En esta sección comentaremos los filmes proyectados en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana que difícilmente podríamos contemplar fuera de su ámbito. Son las joyas de la programación, películas raras o inencontrables, que van siendo recuperadas por los restauradores y que perviven gracias a los esfuerzos de las cinematecas, que sólo con esos rescates justificarían más que sobradamente su existencia.
TOD
BROWNING, MAESTRO DE LO MACABRO
Por
Lucía
Solaz
Charles Albert Browning, conocido como Tod Browning,
nació en Louisville, Kentucky, el 12 de julio de 1880. Fue el tercer hijo del
matrimonio formado por Charles Leslie Browning y Lydia Jane Fitzgerald. El pequeño
Tod disfrutaba de la atención del público y muy pronto comenzó a montar
espectáculos de enorme éxito. También demostró dotes como cantante en el
coro de uno de los templos más conocidos de Louisville. Con su imaginación romántica,
alimentada por constantes lecturas, idealizó las caravanas ambulantes de
gitanos que acampaban en las afueras de esa localidad. Atraído por el mundo de
los cíngaros, procuró acercarse a ellos y a todos los feriantes que
organizaban espectáculos por la zona. Aunque se conoce muy poco a ciencia
cierta sobre su vida, se sabe que pasó gran parte de su juventud viajando con
carnavales y espectáculos de feria, cuya vida, gentes y actitudes se convertirían
en un tema recurrente a lo largo de su carrera fílmica. Huyó de casa con tan sólo
16 años y se unió a una compañía con bailarinas, cómicos y fenómenos
humanos (freaks), aquejados por
malformaciones que atraían al público de la época. Esta experiencia sería
determinante en la configuración de algunas de sus películas ambientadas en el
circo o en el mundo del ocultismo y la magia, como La parada de los monstruos (Freaks,
1932), El palacio de las maravillas (The
Show, 1927), Garras humanas (The Unknown,
1927) o su última película Milagros en
Venta (Miracles for Sale, 1939).
Browning supo explotar su talento para el canto y
el baile, lo cual le permitió ir escalando posiciones en el difícil mundo de
las ferias ambulantes. Amaba este mundo y durante varios años llevó una vida
bohemia, realizando todo tipo de trabajos imaginables, como presentador de fenómenos,
payaso, acróbata, cantante, bailarín, contorsionista e ilusionista. Uno de sus
espectáculos más delirantes fue el de El Cadáver Viviente Hipnótico, que lo
llevaba a permanecer en un ataúd bajo tierra hasta cuarenta y ocho horas. El
cineasta se asoció durante un tiempo con el famoso mago Leon Herrmann, cuyo
austero traje de etiqueta y capa volveríamos a ver en la fascinante figura del
conde Drácula. Se casó en 1906 con Amy Louise Stevens, pero el matrimonio fue
un desastre que acabó en divorcio. En 1913, Charlie Murray, cómico y antiguo
artista de circo que trabajaba para los estudios de la Biograph en Nueva York,
presentó a Browning y a un prometedor director llamado David Wark Griffith.
Griffith, encariñado con Browning, que además era paisano suyo, lo contrató
inmediatamente para que actuara con Murray en dos comedias. En otoño de ese año,
Griffith rompió con la Biograph y se fue a California a dirigir los estudios
Reliance-Majestic, llevándose a Browning consigo. Para una de sus compañías
subsidiarias, la Komic Company, Browning intervino en medio centenar de cortos.
Griffith, además de su principal
valedor, fue su maestro en todo lo referido al cine. Browning pasó de la
interpretación a la dirección en 1915, cuando dirigió The Lucky Transfer para la Reliance-Majestic. A éste le siguieron títulos
tan sensacionalistas como La muerte
viviente (The Living Death)
y La mano quemada (The
Burned Hand), que introducían dos de los temas de la obra posterior del
cineasta: las relaciones tensas y obsesivas entre padres e hijas y la amenaza
constante de mutilación.
Su afición a los locales
nocturnos, la diversión desordenada, los coches y la velocidad fue la causa de
una tragedia que cambió su carácter, volviéndolo especialmente morboso. En
junio de 1915, Browning, ebrio, perdió el control del vehículo en el que
viajaba con unos amigos, miembros de la compañía de Griffith, y se empotró
contra un vagón de tren. El actor Elmer Booth pereció en el acto, los otros
dos ocupantes quedaron malheridos y el propio Browning estuvo a punto de perder
la vida. El rostro destrozado, graves lesiones internas y una pierna muy dañada
lo obligaron a permanecer un año en el hospital. La dolorosa recuperación,
además de los profundos remordimientos por la muerte de Booth, amargaron el ánimo
de Browning.
Tras su recuperación del accidente, que lo limitaría
físicamente en adelante, Browning trabajó en los estudios Triangle, un
consorcio que administraba películas de Griffith, Mack Sennett y Thomas Ince.
En 1916 fue uno de los ayudantes de dirección de Griffith, además de actuar
como extra, en Intolerancia (Intolerance,
D.W. Griffith, 1916), la película más notable de su época y el mayor espectáculo
de Hollywood durante varios años. En 1917, el mismo año que estrenó su
exitoso primer largometraje, Jim Bludso,
celebró su boda con la actriz Alice Wilson, quien soportó con entereza sus
ausencias y su vida desordenada. Tras realizar dos películas más para la
Triangle, Browning se marchó a Nueva York para rodar cinco películas para
Metro Pictures.
