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En esta sección comentaremos los filmes proyectados en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana que difícilmente podríamos contemplar fuera de su ámbito. Son las joyas de la programación, películas raras o inencontrables,  que van siendo recuperadas por los restauradores y que perviven gracias a los esfuerzos de las cinematecas, que sólo con esos rescates justificarían más que sobradamente su existencia.

LA VENGANZA DE DON MENDO

(Cine y teatro, juegos reunidos)

Por Jordi Josep Simó Lluesma e Israel L. Pérez

 

Teatro filmado cinematográficamentdeSobre la representación

(mas o menos lo recogido del teatro, algo transformado)

Decir que La Venganza de Don Mendo es una adaptación cinematográfica de una obra teatral sería, como mínimo, arriesgado. Asegurar que se trata de teatro filmado, sin duda, una temeridad. Diríamos más bien que se trata de teatro-filmado-cinematográficamente. Del modo en que el artificio teatral de la obra de Muñoz Seca es absorbido y transformado en la película de Fernán Gómez trata este apartado.

El genérico mismo de la película es toda una declaración de intenciones, los actores son presentados pintados en un telón teatral, lo que vamos a ver es, pues, ante todo, una representación teatral. El telón se abrirá para dar paso a un Plano General, picado (como desde un palco), en el que vemos, en una disposición típicamente teatral, a la mayoría de los personajes de la primera jornada, todos aquellos que, en la obra literaria se citan tras el clásico: “Al levantarse el telón están en escena...”. Así que el filme comienza ya a poner en marcha, desde su arranque, el artificio teatral por el que se va a regir su pacto comunicativo. Este artificio se llevará hasta sus últimas consecuencias: al final de cada jornada, un fundido a negro hace de telón cinematográfico, y al terminar la obra, los personajes quedarán paralizados, que no congelados, se bajará un telón de cartón pintado, que volverá a subir para mostrar a todos los actores saludando al público, mientras se escucha una cerrada ovación. Tras volver a bajarse el telón un FIN cinematográfico se imprime sobre el celuloide. Se ha llevado así hasta el final el pacto comunicativo, que permitirá toda la teatralidad que cinematográficamente podamos permitirnos.

Lo primero que llama la atención cuando la película empieza es la enorme artificiosidad de la escenografía: paredes de cartón, nubes pintadas, una chimenea con un fuego de plástico, ¿se trata de un escenario teatral lo que vemos? No, más bien se trata de un plató de cine donde se simula el artificio del teatro y donde se pervierten todas convenciones sobre el realismo y la verosimilitud. Fernán Gómez parodia ya desde el mismo fondo donde se producirá la acción, tanto el teatro como el cine, especialmente el de época, poniendo de manifiesto la enorme falacia sobre la que se sustentan: el supuesto realismo de su escenografía. Así, en la escena del cofre, del que Magdalena saca el collar de perlas, Muñoz Seca había escrito: “Se dirige a un mueble y saca un estuche de orfebrería”, Fernán Gómez hizo dibujar un estante en la pared, y dejó el estuche, de cartón pintado sobre dos clavos. La iluminación, descuidadamente efectista, potencia la sombra, el efecto cómico es evidente.

Esta perversión hubiera resultado, por sí misma, muy cómica e irónica, pero el director quiso poner en tela de juicio todo aquello que de convención hay en todos los géneros literarios y cinematográficos. Quiere, igual que en la obra de Muñoz Seca, “llevar el convencionalismo de frente y dejarlo descarnado ante el público” (Nicolás González Ruiz, La literatura española, Madrid, Ediciones Pegaso. 1943). La idea de Muñoz Seca es hacer reír, y, a la vez, criticar de forma descarnada toda una forma de hacer teatro, desde Calderón hasta Zorrilla, pasando por todo el teatro romántico e hiriendo de pleno el drama histórico, y creando un nuevo género: el “astracán”. La interpretación que hace Fernán Gómez es, seguramente, el primer “astracán cinematográfico”.

