Sin perdón
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Bailar en la oscuridad

Trier puede ser tan atrayente como rechazado. Su sentido -ético y estético- del cine se alía con un mal entendimiento novedoso que puede tirar por la borda muchas de sus propuestas o de sus -discutibles- logros. Uno de los casos más significativos se encuentra en Europa, un filme tan impactante como fácilmente atacable. Una primera visión nos eleva hacía un entusiasmo casi sin limites. El choque de las imágenes -sus juegos- aparecen como sugerentes y brillantes. Pero ¿no será únicamente un castillo de fuegos de artificio? ¿existe, acaso, algo después de ir “abriendo” su capa superficial? Una segunda visión dejando a un lado, ya, el simple impacto visual nos puede llevar a reconocer las virtudes y los defectos de su segundo filme (el primero fue El elemento del crimen)..

            Su posterior firma primaría al mas que discutible -y mucho más en cuanto (falsamente) innovador- proyecto “dogma”, que no hace más que llevarnos a preguntar sobre los vaivenes, el sentido de la oportunidad (o del oportunismo) que rige la obra de Trier. Sí, el sentido de una cámara inquiera e imparable, movida de forma descarada en Rompiendo olas, buscaba su dignificación con el movimiento “libertario” de “la realidad por encima de todo” (encorsetando el verdadero sentido del cine, no inutilizado por el movimiento “dogma”, en cuanto -por muchas propuestas que se hagan- el cine seguirá siendo siempre una mentira con la que se intenta recrear la realidad o crearla nuevamente, desde unas aportaciones artísticas), no conseguía -con su decálogo- hacer viable un determinado sentido. De todas maneras, pienso que el movimiento “dogma” es un capricho de Trier cuando no la búsqueda de una mera coartada o simplemente de transgredir por transgredir, desde una anarquía total, cualquier elemento que redunde en un encorsetamiento de la técnica cinematográfica.

            Trier ante todo, y por encima de todo, es un provocador, de los que tiran la piedra y esconden la mano cuando hace falta. Dice adelante y otros le imitan. Entonces es el momento oportuno para dar un nuevo giro a su carrera y mostrar que aquello de “digo” no quiere decir más que por un momento. Por eso resulta ejemplar un filme como Bailar en la oscuridad, por su sentido de libertad creadora, por partir de las propuestas que hicieron posible el dogma e invertir sus planteamientos desde un punto de vista estético y creativo. La única innovación que finalmente queda para la posteridad, en esa libertad primigenia, casi propia del niño que coge por primera vez una cámara y que va más allá de la libertad total de rodar, es la que señala el camino a los futuros realizadores cinematográficos. Lo que importa realmente es eliminar los artificios económicos que coartan la expresión creadora. Hay que intentar utilizar los medios que abaraten la producción y que hacen posible que su creador (¿único?) pueda tener en su mano todas las cuerdas que aten la producción conduciéndola desde la escritura del guión hasta la salida del producto a las salas de proyección. En manos del autor está todo incluido el montaje final. Libertad de rodaje y de expresión gracias a la facilidad de la tecnología moderna. De ahí -y ese es el gran descubrimiento o aportación de Trier- la apuesta por el trabajo en vídeo digital. No hay problema en el gasto de “material” grabado. Se puede, además, ver el resultado de forma inmediata y si, como en este caso, se trabaja con varias cámaras (muchas, tantas como 100 –al menos eso proclama Trier- en los números musicales) en algunos instantes, se puede lograr un montaje (dificultoso) casi como si fuera de una grabación en “directo”. Actualmente la utilización del vídeo digital está siendo recogida por diversos directores de diferentes nacionalidades estén o de acuerdo con los planteamientos iniciales (y tan discutibles como dogmáticos) de Trier y sus amigos.

            En Bailar en la oscuridad todo el pretendido decálogo del movimiento “dogma” se reduce a una gran libertad de rodaje y a una utilización del vídeo para el rodaje. Lo demás forma parte de la maravillosa artificialidad del cine. Que Trier necesita ser provocador y “endiosado” puede quedar definido de forma perfecta por el “duro” rodaje de este filme, que motivo, incluso, graves enfrentamientos con la actriz principal, la cantante Björk, bajita pero tan matona como Trier. “A mi, parece que dijo, no me asusta nadie. Así que...” Lo que parecía una unión artística entre dos personalidades terminó por la creación a dúo de un único filme, que, eso si, es tan grande, como hermoso. Pero cerrado en si mismo, único por su misma rareza o por su carácter de “aquí estoy yo” y que impide cualquier imitación. Trier parece siempre, en una especie de más difícil todavía, dispuesto a buscar nuevas formas narrativas. Otra cosa es que las encuentre. Es difícil adivinar hacia donde le llevan sus planteamientos. Un camino y nunca un destino. Esa parece ser su máxima.