Browning abandonó la Metro en 1918 y fue
contratado por una unidad de producción de la Universal llamada Bluebird. En la
Universal, Browning conoció a dos personas que serían muy importantes en el
resto de su carrera, Irving Thalberg y Lon Chaney, “el hombre de las mil
caras”. El primero, un joven y sagaz productor, quedó impresionado por el
trabajo de Browning. Así, Thalberg le concedió un presupuesto alto para la época
para la realización de La virgen de
Estambul (The Virgin of Stamboul,
1921), que obtuvo un gran éxito. Sin embargo, Browning llevaba una vida que ponía
en peligro su carrera. Era aficionado al ocultismo, a las sesiones de
espiritismo y a la magia negra, frecuentaba las fiestas más salvajes y mantenía
una escandalosa relación con la menor Anna May Wong, actriz de origen asiático
a la que había dirigido en Con la
corriente (Drifting, 1923). El
fallecimiento de su padre, la separación de Alice y otros factores sumieron a
Browning en una crisis de dependencia del alcohol. Los productores de la
Universal lo consideraban un alcohólico sin remedio y su nombre fue desechado
de diversos proyectos entre 1923 y 1924. Browning se convirtió así en el
retrato perfecto del artista controvertido, insobornable, enigmático,
autodestructivo y marginal.
Alice volvió con Browning cuando éste prometió
rehabilitarse y fue ella quien convenció a Irving Thalberg para que le
concediera una oportunidad para reintegrarse en el mundo del cine. Thalberg, que
había dejado la Universal y era ahora uno de los ejecutivos de la MGM, lo
contrató para dirigir la audaz El trío
fantástico (The Unholy Three,
1925). Afortunadamente, esta película de trama rocambolesca protagonizada por
dos buenos amigos suyos, Lon Chaney y Harry Earles, fue un auténtico éxito y
devolvió inmediatamente a Browning su condición de cineasta comercial.
Lon Chaney protagonizó diez
películas de Browning, algunas de las películas más importantes del director.
Chaney, por su carácter y experiencia, congenió con el atormentado espíritu
de Browning. El cineasta elaboró con Chaney lo más representativo de su
filmeografía, melodramas folletinescos y personajes atormentados, relatos
desquiciados donde destacan los impedimentos físicos y la mutilación de la
carne, espectáculos tortuosos: el ladrón que se hace pasar por tullido y sufre
finalmente una parálisis en Maldad
encubierta (The Black Bird, 1926);
el delincuente con una enorme cicatriz en el ojo de La
sangre manda (The Road to Mandalay,
1926), obsesionado por recuperar a su hija y que acaba apuñalado por ésta, que
desconoce su verdadera identidad; el criminal de Garras humanas que se esconde en un circo y simula no tener brazos,
capaz de amputarse realmente las extremidades para conseguir el amor de Joan
Crawford; el mago condenado a las silla de ruedas de Los pantanos de Zanzíbar (West
of Zanzibar, 1928) que se convierte en el dios de una tribu africana y
condena a su hija, desconociendo su identidad, a un burdel donde contrae la sífilis.
La lamentablemente perdida La casa del
horror (London After Midnight,
1927), la primera película de vampiros norteamericana, fue también la más
rentable de todas las colaboraciones del cineasta y el actor para la MGM.
Los pantanos de Zanzíbar (West of
Zanzibar, 1928) logró otro éxito de taquilla, aunque para muchos críticos
fue la gota que colmó el vaso respecto al circo de los horrores de Browning y
Chaney.
Su transición a las películas habladas fue La
silla número trece (The Thirteenth
Chair, 1929), donde aparecía el actor húngaro Bela Lugosi. Browning quería
que Lon Chaney encarnara al vampiro en su adaptación de la versión teatral de
la novela de Bram Stoker Drácula, película
fundacional del cine fantástico sonoro de la Universal. Por desgracia, el actor
falleció víctima del cáncer antes de poder iniciar el rodaje, requiriéndose
de inmediato un sustituto. El elegido fue Bela Lugosi, que había protagonizado
la versión teatral. El rodaje transcurrió en total desorden, debido en gran
medida a las frecuentes ausencias del director, que obligaban al operador alemán
Karl Freund, que apenas hablaba inglés, a ocupar su puesto. El estudio negó a
Browning el derecho al montaje final, que fue bastante modificado. Pese a
todo, Drácula (Dracula,
1931) se convirtió en la película de mayor éxito económico del cineasta.
Además, su particular estilo gótico se convirtió en la marca para casi todos
los filmees de vampiros hollywoodienses.
Browning volvió a la MGM para rodar la
controvertida La parada de los monstruos.
La historia se desarrolla en un espectáculo de feria y está protagonizada por
auténticos “fenómenos”: enanos, cabezas de alfiler, mujeres sin brazos,
hombres sin piernas, criaturas deformes, siamesas, mujeres barbudas, etc. La
hermosa trapecista accede a casarse con Hans, un enano adinerado, con la intención
de envenenarlo y quedarse con su fortuna. Descubierto
su cruel plan, el grupo de freaks se venga no menos cruelmente de la trapecista y su amante. La
película, que vulneraba todos los
esquemas del cine de Hollywood, fue duramente censurada e incluso prohibida en
algunos estados. Para su director significó un serio descalabro profesional del
que ya nunca se recuperaría.