Aunque parezca increíble... ¡¡existe edición en vídeo de esta rareza!!Así, la interpretación de los actores resulta extremadamente teatral, desde la canción del trovador con sus reverencias y gestos faciales, y las reacciones de su público, hasta los monólogos de Don Mendo, en la mazmorra, que bien podría ser Macbeth o Segismundo, si no fuera por el juego de lenguaje que encierra cada verso, o por esos finales: “Oigo pasos. ¿Acaso es Magdalena que en amor abrasa, o el carcelero vil, que con retraso tráeme el bollo de pan que el mismo amasa?... Es el vil carcelero.” o los diálogos interminables, de grandes vocablos casi incomprensibles que, de repente, se truncan en diálogos modernos, como el que Moncada y Don Mendo tienen en la mazmorra, con ese “Mendo: Estoy tranquilo, sentaos. Moncada: Muchas gracias. Mendo: No hay de qué.” Esto está ya así en la obra de Muñoz Seca, en reacción al teatro calderoniano de grandes alocuciones, y Fernán Gómez lo lleva al debate cinematográfico de los 60, y de siempre, sobre los actores teatrales, y su forma de hacer cine, o sobre la incapacidad de algunos actores cinematográficos de hacer teatro. Aquí se ve lo absurdo de hacer una alocución resonante, si el contenido es cero, cuando se puede invitar a alguien a sentarse con total normalidad.

Pero esta combinación de una interpretación y una escenografía teatrales en exceso, no bastó a Fernán Gómez, que aprovechando algunos espacios exteriores de la obra (la jornada tercera se desarrolla en un campamento) y otros que él incluyó, como el exterior del castillo de Don Nuño, y se burló de la supuesta realidad de los exteriores en cine, poniendo aquí y allá algunos árboles de pega, y algunas tiendas de campaña, planos por ser tan sólo una lámina de cartón.  Esto permitió, por ejemplo, en el arranque de la tercera jornada, un travelling que parte de un exterior real, con algunos árboles ficticios, y un coracero que atraviesa la escena, cuando pasa frente a una tienda morada la cámara le sigue, cambia el plano y lo vemos aparecer, ya en el plató. El choque que en el espectador causa este cambio podría ser chirriante, pero el genial director lo realizó de un modo tan sutil, que pasan unos segundos hasta que somos conscientes del cambio. También en ese espacio nuevo, que en la obra literaria queda fuera de escena, ese torreón por el que Magdalena tira la escala, se produce esta transición entre lo real y lo ficticio. Mendo viene en caballo con su escudero en un campo real, en el que incluso los árboles son reales (en esta película, digno de mencionar), cruza la escena y entra en un escenario ficticio, exageradamente de cartón. Así se pone aun más de manifiesto la artificiosidad, fenómeno este que recorrerá todo nuestro trabajo, pues la búsqueda del artificio, y no de la realidad, parece haber sido la mayor preocupación de Fernán Gómez en esta película. 

Así, la tercera jornada comienza con una secuencia de montaje, al más puro estilo del cine clásico de Hollywood, que narra las victorias de Don Pero sobre los moros y los cristianos, esta secuencia está plagada, hasta el colmo, de falsas luchas, con falsas lanzas y falsa sangre. Uno de los combatientes se cae sobre el telón pintado que sirve de fondo, una flecha corta la cuerda que sujeta una nube, y un plano detalle nos lo muestra, potenciando una artificiosidad que, siendo posible en el teatro, se ha potenciado y creado pensando cinematográficamente, respetando, como decimos, el fondo de la obra literaria: la crítica y la burla.

