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Lecciones de cine

LECCIONES DE CINE

Por Milagros López Morales

El profesor y director de cine José Luis Borau ha impartido, durante los meses de febrero y marzo del presente año, en la Fundación Juan March de Madrid, un curso sobre La imagen cinematográfica, en el cual nos ha acercado al concepto, fundamentos, realización e interpretación de la misma.

Destinado a todos los públicos (especialmente al gran/buen público aficionado), sus objetivos principales han sido: primero, “reivindicar la condición sustantiva de imagen que requiere la expresión cinematográfica” y segundo entender como se concibe, prepara y realiza una imagen cinematográfica.

Han sido 8 lecciones de buen cine repartidas en sesiones dobles de tres horas (una primera parte de visionado y análisis de fragmentos de películas, discusión y debate; y una segunda parte de exposición teórica en formato conferencia) impartidas en un tono cordial y afable, en una acertada combinación de contenidos, anécdotas y vivencias personales que han hecho de su docencia una experiencia  amena, distendida y profundamente didáctica.

Se puede discrepar de las opiniones del profesor, divergir en ciertos enfoques o propuestas, incluso contradecir algunas de ellas... pero no es el objetivo de este artículo hacerlo, el cual se propone resumir, ordenar y transferir a todos nuestros lectores, desde la admiración, el respeto y la fidelidad, los conocimientos, ideas, teorías y experiencias transmitidas por un maestro de nuestro cine, condensados en estas magníficas lecciones de cine, para que cada cual extraiga de ellas lo que más le motive, sorprenda o adecúe a sus intereses y gustos.

PRÓLOGO  

Advierte el profesor antes de comenzar la primera sesión que sus enseñanzas tendrán un carácter eminentemente académico, dado el carácter amateur del ciclo, para lo cual  apoyará siempre sus explicaciones con una selección de películas clásicas de los años 50 y 60 (Pasión de los fuertes, J. Ford, 1946; Los sobornados, F. Lang, 1953; Te querré siempre, R. Rosellini, 1954; Ordet, C. T. Dreyer, 1950; El rio, J.Renoir, 1950; Rashomon, A. Kurosawa, 1950; Plácido, L. G. Berlanga, 1962...) con dos excepciones Hannah y sus hermanas de W. Allen (1986) y Mistery Train de Jim Jarmush (1989), por considerar que ambos directores están relacionados con el cine clásico, el primero porque lo utiliza como referente y el segundo porque lo descompone.

Según su criterio todas las películas realizadas desde el nacimiento del cine hasta la actualidad, obedecen a dos concepciones o períodos históricos, bien diferenciados:

1.              Cine de ida, formado por todas aquellas películas que tratan sobre la vida y pertenecen a la fase evolutiva, de crecimiento, desarrollo y progresión del lenguaje cinematográfico.

2.              Cine de vuelta, fase que comienza con el Neorrealismo italiano y con la Nouvelle Vague francesa y dura hasta nuestros días. Son películas que, aunque también, tratan sobre la vida, utilizan como referente al propio cine. Es un cine culto y sofisticado que se mira sí mismo.

LECCIÓN 1. LA NECESIDAD DE LA IMAGEN

 “Las imágenes son el fruto macerado de nuestras ideas, de nuestro proceso cognoscitivo, por decirlo así, de nuestra fisiología intelectual, aunque ellas, las imágenes, alumbren a su vez una nueva reflexión y vengan a ser como los eslabones pares de esa cadena sin fin que es el conocimiento humano” dice el profesor y continua “siendo la necesidad de la imagen consustancial a la condición humana, su presencia contribuye a que la condición humana mejore”.

La imagen es necesaria porque ella conforma nuestra memoria (“la memoria y el subconsciente trabajan solo con imágenes”), crea nuestros recuerdos, nos ayuda a soñar más y mejor (“desde hace cien años cuesta menos esfuerzo soñar” dice, “las personas que van mucho al cine sueñan más porque el cine les prefabrica los sueños”) y a digerir mejor la vida.

Pero las imágenes se gastan con  el uso y con el paso del tiempo, por eso son sustituidas por otras en una perenne cadena icónica que nos avoca a nuevos recuerdos y nuevos sueños.

Hoy, que estamos invadidos y abrumados por ellas, debemos aprender a distinguir unas de otras y dentro de las imágenes cinematográficas, discriminar las que son verdaderas de las que las suplantan.