Su siguiente película, ¡Perdone,
señorita! (Fast Workers, 1933),
fue otro desastre taquillero que volvió a ocasionar grandes pérdidas al
estudio. Browning dirigió, entre largos periodos improductivos, algunas películas
de encargo. Thalberg, su antaño mayor defensor, se había tomado unas
prolongadas vacaciones tras sufrir un ataque al corazón. Browning volvió a
trabajar con Lugosi en un filmee que reciclaba descaradamente elementos de sus
dos filmees de mayor éxito: La casa del
horror y Drácula. En La
marca del vampiro (Mark of the Vampire,
1935) la MGM evitó la censura con drásticos cortes y la eliminación de
cualquier elemento que implicara una relación incestuosa entre el vampiro y su
hija. Su buena acogida ayudó al cineasta a restablecer su credibilidad en la
MGM. La actividad de los censores se hizo sentir nuevamente en su siguiente película,
Muñecos Infernales (The Devil
Doll, 1936). Thalberg acababa de fallecer y el cineasta había dejado de ser
un caballo ganador para la MGM. Pasaron tres años hasta que Browning estrenó
su última película, Milagros en venta
(Miracles for Sale, 1939), que pasó
desapercibida.
Browning fue despedido de la MGM y se retiró con
Alice a su casa de Malibú. En 1944 falleció Alice, un golpe muy duro que lo
llevó a recluirse. En junio de 1962 Browning fue operado de cáncer de laringe
y durante su recuperación sufrió una apoplejía. Es improbable que recibiera
noticias del Festival de Venecia, cuya proyección de La
parada de los monstruos causó sensación entre un contingente internacional
de influyentes críticos y cineastas. Falleció
en casa de unos amigos en Santa Mónica, California, el 6 de octubre de 1962.
EL
EXTRAÑO MUNDO DE TOD
Tod Browning fue un personaje oscuro y misterioso,
una de las figuras más enigmáticas, inclasificables y perturbadoras de la
historia del cine. Su vida privada permaneció privada y por ello se desconoce
gran parte de su experiencia vital. Incluso resulta difícil hacerse una idea de
cómo fue realmente pues, entre las personas que lo conocieron, algunas lo
consideraban atento, afable, educado y encantador, mientras otras lo tachaban de
sádico, irrespetuoso y exigente.
Pocos directores han
manifestado una inquietud tan singular por lo grotesco. La carrera de Tod
Browning, una de las más particulares de Hollywood, ejerció una tremenda
influencia formativa sobre el cine de gángsters y el cine de terror, así como
en su unión en el cine negro.
Resulta paradójica la historia de un cineasta que
vio declinar su presencia en la industria de Hollywood precisamente a causa de
la que es, hoy en día, su película más conocida: La parada de los monstruos. Su trabajo, sin embargo, ha sobrevivido
creando una gran controversia a lo largo de los años.
Su obra ha permanecido mal conocida en Europa
durante largo tiempo. Sus películas se difundieron en su momento, esto es, en
el periodo anterior a la Segunda Guerra Mundial, pero fueron despreciadas por
los críticos y prácticamente ignoradas por los historiadores. Luego,
desaparecieron. Más tarde surgió una nueva generación de aficionados que
fueron más allá de la cultura oficial para adentrarse en “el otro cine”.
El primer texto serio sobre Browning no apareció hasta 1962, una biofilmografía
firmada por Jean-Claude Romer en un número especial de la revista Bizarre
(1). Fue entonces cuando Browning fue proclamado el iniciador de una gran
ruptura y el fundador de una modernidad en el cine fantástico.
El director fue ensalzado a partir de los años
sesenta como un cineasta genial, capaz de poner en imágenes los proyectos más
turbadores y sorprendentes. Finalmente está consiguiendo reconocimiento como
uno de los más ambiciosos y temerarios directores del cine silente y de la
primera época del cine hablado, basándose sobre todo en la fuerza de la muy
censurada La parada de los monstruos,
que se ha convertido en una película de culto y una favorita de la comunidad
universitaria. A su recuperación ha contribuido de modo definitivo el completísimo
estudio de David J. Skal y Elias Savada, El
carnaval de las tinieblas: el mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo
macabro en el cine de Hollywood, publicado en inglés en 1995. El Festival
Internacional de Cine de San Sebastián se unió al interés por rescatar la
figura de Tod Browning del olvido con la publicación del texto de los expertos
norteamericanos un año más tarde.
En su día, Browning fue generalmente descartado
por la prensa como un morboso proveedor de sensacionalismo hábil, un director
cuya empatía y fascinación por los personajes grotescos dieron lugar, no
obstante, a una serie de extrañas y únicas películas de terror. A pesar de
que su obra ha provocado un gran interés entre los estudiosos, todavía se
debaten los méritos de sus extraños filmes: ¿cine morboso o arte? De hecho,
se trata de ambos.
Famoso por su atracción hacia lo macabro, su
especialidad era crear películas que mezclaban lo ordinario y lo perverso, bien
situando acontecimientos extraños en decorados ordinarios o bien colocando
personajes comunes en situaciones
extrañas. Sus obras fueron el resultado de su especial manera de ver el mundo y
sus habitantes. Sus personajes, seres desgraciados y normalmente mutilados, sólo
querían vivir en paz frente a un mundo que no se lo permitía. El director
siempre se puso de parte de los desgraciados, mostrándolos como seres humanos
en contraposición con los héroes de cartón hollywoodienses.