El aparte, uno de los grandes recursos de Muñoz Seca, trasladado con sabiduría por Fernán Gómez.El final de la primera jornada es un ejemplo muy claro de esa transformación de lo teatral a lo cinematográfico, y, a la vez, de esa artificiosidad que este “astracán” tiene como leit-motiv. Don Mendo ha sido sorprendido por Don Pero en la habitación de Magdalena y ha establecido una “dura” batalla, casi una coreografía, sin apenas chocar sus espadas. Finalmente, el sonido ha despertado a todo el castillo, el acercamiento de todos los personajes hacia la habitación de Magdalena se produce de forma magistral, primero vemos despertar, en sus habitaciones (espacios que la obra de Muñoz Seca no planteaba) a algunos personajes, entre ellos Don Nuño. Por cortes rápidos, vemos entrar a algunos personajes, que, sorprendidos, lanzan gritos “¡Dos hombres!, ¡Qué espanto!” y finalmente, a Don Nuño, con la espada desnuda. La narración de Don Mendo es muy teatral, pero sus movimientos, acompañados de los de la cámara son estudiadamente cinematográficos, finalmente, cuando se entrega rompiendo la espada, esta se dobla, se rompe la silla, pero no consigue nada, cuando la rompe, la lanza, planos detalles (imposibles en teatro) muestran su mala fortuna, al lanzar los pedazos sobre los pies de los demás personajes. Rematan la escena, ese gran monólogo interior, con un foco rojo que le cubre de ira, y el desmayo de Magdalena, más teatral si cabe, con el postrer congelado de los personajes, que se quedan muy quietos, esperando el fundido a negro, particular telón cinematográfico que significa, como el otro, una elipsis en el tiempo y un desplazamiento en el espacio.

Si hay un recurso del que Muñoz Seca abusa intencionadamente en La Venganza de Don Mendo es el aparte. Dado que la obra se basa en los diferentes grados de conocimiento que tienen los personajes, sobre diversos temas, y la elevada complicidad que del espectador se espera, el aparte era una herramienta muy útil para, de paso, ironizar sobre la teatralidad que este recurso significa. Para Fernán Gómez quizá esto debió significar un problema, en cuanto que congela la acción y podría sacar al espectador del hilo de la historia, o una inspiración, (ya en “La vida por delante” había ironizado sobre la técnica discursiva y la forma social de interpelación con el espectador que el cine de su época había instituido, y su personaje miraba a cámara, mientras dirigía unas palabras al público, ironizando sobre su vida y sobre el cine, una de las escenas más sorprendentes que del cine de ese tiempo conservamos). Así, la mayoría de los apartes de la obra están resueltos con planos cortos, medios, o primeros planos, impropios y alejados del teatro, y miradas a cámara, donde un personaje se dirige al espectador directamente, sin tapujos. Sin miedo a que esto, como decía Erice, pudiera romper “todas las identificaciones”, cosa que a Fernán Gómez no le preocupa, pues desde el inicio ha dejado claro que su pacto comunicativo se basa en el guiño, la ironía, la crítica, y no en un viaje inmóvil o una catarsis emocional, sino en una carcajada, en una sorpresa o una dislocación de la imagen y la palabra. La escena de la escalera del calabozo, cuando todos se marchan de nuevo a la boda y Don Mendo va a ser emparedado, es una muestra de esta complicidad con el espectador, con siete apartes de este tipo, seguidos, la rima de los cuales es tanto visual como lingüística. En una representación teatral de esta escena el efecto seria diferente, pues al tener a todos los personajes en escena, aun cuando estos miren al público, la distancia es mucho mayor, el espectador teatral está condenado al plano general, aun cuando la escena se concentre en un solo punto (mediante luces).

Se trata, pues, de una puesta en escena totalmente teatral, pero no de teatro filmado. La intención y mentalidad cinematográfica de este director (que siempre dijo no saber nada de la técnica del cine), consiguen dar un giro cinematográfico a una magnifica historia, parodia teatral desde principio al final, que, no podía ser menos, se tornará en una crítica y una parodia cinematográfica que afectará al musical, al cine épico y al clásico. Veamos, pues, los fundamentos de esta parodia. 

 

Una puesta en escena totalmente teatral... pero no teatro filmado.Adaptando y tomando decisiones

(más o menos, lo  cinematográficamente destacado)

He aquí una autoría proclama a los cuatro vientos, por partida doble. Por un lado, tenemos a Muñoz Seca que en su narración realiza algunas acotaciones de las escenas exclusivamente para el lector del texto, y no para que aquellos que adapten su obra, como muestra, aquella que dice “(…dejándose caer sin fuerzas en una silla, digo sin fuerzas, porque si se deja caer con fuerzas puede hacerse daño).” En la transcodificación un Fernán Gómez respetuoso con la estructura pero con ansias de dejar su huella. Lo que es invariable en ambos es el uso de la comicidad como elemento trasgresor de los buenos modales y de la moral.