LECCIÓN 2. DEFINICIÓN Y ANÁLISIS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

Imagen cinematográfica y plano

No es tarea fácil aprender a diferenciar una imagen cinematográfica de aquella que no lo es. Por eso nos advierte, en primer lugar, de la necesidad de no confundir imagen cinematográfica y plano. Recoger una imagen cualquiera de la realidad, limitarse a la mera reproducción, a la transmisión de algo no constituye una imagen cinematográfica (plano). La imagen debe expresar, ser una condensación de ideas, reflexiones, opiniones y conocimientos propios o adquiridos por su creador. Para ilustrarlo, habla de dos formar de hacer una película:

  1ª) la de aquellos directores que a pesar de rodar magníficos planos puede que no contengan en ellos una imagen cinematográfica. Suelen proceder del teatro. Colocan la cámara delante del motivo y ruedan su representación en perfectos y hermosos planos.

 2ª) la de aquellos que hacen que imagen y plano coincidan .Son los directores que preparan, fabrican las imágenes para luego rodarlas. Las imágenes que construyen conforman la filosofía de su creador.

Elia Kazan, Visconti... ruedan magníficas representaciones, dice; Hitchcock, Fritz Lang o Buñuel crean imágenes cinematográficas. La película perfecta sería, pues, aquélla en la que cada plano fuera una imagen; y toda ella a su vez sea la imagen de algo (por ej. Eva al desnudo es una imagen del teatro en Nueva York).

El guión

Para José Luis Borau, como para cualquier buen director de cine que se precie, el guión es una pieza clave de la futura película (pero no es la película). Su experiencia como guionista de sus propias películas y de las de otros y su labor como profesor de guión en la Escuela Oficial de Cine durante muchos años así lo avalan. El guión y del guionista son el primer eslabón de la cadena creativa que va a configurar una verdadera imagen, ya que en el guión están todos los elementos que van a constituir la imagen cinematográfica.

“Hasta que una película no se rueda es un guión. El guión no es un argumento, ni una historia. Es una adaptación de una historia que previamente existe aunque sea la que el propio guionista ha creado/inventado”. Los mejores guiones son aquellos que están escritos para ser rodados no para disfrutar con su lectura. Recuerda las palabras de Godard cuando decía que él guardaba en su librería los guiones que le gustaban porque cuando un guión es muy bueno ya no merece la pena rodarlo y evoca los años 40 para relatar que cuando él compró, por 60 ptas., el guión de Ciudadano Kane no le gustó nada.

Como buen pedagogo, repite “El guionista no describe en el guión una historia, cuenta una película, es decir, describe las imágenes de esa película. El guión no es una narración “per se”, es una película contada narrativamente a través de imágenes”.

Características de la imagen cinematográfica

Hay que enseñar al espectador a ver cine, a mirar, a que disfrute de las imágenes, porque cuanto mas se conoce y más se sabe más se disfruta de ellas. “Las imágenes son muy importantes pero si disfrutamos de ellas lo son aún más”.

Para aprender a descubrir y a gozar de la imagen es preciso conocer sus rasgos fundamentales. Una imagen cinematográfica debe ser:

1.              Abreviada (quintaesenciada), es decir, un resumen de algo, la significación de lo que ha ocurrido. La síntesis es lo que da expresividad a la narración.

2.              Densa, espesa, con contenido.

3.              Intensa, mostrando sólo lo esencial y descartando lo superfluo (“Las imágenes superfluas ralentizan las películas”). “Una imagen para ser intensa debe ser breve y densa”.

4.              Ordenada, colocada en un sitio concreto y no en ningún otro. Cita las películas de F.Lang o Hitchcock que se desmoronan si se les quita una pieza.

5.              Oportuna, situada en el momento preciso, no antes ni después. La inoportunidad de una imagen ocasiona la falta de ritmo del conjunto y éste a su vez la desorientación y el aburrimiento del espectador. Aquí hace una digresión muy oportuna: Hay que tener ritmo para vivir y para contar una historia, dice, lo importante mal contado pierde importancia, en cambio lo superficial bien relatado se revaloriza. Por eso, “para contar bien una historia en cine hay que manipularla” y cita el ejemplo de como Billy Wilder en El apartamento manipula (dirige) al espectador  en la escena en que nos presenta como médico, al vecino del protagonista C.C.Buxter (Jack Lemmon) cuando áquel le dice a Buxter, al verle sacar la basura, que va a acabar con su vida si sigue con ese ritmo de vida. El espectador se ríe porque sabe que no es así. El director utiliza el humor como recurso para que el espectador no cuestione después su aparición en la secuencia del intento de suicidio de la Sta. Kubelik (Shirley MacLaine). Si en esa escena previa, aparentemente intrascendente, no nos hubiera sido presentado como tal, el espectador no entendería su presencia posteriormente.