Browning era un escritor prolífico que no sólo
llamó la atención de los estudios sobre historias extrañas, sino que escribió,
adaptó o elaboró el tratamiento de al menos diecisiete filmes de los que
dirigió. Realizó 62 películas como director, pero han sido Drácula y La parada de los
monstruos las que le han asegurado un lugar en los anales de los grandes del
cine de terror. Resulta este un honor agridulce considerando que no le gustaba
la versión final de la primera y que la segunda tuvo serias consecuencias para
su carrera.
Considerado el “Edgar Allan Poe del cine” por
su afición por mostrar la criminalidad, las tinieblas y lo grotesco, las
preocupaciones principales de sus historias son las tribulaciones de los
marginados sometidos a terribles deformaciones. El criminal-marginado, tantas
veces interpretado por su actor fetiche, Lon Chaney, comenzó a presentar anomalías
físicas, reflejo de una personalidad trastornada. Asociado con Chaney, estos
dos artistas profundamente comprometidos llevaron a la pantalla una fascinación
por lo grotesco que fusionaba fantasía terrorífica y realidad. Sus historias
estaban cargadas de angustia emocional, lo que llevaba la trama a un nivel más
profundo que el sensacionalismo barato. A Browning le gustaba integrar ideas que
tendían a empujar la envoltura de la depravación y el masoquismo. Venganza,
sacrificio, frigidez, amputación, freaks,
asesinato, atracciones de feria,... eran términos de su vocabulario creativo.
Chaney tenía la habilidad de
sumergirse en la visión de Browning y convertir estos filmes en obras
inolvidables.
Tanto si sus argumentos giraban en torno a los
bajos fondos del hampa o el mundo de los vampiros, las películas de Browning
abundan en temas, personajes y composiciones reiterativos. Al estudiar su obra
se hace evidente que el director aborda ciertos temas de modo obsesivo o
“compulsivo”, según Stuart Rosenthal (2).
Las películas de Browning muestran una predilección
por las historias pasionales de resentimiento y venganza acompañadas de un
considerable elemento sexual. Esta perenne fascinación de Browning por las imágenes
de mutilaciones con una fuerte carga sexual dio origen a un duradero rumor en
Hollywood, según el cual el accidente automovilístico le había causado la pérdida
de sus órganos genitales, un trauma que lo llevó al alcoholismo y a la
preocupación obsesiva por los temas de frustración sexual, castración y otras
formas de mutilación. Muchos teóricos han apuntado a la extraña y no
explicada línea de diálogo que Phroso dirige a Venus en La parada de los monstruos (“deberías haberme conocido antes de
mi accidente”) como una referencia a la verdadera naturaleza de las lesiones
del director. No obstante, hay muy pocas evidencias que confirmen o refuten esta
teoría. Browning era alcohólico, pero esta enfermedad ya se había manifestado
antes del accidente. También es cierto que permaneció casado con Alice hasta
la muerte de ésta y que no tuvieron hijos. Por otra parte, de acuerdo con
Freud, la exhibición de una ansiedad relacionada con la castración es la
prueba de un malestar universal, no el síntoma revelador de una anomalía
individual.
Al dirigir cinco películas clave entre 1927 y
1936, Tod Browning se convirtió en una figura significativa en la definición
del cine de terror en los Estados Unidos. La
casa del horror, Drácula, La
parada de los monstruos, La marca del
vampiro y Muñecos infernales se
ocupan del monstruo de un modo que demuestra lo que Rosenthal (3) ha descrito
como “situaciones de frustración moral y sexual”. La propia sexualidad de
Browning puede apuntalar su interés obsesivo por la atracción y repulsión de
figuras subhumanas, ya se trate de criaturas míticas como el vampiro como de
seres humanos deformes. Browning define al monstruo dentro de un modelo de
animalidad y plantea constantemente la pregunta de qué es ser humano. Esta
concepción potencialmente sentimental del monstruo también caracteriza la
versión de James Whale de Frankenstein,
que atrae la compasión del público hacia la criatura, una audiencia que se
siente al mismo tiempo incómoda y amenazada en su presencia. Tanto Browning
como Whale proporcionan una motivación a sus monstruos. Muchas de las figuras
clave desean meramente comprender su propio monstruosidad a los ojos de los demás
y sólo cuando son todavía más marginados, buscan venganza y usan su otredad
con un espíritu de agresión.
En muchos sentidos, estos
filmes de terror están preocupados por los límites del control y conducen fácilmente
a toda una variedad de textos en los que la ciencia, como supuesta mediadora del
orden y de la racionalidad, se convierte en un instrumento del caos en manos de
quienes buscan códigos de conducta más extremos.
Whale, Browning y más tarde Paul Leni abordaron
constantemente nociones de fachada social, las perjudiciales inhibiciones
sexuales de los códigos de práctica civilizados y la culpabilidad y angustia
de no ser capaz de ajustarse a la ortodoxia social.