Roto el estatismo visual del espectador teatral con la ubicuidad del dispositivo cinematográfico, duplicándose la autoría y con ello, duplicándose de astracanadas; ya que el segundo adhiere las exclusivas del cine manteniendo las propuestas por el primero. Los personajes importan no por lo que son, sino por lo que deberían ser y no son, de esta forma le sucede también a la escenografía y al atrezzo. Un juego constante con el que Fernán Gómez desmitifica y pone en conflicto el cine y el teatro, haciéndolos chocar buscando la hilaridad a la vez que la reflexión sobre el uno y el otro

Tan escaso es lo que falta del texto original como lo que hay por añadidura,  si atendemos a los diálogos. Siguiendo el libro a la par que el filme, son mínimas las ausencias, y analizadas con detenimiento no añadían nada a la narración. El mejor ejemplo de síntesis, y a su vez la gran diferencia de la versión de celuloide, es la desaparición de los personajes Lupo y Lope (aunque al final, hagan acto de presencia en la comitiva que entra en la cueva) que entran en escena sigilosamente cuando en la tercera jornada Magdalena se cita con Mendo y Azofaifa los oye. La omisión de estos dos, queda sustituida por un plano en el que Pero y Nuño aparecen tras un seto, tomado de la obra en palabras de Pero (a Nuño) “…lo que escuché desde la vil maleza!”. De la misma manera que lo que comentan Lupo y Lope, no es ni más ni menos, que la condición de cornudo de Pero con lo que el propio Rey le ha colocado en el escudo, cosa con la que se juega visualmente durante todo el filme.

Disfrazar la crítica con humor, es un práctico mecanismo para ser comprendido y aceptado por el mayor número de gente posible, de las minorías a la mayoría. La regla es el “todo vale”. Se puede ridiculizar cualquier cosa. Sobresale como añadido al texto la secuencia de las batallas que hay justo en la mitad de la obra (entre la 2ª y 3ª jornada). La procedencia de estas batallas podríamos decir que viene como fruto de la inspiración de la narración omitida de Froilan a Moncada: “es sabido que el de toro / supo contener al moro / al Este al Sur y al Oeste” (pag. 140); y del reproche de Pero al Rey en la cueva “¡Vos a quien di en cuatro meses / cien pueblos / cuatro condados / y la sangre de mis venas…”. Una secuencia que con esto quedaría justificada y que utiliza el adaptador para poner en cuestión los adelantos tecnológicos con el chiste del imán, ese invento carísimo y de importación. Las batallas, los tambores, el paso de los soldados, y los “peligros” de la guerra, quedan condensados en esta secuencia de montaje, que además de lo significado, funciona como cambio de jornada y temporalidad. Como en el modo de representación institucional estos montajes, servían de paso del tiempo, de evolución en la historia mientras veíamos algunos detalles de lo que sucedía e ese tiempo; en La venganza de Don Mendo no cambia su utilidad.

En este sentido, hablando de temporalidades, nos encontramos en el siglo XII, durante el reinado de Alfonso VII. Lo narrado, es decir la obra representada pero mostrada cinematográficamente, está dividida en cuatro jornadas, mediante un telón o fundido a negro (según versiones), que marca las elipsis. Entre la primera y la segunda, al igual que esta con la tercera, pasan varios meses, mientras que la tercera con la cuarta, unas horas son las que las separa, son datos conocidos a través de la historia. Pero en la obra de Fernán Gómez no es tan importante la temporalidad, como lo es el tratamiento del espacio; pues la primera queda relegada a mero flujo sobre el que se desarrollan los acontecimientos, en detrimento de la importancia de estos mismos y de los lugares en los que suceden.