6.              Entonada, afinada, enfocada dentro de los límites que el género al que pertenezca la imponga y el tema que trate le permitan.

7.              Cierta, no escapar de los propios límites de la fábula.

8.              Armónica, es decir tener la parte proporcional que le corresponda de imagen y de sonido. Lo habitual es que predomina una sobre otra, la parte visual sobre la sonora, “lo que es inadmisible es que se superpongan, es decir que se repitan, eso sería una redundancia”. “Cuando oímos lo que vemos y vemos lo que oímos, eso es mortal para el espectador”.

9.              Funcional, cumplir una intención dramática, tener un sentido. Una imagen debe durar lo justo para cumplir la finalidad para la que ha sido concebida (clímax). Lo contrario acarrearía un anticlímax (especie de virus que se come el interés dramático). Ante esto, “es mejor cortar una imagen que pasarse”.

10.          Definitoria de los personajes, su entorno y su situación.

11.          Inagotable, sustanciosa, capaz de soportar varias lecturas y varios niveles de interpretación. Debe superar al espectador (“lo que se comprende en un abrir y cerrar de ojos no se recuerda”) penetrando a través de la mirada en su pensamiento.

El análisis de la secuencia de la conquista ( Wyatt Earp, el sheriff se acicala para conquistar a Clementine, e ir juntos a la iglesia y después al baile) de la película de John Ford, Pasión de los fuertes, demostrará que las auténticas imágenes cinematográficas cumplen todas las características que así las definen.

LECCIÓN 3. SITUACIÓN Y ACCIÓN EN LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

 “Toda película bien nacida tiene que evolucionar, acabar de forma distinta a como empezó. Si no ocurre nada es un documental” dice el profesor Borau. La diferencia entre el documental y la ficción es que el documental tiene como fin la descripción de una situación, con pequeñas acciones que sólo tienen como objetivo describir mejor esa situación; y las películas de ficción tienden a describir acciones principalmente, alternadas con situaciones que van evolucionando hasta llegar al final (“Al cine vamos a ver las cosas que les pasan a otros”).

Sin embargo son muchas las películas en las que documento y ficción se imbrican (Te querré siempre, El río, Plácido...) haciendo que las fronteras se diluyan.

En el esquema clásico, toda película de ficción comienza con el planteamiento, lo que el profesor llama la Situación principal:

- es la que contiene el tema del que va a tratar la película.

- debe ser rica en contenido para que el desarrollo luego también lo sea. Esta riqueza se mide por la cantidad de caminos que va a abrir después.

- en ella deben aparecer ya el/los protagonista/s, si los hay, y los personajes principales.

- nos informa del género al que pertenece la película.

La situación principal de Ordet de Dreyer y  de Los sobornados de F. Lang son un magnífico ejemplo para ilustrar este punto.

El planteamiento o situación principal acaba cuando llegamos al conflicto. Entonces empieza el desarrollo de la película: la Acción (principal). Lo que pase a continuación será todo Acción aunque esté poblada de otras acciones y situaciones (secundarias) que van concatenándose hasta desembocar en el desenlace (“una estructura bien  construida es aquella en la que cada acción da lugar a una nueva situación y esta a una nueva acción y esta a una nueva situación y así sucesivamente hasta que el desarrollo no da más de sí”).

La acción no debe agotarse a la vista del espectador, por dos razones: una filosófica y otra física. La primera es que no conviene saturar al espectador con acciones y situaciones superfluas, creando un anticlímax, cuando la acción principal se ha agotado y la finalidad dramática se ha cumplido. La razón física es que dejar algo sin aclarar, como dejarse algo en el plato, permite siempre degustar más lo saboreado, lo visto anteriormente (“Cuando termina la acción , el protagonista tiene que habernos ocultado algo..., nunca se debe conocer del todo al héroe”).