            Bailar en la oscuridad es original en su desarrollo, no en cuanto a temas o mezcolanzas de género. Lo es en cuanto sabe, de manera perfecta, asumir otros mundos y hacerlos propios y personales. Por ejemplo, el tema que cuenta no es más que un melodrama tipo o típico que ha encontrado en el cine su máximo esplendor con muchos realizadores, empezando por Griffith. No sería raro emparentar a la heroína de Trier con alguna de Griffith, personajes perseguidos hasta la muerte por un destino cruel o arrojados a un abismo impensables. Pero, con todo, Selma (así se llama el personaje principal maravillosamente interpretado por Björk) está más cerca de Gelsomina (Giuleta Masina en La Strada) o Cabiria (nuevamente Giuletta Masina aunque ahora en Las noches de Cabiria), ambos personajes de Fellini (y quizás el personaje de Cathy-Cvalda tampoco este tan tan lejano de la Wanda de Cabiria, en su amistad), que de las mujeres sufrientes en la estela creadora de Griffith. Al igual que Gelsomina y Cabiria, Selma es un personaje sensible pero torpe, casi lindante su torpeza con un retraso mental, que la conduce a encarar sus desgracias con actitudes casi infantiloides. Selma no es inteligente sino todo lo contrario. Sólo hace falta ver como acerca su lengua a la nariz, sus reiterados gestos o sus acciones (guardar el dinero en la casa, trabajar sin descanso, llevar la promesa o el secreto hasta la muerte).

            Sus acciones nos dicen como es Selma. Su mundo interior -la búsqueda más bien de ese mundo- nos la devuelven, sin embargo, como un ser único, ajeno al mundo, ausente de sus maldades. Un ser que cree en la entrega desinteresada de los otros y que por ello se entrega a ellos. Selma es una mujer trágica que siente en sí la necesidad del sacrificio y, por tanto, de morir por los demás. Su sensibilidad le lleva a buscar su riqueza interior. De ahí ese final donde se dice que la última canción no sonará mientras nosotros no queramos. Es la idea de Trier, ya presente en Rompiendo olas: el sacrificio lleva a la expiación y al triunfo aunque sea... después de la muerte. Sobre Selma, en la conclusión del filme, se cierra un telón, que sirve para separarla de los otros. Es parecido a lo que ocurría al personaje -sacrificado- femenino de Rompiendo olas al final: un canto a la resurrección más allá de la muerte dado por el alegre toque de las campanas movidas por una mano invisible.

            Si, sobre todo, pensamos que la primera parte de la película es fruto de un desorden fílmico, de una chapuza emuladora de un trabajo de alguien que toma por primera vez una cámara (desenfoques incluidos), debemos eliminar ese pensamiento. No es cierto. Todo en el filme está pensado. La película, en el más elemental detalle, es fruto de una búsqueda y de un sentido. Para ello no ha dudado Trier en agrupar a un grupo de excelentes colaboradores, entre los que, por ejemplo, destaca la figura de uno de los mejores fotógrafos actuales en cine, Robby Müller. De improvisación, pues, nada en absoluto. Puede ser que a alguien (algo totalmente subjetivo) no guste el tono utilizado por el realizador, pero realmente se encuentra dentro de una lógica aplastante. Algo que aparecía en Rompiendo olas e incluso (más discutible) en Los idiotas y que responde a la propia presencia/búsqueda de los personajes principales. El movimiento nervioso de la cámara en Bailar en la oscuridad se produce como una unión con el personaje de Selma. Su intranquilidad, su búsqueda de una solución a los problemas que la agobian, su ritmo de trabajo, su movimiento continuo vienen dados por esa cámara que no para, que trata de mirar sin reposar la mirada sobre ningún lado. Sólo al final con la muerte se obtiene la tranquilidad, la misma que experimenta Selma junto al espectador en los numerosos musicales. Ahí la cámara ya no oscila, no hay ese movimiento zigzagueante. El paso de un plano a otro (se ha rodado cada número musical con muchas cámaras, de forma que cada de ella presenta una toma, un encuadre diferente) se hace por simple corte. Hay vivacidad dada por el montaje, pero estatismo señalado por la cámara quieta en cada plano tomado. La serenidad interior de Selma -la música que vive en su interior convertida en baile- se transmite al espectador. Puede discutirse el sistema pero es totalmente lógico y eficaz.