Disfrazar la crítica con humor, es un práctico mecanismo para ser comprendido y aceptado por el mayor número de gente posible, de las minorías a la mayoría.La obra de Muñoz Seca no respeta la unidad de lugar, ya que varios son los lugares en los que se desarrolla la acción. La división en cuatro jornadas viene determinada también por los cambios de espacio, los cuales son fijos para la obra teatral: la sala de armas, el interior de una torre abovedada, el campamento y el interior de la cueva, según jornadas respectivamente. Fernán Gómez secciona y divide estos espacios precisando y ajustando las situaciones de la obra literaria, sin necesidad ningún de tipo de alarde; únicamente escinde la jornada primera en lo que es la sala de armas y la habitación de Magdalena, siempre atendiendo a la funcionalidad, las otras modificaciones espaciales las vamos a tratar como espacios intermedios o de transición. Son aquellos por los que se pasa para cruzar a otro lugar, como las escaleras que van de la sala de armas a la habitación –o los planos de reacción de los otros habitantes del castillo en sus respectivas habitaciones–, sin necesidad de dar un salto brusco o  permanecer allí mismo pero marginado. La sala de tortura es otro de estos; en la obra no aparece, aquí, se presenta con un travelling lateral mostrando las “torturas” y se vuelve con un barrido al ventanuco (donde se había iniciado el movimiento) del calabozo en el que esta Don Mendo. Se ha presentado de esta manera un espacio no de forma gratuita buscando únicamente la comicidad, sino que ese lugar servirá para la condenación de Mendo (todos no cabrían en el calabozo). Como el paso entre tiendas de la jornada tercera, o el exterior de la cueva en la cuarta, que en el texto era el fondo del escenario. Cualquiera de los espacios fílmicos mostrados, plagados de cartón piedra y otras falsedades, están constantemente subrayando la función de representación, provocando en todo momento la conversión del lugar en decorado, jugando a evidenciar la artificiosidad.

Esta falsedad es una constante que hace que incluso en momentos de filmación clásica de plano contraplano, como el diálogo de Pero y Mendo antes de luchar en la habitación, que no es un montaje invisible porque no se borra el artificio, siempre está presente de una forma u otra en la puesta en escena. Como la utilización del fuera de campo en las puñaladas del tragicómico final, para luego desangrarse a borbotones. Se trata de soluciones cinematográficas, más que para imposibilidades del teatro, son para enseñarlas como posibilidad, como alternativa, o sea un juego con el medio.

La confrontación del cine y el teatro queda patente en los momentos de narración de una historia por parte de un personaje. En estas situaciones se opta por mostrar lo narrado con simultaneidad. Es decir, hace un showing de un telling, siguiendo al pie de la letra la narración de Mendo, sobre como perdió su dinero. Se nos muestra en pantalla dividida con un degradado –muy parecido a los nebulosos bocadillos que representan los pensamientos de los personajes en los cómics–  y lo que vemos carece de audio, simplemente ilustra lo que está diciendo. Esto último llevado al extremo en la que Clodulfo, narrando la llegada de Pero para el casamiento, pone la voz a los personajes que habla (y que nosotros vemos), en un alarde de ventriloquía. Este mostrar de lo contado, sea en pantalla dividida o completa, está marcado formalmente con un acercamiento al narrador y acompañado de un fundido encadenado, acentuando la procedencia o propiedad de esas imágenes. 

La banda auditiva es otro de elementos a los que Fernán Gómez recurre para hacer hincapié en rasgos y provocar con la exageración. Un efecto sonoro, y visual en este caso, de viento recorre a Azofaifa instantes previos a realizar el conjuro de despertar a los muertos (muy en la línea de la vidente de Rashomon). La ausencia de ruido en la falsa excavación para que sea Mendo emparedado, es culpable de ello él mismo al decir “…el que sin pompas ni estruendo / vais a enterrar en el muro”. Compases dramáticos al darle Moncada la daga a Mendo o taurinos al morir Pero.

Un juego fue para Fernando Fernán Gómez, como veremos a continuación, este de adaptar y adoptar la obra de Pedro Muñoz Seca. No hay más que caer en la cuenta que el director hemoglobiniza el final de la cuarta jornada y última a su antojo, pues en el texto, una única mención hay del líquido elemento: Mendo  ¡Sangre! ¡Dios Clemente!… Manteniendo este único comentario aún en medio de un baño de sangre.