Los personajes

Para que las acciones se realicen necesitan de la existencia de ciertos sujetos; esos sujetos, héroes, unas veces, antihéroes, otras, son los personajes. Los personajes se definen en función de las acciones que ejecutan y según evolucionen o no, con la historia, pertenecen a una u otra categoría. Definámoslos:

          *Los que SI evolucionan con la acción:

-El/la protagonista (en singular) es el sujeto de la acción principal (Ej.:Kane en Ciudadano Kane, Dave Bannion en Los sobornados). Cuando la acción principal es compartida por dos o más personajes, no son protagonistas, son personajes principales (En Ordet, los cinco miembros de la familia: el padre, los tres hijos y la nuera). Tanto uno como otros progresan con la historia, ayudados por otros personajes.

          *Los que No evolucionan con la acción:

-Los personajes secundarios o de reparto, son aquellos que completan el significado de la historia y que van apareciendo cuando la acción lo requiere. En el momento en que un personaje secundario evoluciona, deja de serlo y pasa a ser principal.

-Los personajes episódicos no sólo no evolucionan nunca sino que siempre deben salir caracterizados de la misma forma durante toda la película.

Un exceso de caracterización “individualiza”, y una individualización excesiva (de un personaje secundario o episódico) perjudica a la historia.

La forma de colocar a los personajes en el plano no siempre vendrá determinada por su jerarquía (“los personajes principales no deben ocupar siempre el lugar más importante del fotograma”), sino que será el director el que determine, en última instancia, su ordenación según convenga a la imagen, al plano y a la historia y según su criterio y estilo le dicten.

LECCIÓN 4. LA INVENCIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

Muchas películas se construyen a partir de un relato literario y su conversión o no en imágenes depende, en primera instancia, del guionista (el primer inventor de la imagen), como ya dijimos. Los autores literarios siempre quieren que las películas sean una ilustración de sus textos, pero ese es justo el camino inverso a seguir para la obtención de una verdadera imagen (“lo peor que le puede pasar a una película es que sea la ilustración de algo”). Para ser fiel a un autor hay que “traicionarle”, en cierta medida, adaptando el relato literario, convirtiéndolo en guión, en imágenes, si no se corre el riesgo de ser redundante. La imagen cinematográfica es más inconcreta que una página literaria, pero también, es más amplia, más densa, más obvia... habla de más cosas a la vez. Los criterios literarios no tienen que aplicarse al cine y viceversa. El recurso de la “voz en off”, tan frecuente en el cine clásico, da a muchas películas un tinte literario que les perjudica.

Las imágenes se inventan para ser vistas y disfrutadas, por eso, durante su creación, el guionista, primero, y el director, después, deben pensar en su legibilidad por parte de sus destinatarios finales: los espectadores.

Una película adaptada de un libro (o no) debe sorprender (siempre) al espectador. No decepcionar sus expectativas pero tampoco calcarlas (“lo peor que le puede pasar a una película es que el espectador adivine lo que va a pasar”). Cada acción y situación deben sorprenderle y, a la vez, hacer que las acepte como algo lógico.

Las imágenes inventadas se ordenan siguiendo una línea argumental clásica (suponiendo que midiera entre 0 y 100) que puede dividirse en varios fragmentos: arranque (0 a 5,  el inicio de la película, que a veces se hace en un solo plano, debe ser sugerente pero no inquietante); planteamiento (5 a 25, nos sitúa en el espacio y tiempo de la historia, “es el corazón de la película” que termina con el planteamiento del conflicto); desarrollo ( 25 a 90, es una sucesión de acciones y situaciones ,“ lo que pasa en la película”); desenlace (90 a 99 cuando el desarrollo se ha cumplido y se produce la resolución del conflicto) y final (suele ser una imagen-síntesis, un plano-remate con la que se clausura la película).

Los puntos de inflexión entre los distintos fragmentos son aproximados, no se cumplen rigurosamente en todas las películas. Por ejemplo en Los sobornados el conflicto se plantea un poco más allá del punto 25.

El fondo

Toda imagen visual tiene un fondo sobre el que se recortan los personajes de la historia. El fondo de una imagen son las circunstancias (sociales, morales, históricas...) donde ocurren las acciones, no las situaciones. De la credibilidad del fondo depende que la película sea verosímil y aceptada por el espectador, por eso todo lo que hay en el fondo de la acción es importante, incluidos los pequeños detalles de atrezzo.

En las buenas películas “los personajes buenos son los que parecen escaparse del fondo”, y por tanto serán una consecuencia de él. “Cuando los personajes salen del fondo pero luchan contra él tienen a priori un interés aún mayor para el espectador”.

En El río de Renoir, el fondo conforma a los personajes y los hace evolucionar.

                                                                                                          (continuará)...