De acuerdo con Stuart Rosenthal (4), Browning
construye sus filmes generando una elaborada estructura de frustración
alrededor del individuo. La frustración sería el tema dominante del director y
tiene lugar en varios modelos distintos que pueden reconocerse en casi todos sus
películas. Estos modos de frustración incluyen:
1. Realidad
versus apariencia: los criterios estándar según los cuales formamos
“primeras impresiones” resultan inútiles en el universo de Browning. La
belleza física y la posición social son a menudo fachadas de los malvados más
reprensibles.
2. Frustración
sexual: en los filmes de Browning, los hijos de un hombre representan
extensiones de su propia sexualidad. La relación entre un padre y su hijo/a es
especialmente sagrada. Un insulto a un hijo o una hija es también un insulto al
padre y viceversa.
3. Conflicto
entre dos tendencias opuestas dentro de un
individuo. Esta es una frustración interna relacionada con la identidad.
Puede manifestarse en el empleo de alter egos o por la separación simbólica de
la pareja de cualidades en dos individuos.
4. Incapacidad
para atribuir culpabilidad: cualquier sistema de justicia, especialmente el
impulso vengativo del héroe de Browning, queda frustrado por situaciones en las
que la culpabilidad no puede ser fijada con claridad. En tales ejemplos, el
propio vengador debe a menudo pecar él mismo con el fin de castigar los pecados
de otros.
La obra de Browning, empezando con El trío fantástico y siguiendo con Zara, la mística (The Mystic,
1925), muestra además abundantes signos de la influencia de El
gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet
des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), que había sido estrenada en
Estados Unidos en 1921. Así, el (falso) vampiro encarnado por Chaney en La
casa del horror estaba claramente inspirado en el charlatán de feria con
capa y sombrero que interpretaba Werner Krauss en Caligari.
Caligari provocó un tremendo debate a principios
de los años veinte sobre el futuro artístico de las películas. Los europeos
se habían inclinado hacia lo sobrenatural desde el nacimiento del cine,
mientras en Norteamérica, donde las películas le debían más a la tradición
del teatro de variedades que al teatro clásico o a la literatura, el cine parecía
anquilosado en el realismo exagerado de una ventana abierta al mundo. Hollywood
seguía resistiéndose a los temas simbólicos o sobrenaturales, de modo que la
presencia de hechos mágicos, fantasmas o monstruos era casi siempre
“explicada” como las maquinaciones materialistas de algún maestro del
crimen, como un truco para robar una herencia, etc. Fue Tod Browning quien, casi
por su cuenta y riesgo, si bien con la frecuente asistencia de Lon Chaney,
llevaría hasta el límite el mundo de lo fantásticamente imposible dentro de
lo que se consideraba aceptable en el sistema comercial de los estudios de los años
veinte. Para Browning, Drácula fue la
culminación de una prolongada obsesión con los temas fantásticos y
misteriosos que el cine americano había rechazado durante largo tiempo, salvo
bajo las formas oblicuas y “racionalizadas” de las que Browning había sido
pionero durante la época muda. De todos modos, aunque era aficionado al cine
fantástico realizado en Europa, el director se fue distanciando del
expresionismo hacia una concepción más barroca.
MELODRAMA
Y ESPECTÁCULO
Gérard Lenne (5), que
estudia la inspiración melodramática de la obra de Browning y su fascinación
por el espectáculo, señala que las películas de Browning se inscriben en el
melodrama por la elección de sus argumentos. Su esquema clásico se articula en
torno a un crimen, a un culpable y a un inocente injustamente acusado. El paso
del tiempo trae consigo el regreso del justo y su inevitable venganza.
Él mismo ha citado a menudo a Dickens: “Cinco veces he adaptado al
cine Oliver Twist. Nunca con ese mismo
título y siempre modificando detalles ¡Esas intrigas dickensianas son siempre
bien acogidas por el público!” (6) De acuerdo Lenne (7), Browning fue el
primero, junto con Fritz Lang, en enraizar los sueños y pesadillas en lo real.
El agudo sentido de lo real que observamos en toda su obra es todavía más
evidente en tanto en cuanto se desarrolla en el contexto más artificial
posible: moralmente en el ámbito del melodrama, espectacularmente en el de la
ilusión. Para el autor, la originalidad y la fuerza de la obra de Tod Browning
radica en que en ella se entremezclan los temas del melodrama y la fascinación
por el mundo del espectáculo, del simulacro, del disfraz. Por un lado
encontramos un universo esquemático y maniqueo, cimentado en emociones fuertes
y sentimientos simples; por otro, un arsenal de trucos, mistificaciones y juegos
de ilusionismo. Las raíces del melodrama proporcionaron a Tod Browning su rigor
narrativo, pero éste se ve atemperado por su gusto profundo por los artificios
del espectáculo, por toda la sutileza y la soltura que propician.
En su obra encontramos
abundantes secretos de familia, recurso melodramático tradicional: el hermano y
la hermana no saben que lo son (El tigre
blanco, White Tiger, 1923); una joven de la alta sociedad es la hija
encubierta de una vidente (La silla número
trece); el vengador consagrado a destruir la vida de la hija de su enemigo
ignora que él es el verdadero padre de la muchacha (Los
pantanos de Zanzíbar). La negrura del alma humana frecuenta los sombríos
melodramas de Browning y estas anécdotas rocambolescas recubren una obsesión
capital: el mal.