 

Qué decir de ese número musical, cuando Magdalena se está desnudando, como un número musical de striptease sonorizado desde el Cotton Club, pero sin medias, sino con los ropajes de la época medieval.Esto es un juego

(de cómo compartimos el juego del cine con el filme)

Ya hemos comprobado el modo en que la obra teatral de Muñoz Seca servía de telón a la gran ironía cinematográfica que Fernán Gómez trae ante nosotros. Hemos visto qué elementos teatrales y qué elementos cinematográficos ha utilizado el genial director para, a continuación, burlarse de todos ellos. En este apartado queremos recalcar la entidad lúdica del filme que nos ocupa, destacando los juegos que, a modo de guiños, va introduciendo y articulando.

En primer lugar quisiéramos destacar la crítica metacinematográfica que contiene la película. Hemos hablado ya de ese montaje clásico, una ironía casi infantil sobre las secuencias de montaje, que a veces incluso preparaban directores especializados. Qué decir de ese número musical, cuando Magdalena se está desnudando, como un número musical de striptease sonorizado desde el Cotton Club, pero sin medias, sino con los ropajes de la época medieval, y una música extradiegética que irrumpe, anacrónica, como una pausa, como un número de vodevil, la (auto)censura queda también en entredicho, al cerrarse, en el último segundo, la cortinilla de la cama, sin que nadie la accione, como por arte de magia. Otro número musical de gran carga metacinematográfica es el que Don Mendo, ya convertido en Renato, trova a la corte su propia historia, a modo de resumen, condensa la práctica totalidad de lo visto hasta el momento, tal y como pasaba en Cantando bajo la lluvia y en otros tantos musicales, Renato, con un ritmo acelerado al final, descubre toda la historia ante la corte. Incluso, forzando el paralelismo, la totalidad del filme está planteada como muchos de los números que aparecían en los musicales del tipo biopic de un hombre de teatro, como pueda ser Yankee Doodle Dandy (Michel Curtiz), en los que la escena se evidenciaba al principio y al final de las actuaciones.  

En muchas películas, especialmente las de acción o las de investigación, el protagonista es atrapado por el malvado, quien le cuenta todas sus fechorías, con todo lujo de detalles, esto, generalmente, impide su éxito, pues pierde tanto tiempo que el protagonista o alguno de sus colaboradores puede reaccionar y acabar con sus planes. En la escena del calabozo, cuando Don Mendo va a suicidarse clavándose el puñal lanza un largo monólogo, en el último momento, llega la comitiva y exclama “¡Mas ya llegan, maldición! ¡Qué lindo tiempo perdí!”. Aunque esto ya estaba en la obra teatral, al traspasarse al cine, la crítica cinematográfica es evidente.

Pero si hay un objetivo evidente en la crítica de Fernán Gómez, esas son las películas medievales, especialmente las superproducciones hollywoodienses, en las que El Cid se alza como modelo, hecho que se hace evidente en un fragmento que no estaba en la obra teatral, el montaje, con esa descarada y evidenciada falta de medios, son siempre los mismos soldados, que giran en círculos alrededor de la cámara para parecer más, los castillos son de los más falsos de la historia del cine, la sangre, saliendo como un chorrillo de un punto diferente al que la espada de plástico o madera se ha “clavado”, que no es tal pues se rompen y doblan sin que la cámara esconda nada de todo ese artificio que Fernán Gómez insiste en destacar, y que nosotros no cesamos de evidenciar.

