de un
cuento, llevando al extremo la realización de lo deseable: todos los personajes, que han muerto, se reencuentran en una
fiesta (la de la boda del hijo de Blaky); todos son jóvenes de nuevo; Iván, el
hermano tartamudo de Marko, deja de tartamudear; el hermano paralítico de
Natalija camina e incluso baila. Este final otorga a los personajes una nueva
oportunidad de, si no olvidar, al menos perdonar todo aquello que ha originado
el conflicto. Kusturica
pronuncia las últimas palabras de la película a través de Iván, que se sitúa
en estos momentos fuera de la fábula para mirar directamente al espectador. El
cuento es la única forma posible de relatar la tragedia de un país que ha
desaparecido bajo la catástrofe: "Recordaremos nuestro país cuando
contemos a los niños un cuento eterno: Érase
una vez un país". Esta
secuencia ilustra perfectamente el hecho de que el director quiere definirse
como yugoslavo. Se acerca a la utopía yugoslava y rechaza los
micro-nacionalismos de hoy. En esta isla en la que se reencuentran todos los
protagonistas del filme la fraternidad y la armonía reinan entre los que han
dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es más que un sueño. La
celebración de la fiesta es, como todas las que hemos visto,
de una tristeza infinita porque esta isla a la deriva va a acabar siendo
devorada por algún cataclismo. El país “paradisíaco” que vemos a la
deriva es el de la nostalgia. Kusturica nos dice que este final es un falso
final, puesto que la guerra no ha terminado, con el cartel: "Este cuento no
tiene fin". BIO-FILMOGRAFÍA
DE EMIR KUSTURICA
1954:
nace en Sarajevo en una familia serbia convertida a la religión musulmana para
mejorar su situación social. 1973-77:
estudia cine en Praga. Realiza dos cortos: Una
parte de la verdad y Otoño. 1978:
Guernica, cortometraje de fin de
estudios. 1979:
vuelve a Sarajevo: Los recién casados
llegan (Nevjeste dolaze). El filme, que trata el incesto, suscita
grandes controversias y es finalmente prohibido. 1980:
Buffet titánico (Bife Titanik), telefilme que recibe el primer premio en el
Festival de la televisión yugoslava de Portoroz. Realización
de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? (Sjecas
li se, Dolly Bell), que obtiene el León de Oro en la Muestra de Venecia de
1981. 1984:
Papá está en viaje de negocios (Otac
na sluzbenom putu), Palma de oro en el Festival de Cannes 1985. 1987-88:
rodaje de El tiempo de los gitanos (Dom
za vesanje), que obtiene el
Premio de la puesta en escena en Cannes en 1989. 1990:
trabaja como profesor en la Universidad de Columbia, Estados Unidos. 1991-92:
realización de El sueño de Arizona (Arizona
Dream), Oso de plata en el
festival de Berlín de 1993. 1993-95:
rodaje de Underground. Gana la Palma
de oro del Festival de Cannes 1995. 1999:
estrena Gato negro, gato blanco (Crna
macka, beli macor).
2001:
Super 8 Stories. Documental filmado en súper 8 y cámara digital
sobre su banda, la No Smoking Orchestra. BIBLIOGRAFÍA: Emir
Kusturica & Serge Grünberg: Il était
une fois... Underground. Éditions Cahiers du cinéma. Paris,
1995. Ranko
Munitic: El cine Yugoslavo
(historia-filmografía-crítica). Fundación Municipal de Cine de
Valencia/Fernando Torres-Editor. Valencia, 1983. J.
Rupnik: De Sarajevo à Sarajevo. Editions
Complexe, Paris. B.
Feron: Yougoslavie, origines d’un
conflit. Le Monde & Marabout, Paris. Le
cinéma Yugoslave. Centre
George Pompidou. París, 1986. VVAA:
Iugoslavia: Il cinema dell'autogestione. Marsilio. Venecia, 1982.
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