El primer móvil de mal es la codicia. El afán de
lucro es lo que mueve a Cleopatra y a su cómplice Hércules en La parada de los monstruos. El dinero de una venta de corderos
despierta la codicia en El palacio de las
maravillas. Los robos de joyas son la ocupación principal de la banda de El
trío fantástico y de Dan En Maldad
encubierta, mientras se convierte en un tema cada vez más obsesivo para
Paul Lavond en Muñecos infernales.
Otro rostro del
mal es la perversidad sexual. Madame de Silva, en Oriente (Where East is East, 1929)
es la personificación de la mujer fatal consagrada a la destrucción de la
familia y que a tal fin despliega su infernal poder de seducción. Explota su
atractivo sexual al igual que la bíblica Salomé. Cleopatra, en La
parada de los monstruos, incluye el sexo en su estrategia de seducción: véase
la escena en la que desnuda su espalda, fingiendo estar herida, para afianzar aún
más su dominio sobre Hans. En Garras
humanas, Estrellita actúa de forma similar, aunque sea menos consciente de
ello.
Con Browning no estamos ante un sucedáneo lacrimógeno,
sino que se trata de melodrama en estado puro: trágico, cruel y divertido, con
una poesía y humor que le aproximan a la obra de Edgar Allan Poe, a los cuentos
grotescos donde el efecto cómico y el horror se confunden por medio de
espantosos quid pro quos. No en vano estaba Browning en posesión de una amplia
cultura. Había leído mucho y se sabía de memoria tanto la obra de Poe como la
totalidad de la literatura gótica inglesa.
La venganza, nacida de la indignación ante el escándalo
de la injusticia, es otro de los motores del melodrama. Por otra parte, al
eludir las reglas de la sociedad, introduce un problema judicial y un dilema
moral. La venganza se convierte en un tema esencial en La parada de los monstruos, en Oriente
(donde otra mujer encarna el mal) y en Muñecos
infernales, donde el banquero Lavond es el equivalente moderno del Monte
Cristo de Dumas: tras haber sido víctima de un complot de tres malvados que decían
ser sus amigos, permanece diecisiete años en prisión y regresa bajo una nueva
identidad para vengarse.
Otro motivo recurrente en el melodrama es la
acusación de un inocente por el/los culpable/s. Esto lo encontramos en El trío fantástico, donde el valeroso Hector es acusado erróneamente
de robo y asesinato, así como en La sangre manda o en Maldad
encubierta, donde Dan hace que otro cargue con el asesinato del policía que
él mismo acaba de cometer. Habría que señalar que, durante el proceso, la
venganza provoca un deslizamiento de la inocencia a la culpabilidad. Así, en Muñecos
infernales, Lavond va demasiado lejos, más lejos que la simple justicia, y
se inflige a sí mismo el castigo que cree merecer renunciando a dejarse
reconocer por su amada hija. De igual modo, el ilusionista lisiado de Los
pantanos de Zanzíbar desiste de su venganza porque descubre que iba a
ejercerla sobre su propia hija, pero sólo puede alcanzar el perdón sacrificándose
por ella.
El melodrama se sustenta en una concepción
maniquea del mundo, en el dilema moral del bien y del mal. Ya hemos visto que a
Browning le obsesionaba el tema del mal. Sin embargo, al contrario que los
relatos que revelan que el mal está en nuestro interior y es inseparable de
nuestra naturaleza (como ocurre en El
extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson), las
obras de Browning nos dicen que el mal existe, pero que siempre se puede luchar
contra él. En el universo melodramático el bien y el mal son dos entidades
separadas que existen fuera de la conciencia humana y, por lo tanto, se puede
elegir uno u otro. Browning no aborda el desdoblamiento, uno de los temas
propios del fantástico. Si sus personajes se disfrazan no es porque sean víctimas
de la esquizofrenia, sino porque interpretan una comedia que les permite cometer
fechorías o escapar de la ley. Nunca se confunden con el personaje que
interpretan ni se diluyen sus personalidades.
De acuerdo con Lenne (8), “si el melodrama
proporciona una imagen poderosamente emocional de la naturaleza humana, es
porque su dimensión fundamental, incluso su motor, es el sufrimiento.” El
sufrimiento moral deja huellas físicas en muchos de los personajes de Browning,
como ocurre con las cicatrices y desfiguraciones de los personajes interpretados
por Lon Chaney en Oriente, La sangre manda y
Los pantanos de Zanzíbar. Estas
heridas de la carne, pues Chaney
proyectaba la imagen del sufrimiento físico, son la huella visible de las
heridas del alma. El tono sadomasoquista que domina las colaboraciones entre
Browning y Chaney suscita interrogantes sobre las psicologías privadas que
generaron tan crueles espectáculos. El carácter enfermizo de las fórmulas
empleadas por Browning y Chaney y su semejanza con una flagelación pública
crearon cierta incomodidad en un número de críticos cada vez mayor. También
la tristeza del vampiro y su eterna soledad, que Browning conservó en Drácula, se refleja en muchos de sus personajes. En La
parada de los monstruos el sufrimiento, que se verá atenuado por el
sentimiento de pertenecer a una comunidad, es fruto inevitable de una desgracia
física. También encontramos el sufrimiento que comporta el ser víctima de un
engaño, como ocurre en Muñecos
infernales, donde el banquero Lavond ha sido condenado a la cárcel como
consecuencia de la traición de sus amigos.