Sobre la falsedad, queremos citar algunos ejemplos que no pueden ser justificados por una falta de medios, sino que entroncan con ese gran artificio que la película pone ante nuestros ojos para nuestra complacida sonrisa. Véase ese imán gigante, “un invento novísimo” que atrapa a los soldados, con un evidenciada marcha atrás, o el falso fuego de la lucha entre Don Mendo y Don Pero, en la primera jornada: el fuego es un plástico con una luz dentro, pero cuando Don Mendo lo coge de la pared, un cable de la luz lo sujeta y, aun así, le quema la cara a Don Pero, que se queja, y al que, minutos más tarde, cuando explica lo sucedido, todavía le sale humo de la cabeza. Esta última lucha se refleja en la obra teatral como “cruzan las espadas y se acometen fieramente”, toda la estudiada coreografía que Fernán Gómez introduce es de su cosecha, y es marcadamente falsa, forzada, artificiosa, como se espera del pacto comunicativo establecido. Si no, cómo comprender esa otra escena, ausente en la obra teatral, en la que un largo travelling nos muestra una sala de torturas, un hombre con un maillot que simula sangre, “recibe” unos latigazos que realmente se dan a la pared, otros dos son torturados por unos clavos que ni siquiera les rozan, dos más sufren el martirio de unas plumas que les rozan los pies, simulando todas estas torturas que realmente se hacían en la época medieval pero con heridas reales. El travelling termina (era una excusa para mostrar este espacio, pues aquí se condenará a Mendo a ser emparedado, y mostrar esa escalera donde se harán los apartes que ya hemos comentado) en un hombre que es torturado en una ducha totalmente anacrónica, como lo era esa musiquita del striptease, o la canción que Don Mendo canta al pie de la torre, ya en la obra literaria, “El Relicario”, que, además, es un exceso magnífico, pues, con un solo laúd hace sonar toda una orquesta en un volumen extremadamente alto, tal y como Bugs Bunny nos ha acostumbrado.

Otras muchas bromas llenan la pantalla, de sonrisa, los verdugos son vascos y tienen nombres impronunciables, como Mendigundinchía u Otalaorreta, y una de las damas de la Reina, La Marquesa de Terrasa habla en un marcado acento catalán.Todo este juego metacinematográfico que es puesto ante nosotros como burla y pitorreo se combina con otras alusiones, esta vez más directas a lo lúdico, al juego. La sota de bastos es nuestra debilidad, aparece en la comitiva del Rey, y se queda tras él en la tienda de campaña, pero las referencias a la baraja son constantes: Don Mendo pierde todo su dinero, como dice la obra teatral, jugando a la siete y media, pero la visión de Fernán Gómez, en esa pantalla dividida, hace que las cartas sean gigantes, las  típicas Heraclio Fournier, totalmente contemporáneas, una de las cuales representa una ficha de dominó, y otra, tiene siete y media en la misma carta, colmo de la buena suerte para quien la reciba, de mala para Don Mendo, y desencadenante de la historia, pues es por este motivo que él necesitaba el collar de perlas. Moncada, en la cuarta jornada no duda en afirmar que “Este rey es un caballo”, alusión a la baraja, y también al ajedrez, pues se refiere a que salta de una mujer a otra. También al ajedrez recuerda un escudero que, con casco puntiagudo y lanza en alto, se sitúa junto a un mosaico ajedrezado, en la primera jornada, y que representa a un alfil. Para completar el elenco de juegos, ¿no juegan acaso el Rey y Don Pero al Estratego, en la secuencia de montaje, haciendo desaparecer a los soldados y poniéndolos en otra “casilla”?

La publicidad no podía huir de esta crítica mordaz, y ya en la obra de Muñoz seca los tres primos, señores de Pravia, que parecen más bien los tres mosqueteros o los hermanos Dalton, exclaman dispuestos a luchar “Para lavar el baldón, la mancha que nos agravia, Conde Nuño, henos de Pravia”, Fernán Gómez añadió, por su cuenta, una mirada a cámara de su personaje, que sigue la broma: “Señores, menudo jabón”. Al espectador actual, y no tan actual suponemos, no puede más que recordarle una cosa el Renato en que Don Mendo se ha convertido: al Principe de Bekelaer.

Otras muchas bromas llenan la pantalla, de sonrisa, los verdugos son vascos y tienen nombres impronunciables, como Mendigundinchía u Otalaorreta, y una de las damas de la Reina, La Marquesa de Terrasa habla en un marcado acento catalán, e incluso suspira: “¡Que precióss, Mare de Deu! No vi duncel més hermoss ni en Sitges ni en Palamós, ni en San Feliu... ni en Manlleu” (transcrito tal cual del texto teatral) bromas sobre los nuevos nacionalismos que ya en la época de la obra teatral comenzaban a despuntar en el ámbito político. Broma que la película completa con la banda que anuncia al Rey, presidida por una dolçaina y un tabalet.

