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Padres e hijos |
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De
la película que ahora nos ocupa debemos decir, de entrada, que representa
una consolidación del director americano. Se trata, sin duda, de una obra
con numerosos altibajos, pero no puede negarse que alcanza momentos de
esplendor con una profundidad que estaba ausente en su anterior film. El
telón de fondo sobre el que se desarrolla la historia es el mundo del
hampa de entreguerras, en el que tiene lugar la venganza de un mafioso a
quien han asesinado la familia por una cuestión de rivalidad y celos.
Todas las constantes del género aparecen en la película, si bien la
violencia, aun siendo abundante, resulta relativizada por la puesta en
escena distante, y en ocasiones sublimada, que utiliza el director
(magistral la escena de la masacre bajo la lluvia, donde no se oyen los
disparos y Paul Newman espera, de espaldas y resignado, el final
ineludible que se acerca), abriendo así la puerta al otro gran tema, sin
duda el central del relato, el de la relación paterno-filial, con las
miserias, deslumbramientos, fidelidades y traiciones que siempre lleva
consigo. Este
doble eje sobre el que se construye la película sintetiza lo mejor y lo
peor que en ella podemos encontrar. La acción resulta en demasiadas
ocasiones confusa, cuando no directamente falsa. No se sabe muy bien qué
papel juega Al Capone, no las causas reales que impulsan a Sullivan (Tom
Hanks, quizá en el mejor trabajo de su carrera, por lo sobrio y contenido
que se muestra) a desencadenar la oleada de robos a las cuentas secretas
del mafioso, a no ser que sea todo un artificioso modo de descubrir la
estafa reiterada que su rival ha llevado a cabo. Cuesta también trabajo
creerse la impunidad con Sin
embargo toda esta tosquedad queda compensada por el sentido análisis de
las relaciones paterno-filiales que sostiene la película. Relaciones que
se plasman en las que mantienen Hanks y Newman (maravilloso a sus casi 80
años) con sus respectivos hijos, y de ellos dos entre sí, ya que en
cierto modo (y sólo en cierto modo, como demostrará el diferente trato
respecto a su hijo biológico al que lo somete Newman), también Sullivan
es hijo (adoptivo) de Ronnie (durante el entierro con el que arranca la
trama se produce una ambigüedad calculada a la hora de descifrar el
parentesco que une a los dos personajes). La
complejidad de estas relaciones viene dada por el distinto trato que
Newman dispensa a cada uno de sus hijos, primando en última instancia la
irracionalidad frente a lo racional, el poder de la sangre ante la
evidencia de la injusticia cometida, y también por el contraste entre la
actitud freudiana de quien quiere asesinar al padre y la fascinación,
también irracional, del niño que idolatra a su progenitor, el cual
adquiere a sus ojos trazos de figura mítica, a pesar del abandono (no
conoce sus gustos, duda de su amor por él...) en el que lo tuvo. En
última instancia la película es una desmitificación de la paternidad,
por mucho que se nos ofrezca la visión idealizadora del niño, ya que a
ella se superpone la crueldad y la Es
esta visión la que dota a The road to Perdition de un gran
atractivo, si bien hay que lamentar, también aquí, el mal que aqueja al
cine americano (y no americano) actual, la consideración del espectador
como alguien incapaz de leer las imágenes, y por lo tanto necesitado de
constantes y explícitos subrayados que le ayuden a comprender lo que
ocurre. Valga el ejemplo con el que acaba la película: cuando Tom Hanks,
ya moribundo, descubre que su hijo ha sido incapaz de utilizar la pistola,
esboza una enamorada y frágil sonrisa. Perfecto. Pero acto seguido se oye
la voz del niño explicar que su padre no quería que él utilizase
pistolas. John Ford nunca lo hubiera hecho. Marcial Moreno |
CAMINO A LA PERDICIÓN Título
Original:
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Camino
a Perdición
la que actúa, considerando la entidad del
enemigo, y resulta por completo falso el hecho de que deje con vida al fotógrafo-asesino
(Jude Law) para que éste pueda después asesinarlo a él. Exigencias del
guión.
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