Browning, que abandonó a su familia en su juventud, recurre a uno de los temas típicos del melodrama: la familia como refugio para escapar de la soledad. Dentro de esta familia, el vínculo ideal es la relación padre-hija, figura privilegiada en las obsesiones del director. Muchas de estas relaciones rayan en el incesto (La marca del vampiro, El trío fantástico, Oriente). Otras veces, el padre necesita a su hija, pero se encuentra aquejado de una deficiencia física que le hace indigno de ella o crea una barrera infranqueable entre ellos, como ocurre en La sangre manda, Los pantanos de Zanzíbar o en El palacio de las maravillas. La relación padre-hija también es un tema central en Garras humanas y en Muñecos infernales. Todo parece indicar que nunca sabremos con seguridad si esta obsesión con la relación padre-hija tiene su origen en la vida del propio director, que nunca tuvo hijos.
Savada y Skal (9) indican que
la obra de Tod Browning está impregnada de un amargo pesimismo sobre las
posibilidades de la interacción humana y suscita interrogantes (muchos de ellos
imposibles de despejar) sobre el propio director. Los autores apuntan que la
huida de Browning de su casa, su carácter reservado y receloso y su obsesión
con las historias de relaciones paternofiliales rotas y envenenadas puede tener
su origen en un abuso infantil traumático que, por otra parte, es imposible
demostrar.
Con el paso del tiempo, los temas de Browning han
demostrado su perdurabilidad, su capacidad para renovarse sí mismos y hablar
con las generaciones venideras. Según estos autores, “pese a todos sus
excesos melodramáticos, las películas de Browning no dejan de perturbarnos
porque son capaces de destilar grandes temas culturales mediante una especie de
taquigrafía de imágenes pop. Las historias que cuenta son horrorosas, a menudo
están narradas de un modo inelegante, y no obstante adquieren una profunda
resonancia con el implacable reduccionismo de los tiempos modernos.” (10)
Ya hemos comentado que Browning se sintió
intensamente atraído por los circos ambulantes y el mundo del espectáculo
desde muy joven. Esta fascinación se encuentra presente en toda su filmografía,
pues la convirtió no solamente en un decorado deslumbrante, sino en una auténtica
médula espinal. Los trucos, maléficos o benéficos, que aparecen en sus películas
introducen en la intriga una dialéctica de lo falso y lo verdadero, es decir,
una reflexión sobre el espectáculo o la puesta en escena de las apariencias.
El circo y el teatro no son, sin embargo, más que los catalizadores, pues el universo
representado es el nuestro. Browning sabía muy bien que la máscara y la
pantomima constituyen la base esencial de las relaciones sociales. Cuando un
pintor le pidió a un hombre socialmente muy relevante al que iba a retratar que
posara, el hombre contestó: “¿Con cual de mis caras?” Como revela esta anécdota,
no tenemos una sola cara. En nuestra sociedad, las personas nos solemos poner
una máscara cuando estamos ante los
demás, es decir, adoptamos expresiones faciales que impiden saber cuál es
nuestro verdadero estado anímico. Utilizamos las máscaras sociales
para granjearnos la aprobación de la gente y evitar su rechazo.
Browning convierte el espectáculo en la vida misma. El lugar escogido para
celebrar el banquete de la boda de Hans y Cleopatra en La parada de los monstruos es el centro de la pista, mientras en
otras películas, como Garras humanas,
también suceden escenas clave en lugares propios de la representación, como es
el escenario teatral.
El disfraz y el travestismo son empleados
profusamente en las películas de Browning. En Maldad
encubierta, Dan escapa de la ley adoptando la apariencia de un lisiado.
También en El trío fantástico, el
enano Tweedledee se viste de bebé y el profesor Echo se disfraza de anciana. En
Muñecos infernales, el banquero
Lavond, también travestido de anciana, nos recuerda al profesor Echo. Muchas de
estas situaciones extravagantes y completamente inverosímiles no son ni mucho
menos indispensables, pero Browning las incluye por el mero gusto de la puesta
en escena y el público queda conquistado. Su magistral sentido del espectáculo
justificaba su aparición.
Elias Savada
y David Skal apuntan que, al igual que en El
trío fantástico, Browning se las ingenió en Maldad encubierta para transformar una premisa descabellada en un
entretenimiento convincente: “En muchos aspectos, las tramas urdidas por
Browning recuerdan los cuentos fantásticos tradicionales, cuyo éxito se
juzgaba no tanto por su verosimilitud, sino más bien por la habilidad del
narrador para distraer al público de la irracionalidad esencial del relato.”
(11)
En otras palabras, el éxito de Browning, como el
de sus personajes, consistía en saber cómo dar el pego. Para lograrlo, era
partidario de una artificiosidad total en la dirección artística, la iluminación
y la fotografía. Poseía un
instinto infalible para construir grandes momentos melodramáticos y una clara
conciencia de que los espectadores reaccionarían predeciblemente a situaciones
tensas y exageradas.
Quizá es por esto que John McCarty (12) ve a
Browning no como un proveedor de
temas oscuros que dejó constantemente libres sus demonios privados, sino como
un pionero en el arte de la explotación cinematográfica. Para McCarty,
Browning era un showman que conocía
de primera mano que cada minuto nace un primo y que sabía cómo separar a ese
primo de su dinero con el señuelo de lo desconocido, lo perverso, lo prohibido:
“No es en los contenidos sumergidos de sus filmes donde encontraremos al Tod
Browning “real”, sino en sus conceptos sensacionalistas, sorprendentemente
sinceros y frecuentemente rompedores de tabúes.”