En la gruta, casi todos los personajes hacen referencia a la pureza de la fuente, a su agua cristalina, mientras vemos cómo un lodo (que es evidentemente un bucle sin fin) baja de las aguas causándonos casi repugnancia. El cadáver que sustituye a Don Mendo podía haber sido un actor, pero se trata de un muñeco de trapo, que tiene una mano de plástico, al mostrar el artificio pone en duda todo intento de verosimilitud, mientras que, igual que en el caso del manantial, el texto (y el diálogo cinematográfico) apenas se refiere a ello, como en el caso ya mencionado de la sangre, apenas nombrada, cuando, especialmente al final, parece un homenaje al cine gore. Broma sobre la muerte es la doble aparición del apuntador, que potencia la esencia teatral de la película. Durante el montaje, una flecha le alcanza, y al final aparece muerto, sobre una enorme mancha de sangre. En la edición de La venganza de Don Mendo que manejamos hay una nota al pie, (pag.47, nota 24) que explica cómo el editor acudió, a los 11 años a ver una representación de La venganza de Don Mendo, “al cabo, el apuntador salió de su concha en mangas de camisa, y con el librito en la mano, se volvió de cara al respetable y cayó también al suelo, supongo, que para hacer buena la frase de que no quedó ni el apuntador”. Podríamos suponer que Fernando Fernán Gómez había visto esta u otra representación con este final, y lo tomó para el cine.

Otro de los sarcasmos en los que la película insiste, tomando la base de la obra teatral, es el juego sobre la infidelidad, que en el lenguaje popular se asocia a los cuernos. Don Pero es el Duque de Toro, y su escudo lleva un cuerno y un peral, o dos peras grandes, con dos cueros, además, especialmente cuando habla con Don Nuño de su venganza, se sienta ante escudos con cuernos, y la cámara consigue ponerle los cuernos en el lugar justo, cosa que, teatralmente, seria complicado, dada la múltiple situación de los espectadores (pero inmóvil en cada uno de ellos individualmente), y además, en un determinado momento suena un pasodoble torero. Don Nuño es Manso de Jarama y Don Mendo Marqués de Cabra, a la cual lleva dibujada en su baldón.

En fin, el juego del cine, artificio, mentira, ilusión, parodiado y llevado al extremo por la mente de un gran director de cine, y un gran actor, Fernando Fernán Gómez.

 

FICHAS

MUÑOZ SECA, Pedro (1918): La venganza de Don Mendo. Edición de Salvador García Castañeda. Letras Hispánicas. Cátedra. 1998.

La venganza de Don Mendo (1961)

Escrita y dirigida por Fernando Fernán Gómez   
Basada en la obra teatral de Pedro Muñoz Seca
Producida por Fernando Carballo y
Música original Rafael de Andrés   
Fotografía José F. Aguayo   
Montaje Rosa G. Salgado   
Diseño de producción Rafael Richart   
Diseño de vestuario Rafael Richart   
Dirección de producción Augusto Boué,
Ayudante de dirección Fernando Merino
Intérpretes

Fernando Fernán Gómez, Paloma Valdés, Juanjo Menéndez, Antonio Garisa, Joaquín Roa, Lina Canalejas, María Luisa Ponte, José Vivó, Paula Martel, Naima Cherky, Lola Cardona, Francisco Camoiras, Antonio Queipo, Xan das Bolas, Julio Goróstegui, Rafael Samaniego, Pilar Gómez Ferrer, Fernando Sánchez Polack, Margarita Torino, José Antonio Izaguirre, Agustín Zaragoza, Manuel Aguilera, Joaquín Pamplona, Enrique Navarro, Ángel Calero, Joaquín Burgos, Eugenio Dicente, Enrique Soto, Laureano Franco, Paquita Guillot, Manuel Flores.  

   

 

 

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