            ¿Se trata de una obra original? Depende de lo que entendamos por original. Si nos referimos a su argumento no lo es, tampoco, en parte, en cuanto a su forma de narrar. La originalidad se produce ante la unión de una serie de elementos, que se erigen como novedosos en el discurrir del filme. Es decir, se pueden tomar situaciones, formas de puesta en escena anteriores, bebidas en otros títulos, huellas que incluso nos conducen a anteriores obras de Trier, pero en su conjunto se logra realmente todo un sentido novedoso. Su historia, por ejemplo, no es nueva. Sin ir más lejos aparecía en Dinero caído del cielo de Herbert Ross. El argumento, la relación drama y musical (distintos sentidos ambientales) para obtener -a través de las películas musicales- una satisfacción al mundo negro en el que se vive, está presente a lo largo de toda la trama, incluso si nos quedamos con el dramático final (el ajusticiamiento) que también aparece en el filme norteamericano, aunque con un sentido muy diferente a como lo haría Trier. Ese sentido diferencial es el que hace posible una obra tan sólida, novedosa y rica como Bailar en la oscuridad: Veamos algunos ejemplos:

            . la película, con anterioridad incluso al título, comienza con una especie de prólogo. Mientras la pantalla permanece totalmente negra escuchamos la música del filme. Se puede entender como una obertura “operística”. Algo que ya se había empleado, entre otros, en títulos tan dispares como West side story o 2001, una odisea del espacio. Con el primero se mantendrá una relación clara con el musical. Antes de que comience el espectáculo, la orquesta, a telón cerrado, toca la música que nos introduce en la obra. En 2001 el efecto es parecido. Se trata de introducir al espectador por medio de una opera-espacial en la aventura que conduce al hombre a una nueva etapa -lo de menos es la fecha concreta al señalar realmente los números un transito más que una realidad de paso del siglo XX al XXI-. Aquí aparece ese doble sentido, pero con algo más. Por una parte está el musical (y el dramatismo operístico), por otra el sentido que Trier quiere conseguir desde algo muy afín a la película, como es la historia de una mujer ciega, que trata de encontrar la luz en su interior. De ahí la oscuridad del comienzo.

            . el movimiento de cámara sin control, con desenfoques da paso (como ha quedado dicho con anterioridad) en los números musicales, a una cámara quieta que, con un montaje corto nos presenta diferentes puntos de vista. Vuelve, por encima de todo, a tenerse en cuenta el sentido de la propia película. No se trata de unos movimientos gratuitos. No, por el contrario -desenfoques, incluidos- están muy pensados. De hecho en algunas películas, distintas y distantes al movimiento dogma, también la cámara se movía de esa manera, pero desde unas perspectivas diferentes. Aquí se trata de mostrar el nerviosismo, la angustia, el no parar de la protagonista en su camino por sacar el dinero necesario para operar a su hijo de la vista. Incluso se puede admitir el desenfoque dentro del acercamiento de Selma a la ceguera total. En esa aplicación como en todo el filme la cámara se adapta a la protagonista. En el momento que toda ella se “serena”, alcanza su paz interior al escuchar la música, la cámara se hace estática.

            . la metafórica presencia del ensayo de Sonrisas y lagrimas, que alude constantemente -y desde otra óptica- a las alegrías (internas) y las desgracias (su vida personal) de Selma. En ese sentido también habrá que citar la presencia de una actriz como Catherine Deneuve que fue protagonista de uno de los musicales europeos más destacados y emblematicos, Los paraguas de Cherburgo de Demy

            . la contraposición entre el mundo típicamente americano representado por el policía y su mujer (rubia con el estilo de una artista de cine) y el mundo de Selma. Falsa belleza, falso sentido de la amistad, del deber, envuelto en una mentira asociada a una vida disparada hacia la nada y un mundo sencillo y “compartido”;

            . la muerte que no es un último “acto” si “no se quiere” no es, pues, el fin. Es un corte de algo, aunque aquí se produzca dentro de una condena injusta, con lo que el filme se plantea como un brutal ataque contra la pena de muerte;

            . el personaje de la aparentemente “dura” guardiana es –al igual que los otros personajes- un ser lleno de humanidad, capaz de entender a un personaje sensible y que sufre.