Ciertamente, uno de los temas recurrentes de
Browning es la distinción entre lo falso y lo verdadero, entre lo real y lo
imaginario, de ahí la presencia de
todo tipo de trucos, ilusiones, simulacros, a todo lo conocido como efectos
especiales. En su obra siempre está presente el concepto de que “las cosas no
son lo que parecen ser”, algo muy presente también en los espectáculos de
prestidigitación.
La obra de Browning se caracteriza por un
sentimiento constante de déjà vu.
Oriente, la última producción de Browning y Chaney, supone una importante
recapitulación de temas esenciales de la obra del director: desavenencia
conyugal, secretos familiares, venganza sexual, maniobras semiincestuosas entre
padres e hijos y protagonistas degradados o “animalizados”. Del mismo modo, Muñecos infernales remite a varias de sus películas, la más
evidente de las cuales es El trío fantástico,
donde Chaney también se valía de un disfraz de anciana para robar joyas en las
casas de gente adinerada. Nos recuerda a Drácula
por su tema de la influencia hipnótica al tiempo que
reaparecen los temas de venganza e identidades ocultas entre padres e
hijas que veíamos en Los pantanos de Zanzíbar
y en La sangre manda.
Browning nunca fue el más cinematográfico de los
directores. En la tradición del teatro, donde aprendió su oficio, tendía a
tratar la pantalla como un escenario teatral, confiando en los decorados, la
iluminación y las interpretaciones para producir impacto, permitiendo a la cámara
fotografiar la acción, pero rara vez convertirse en parte de ella. Incluso
durante los últimos días del cine silente, cuando las técnicas de cámara
fluida de los grandes cineastas alemanes como Murnau y Fritz Lang transformaron
visualmente el cine de Hollywood y los directores comenzaban a utilizar la cámara
de un modo más estilístico para implicar a la audiencia, Browning se resistía
a mover la cámara. Ni su técnica ni su modo de narrar cambiaron con la llegada
del cine hablado. Hacía interpretar a los actores a cámara en lugar de
moverlos alrededor de ella, por lo que sus películas resultan excesivamente
teatrales. No podemos, por lo tanto, decir que los filmes de Tod Browning sean
reconocibles por sus movimientos de
cámara o por un estilo visual que personificara su visión. Distinguimos sus
películas por su historia y sus temas recurrentes: delincuentes, crimen y
venganza, deformidad corporal y mutilaciones, anhelos sexuales y castigos,
familias rotas y autodestrucción, así como un doloroso y cruel mundo de ilusión
y engaño.
Pese a no ser considerado un gran estilista y que
todavía algunos críticos cuestionan su valía como director, de lo que no cabe
duda es Browning creó imágenes inolvidables y perturbadoras capaces de
desafiar el paso del tiempo.
NOTAS:
1.
Bizarre, nº 24-25, ed. Jean-Jacques Pauvenet. París, 3er
trimestre, 1962.
2. Stuart ROSENTHAL: Tod Browning
en Peter COWIE: The Hollowood
Professionals, vol. 4. Nueva York: Barnes & Co., 1975, p. 9.
3. Stuart ROSENTHAL y Judith KASS: Tod
Browning (and) Don Siegel. Londres: Tantivy, 1975, p. 9.
4.
Ibídem, p. 23.
5.
Gérard Lenne: “Melodrama e
ilusión en la obra de Tod Browning” en Elias
SAVADA y David SKAL: El carnaval de las
tinieblas: el mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de
Hollywood. San Sebastián: Festival Internacional de Cine de San Sebastián,
1996, pp. 11-33.
6.
Citado en Gérard Lenne: Op. cit., p. 13.
7. Gérard Lenne: Op.
cit., pp. 11-13.
8.
Ibídem, p. 30.
9.
Elias SAVADA y David SKAL: Op. cit.,
p. 236.
10. Ibídem, p. 237.
11. Ibídem, pp. 125-126.
12. John MCCARTY (ed.): The Fearmakers. The Screen’s Directorial Masters of Suspense and Terror. Londres: Virgin Books, 1995, pp. 3-4.
BIBLIOGRAFÍA:
Quim CASAS: La
parada de los monstruos/Extraños en un tren. Barcelona: Libros Dirigido. Programa
doble, 1999.
Les
DANIELS: Living in Fear: a History of
Horror in the Mass Media. Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1975.
Christopher
GOLDEN (ed.): Cut! Horror Writers on
Horror Filmee. Nueva York: Berkley Books, 1992.
John McCarty
(ed.): The Fearmakers. The Screen’s Directorial Masters of Suspense and
Terror. Londres: Virgin Books, 1995.
Stuart
ROSENTHAL y Judith KASS: Tod Browning (and)
Don Siegel. Londres:
Tantivy, 1975.
David J. SKAL y Elias SAVADA: El carnaval de las tinieblas. El mundo secreto de Tod Browning, maestro
de lo macabro en el cine de Hollywood. San Sebastián y Madrid: Festival
Internacional de Cine de San Sebastián/Filmeeoteca Española, 1996.
Chris
STEINBRUNNER y Burt GOLDBLATT: Cinema of
the Fantastic. Nueva York:
Saturday Review Press, 1972.
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