 

            Todo el filme de Trier se presenta como una acertada combinación, mal entendida por algunos críticos, de elementos que tratan de subjetivar la historia de una mujer de mentalidad no demasiado equilibrada, incluso con rasgos de anormalidad. En ese sentido el personaje de Selma, tal como se ha dicho más arriba, se acerca al de las Gelsomina (La Strada) y Cabiria (Las noches de Cabiria) de Fellini. Si hay críticos que han atacado el filme de Trier desde elementos folletinescos hay que pensar que hubieran hoy dicho -y de hecho otros lo dijeron- si un Fellini desconocido hubiera acabado de lanzar algunos de aquellos sensibles y hermosos filmes. En ese sentido Selma aparece como cercana y veraz. Nacida para y por el sacrificio tiene muy claro su sentido del deber, de la honestidad y del honor. Sus sentimientos, sus reacciones son propias de un ser primario e infantil. La primera secuencia en la cual recrimina a su hijo el no estar en la escuela sirve a la vez de compendio y encuentro de una serie de personajes y situaciones personales: la fábrica (su trabajo), la amistad con Catherine, la dependencia del policía, el cuidado por su hijo (“no puedes hacerme esto”), la presencia de su enamorado (una especie de tonto del pueblo). A algunos les puede parecer sorprendente que ese ser actúe como lo hace tanto antes como después del asesinato. Por ejemplo dónde y cómo guarda el dinero, hecho que da pie a una de los grandes secuencias del filme: ya ciega. es observada por Bob, mientras guarda el dinero. Un momento tan preciso como aquel en que descubre -sin un sólo inserto- que tiene en sus manos una caja vacía, sin dinero (caja que curiosamente le ha regalado Bob y su mujer. Otra vez lo simbólico expresado por algo dulce escondiendo una verdad cruenta). El peso (su ausencia) le lleva a descubrir el robo y a su autor. Un procedimiento que no es novedoso y que otros directores han utilizado como, por ejemplo, hizo Hitchcock en algún momento de sus películas y en especial en su admirable telefilme Bang estas muerto.

            Apuntemos brevemente para terminar otros puntos importantes del filme:

            . Trier relaciona simbólicamente elementos religiosos como simbolización del personaje de Selma como puede ser su detención al terminar el número musical, donde ella es llevada a la “prisión y la muerte” en alto y con los brazos en cruz (identificación con la Pasión y crucifixión de Cristo) como antes, la aceptación de su renuncia y sacrificio (“he visto todo lo que tenía que ver) en la extraordinaria secuencia musical del tren Selma, se ha presentado la mujer con los brazos extendidos.

            . La música se alcanza en la cotidianidad. Selma busca “donde” se esconde la música. Trata de sentirla. Es la mano de Catherine tratando de comunicar a la mano de Selma el baile que tiene lugar en la película musical. O es el ruido de la máquina en el trabajo o el del tren e incluso el de unos lápices dibujando sobre un bloc (que grandes números musicales se abren a esas tres perspectivas). Todo termina por abrirse al mundo de la música. Debajo de lo cotidiano, de lo vulgar se esconde la música, la belleza. El contraste silencio-música es hermoso y está muy logrado en la cuidada banda sonora. Un silencio brutal (escena de la cárcel) o agobiante en su otro sentido deshumanizado (el de la fábrica) da paso a la serenidad de una música que sale de unos simples ruidos. ¡Que hermoso ver a Selma “buscando” las músicas que la posibiliten vivir!              .

            . la película no transcurre en un tiempo muy concreto. Los modelos de coches pertenecen a los años sesenta pero la foto del presidente de los Estados Unidos (que se deja ver en la casa de Bob, el policía) es de Eisenhower. Tanto da. Lo importante es plantear -desde la vorágine de las caza de brujas- el sin sentido del anticomunismo norteamericano. Selma es condenada por haber matado a un hombre, pero fundamentalmente por venir de un país comunista. “Le gusta nuestra música, pero dice que no le gusta nuestro país”, dice más o menos el fiscal en el juicio. Un instante realmente magistral, ya que en ese momento mientras se escuchan las palabras se toma un plano (de corta duración) del jurado en el que se muestra su claro nerviosismo (todo se le puede admitir a Selma excepto ser comunista, y decir que allí -en su país- en Checoslovaquia compartían...);

            . el personaje de Bob y su mujer muestran el doble rasero del consumismo y de la falsa acogida. Todo es válido mientras no condicione nuestras vidas.. Hay que aparentar sin ser. Detrás de la amabilidad vive un mundo de mentiras. La apariencia es lo único válido.

            Gran e inolvidable película, que será, sin duda, un referente del cine del fin del milenio.

 

Adolfo Bellido
     Daniel Arenas                   

Dancer in the dark

Nacionalidad: Dinamarca, Suecia, Francia, 2000. 

Argumento, Guión y dirección: Lars von Trier. 

Fotografia: Robby Mueller.

Música y canciones: Björk, Trier y Sijon Sigurdsson. 

Intérpretes: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Joel Grey

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