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LA MUERTE VIAJA DEMASIADO

Stanley Kubrick:

y sus ojos se entrecerraron

escribe: Sabín

Conocí a Stanley Kubrick en 1977. Al amparo del éxito de La guerra de las galaxias (distribuida por la Fox), todas las demás distribuidoras buscaban en sus archivos títulos que pudieran aprovechar la estela. La Cinema International Corporation (distribuidora de la Paramount, Universal y Metro Goldwyn Mayer) puso varias secuelas en circulación, títulos en su mayoría deudores del espíritu infantil y novelesco de George Lucas: Galactica, Buck Rogers... Pero entre todos ellos había uno que se anunciaba con una frase promocional poco adecuada para jovencitos ávidos de palomitas y batallitas espaciales: "Antes de La guerra de las galaxias existió y existirá siempre..."

Así se volvía a presentar en los cines 2001: una odisea del espacio. Estamos hablando de una época previa al vídeo y a la multiplicación de canales de televisión, por lo que el cine se disfrutraba en grandes salas, no en las minipantallas actuales. Precisamente 2001 es un film exclusivamente para cines: su ritmo lento, la utilización de la banda sonora, la casi ausencia de diálogos, los perfectos efectos especiales... todo está dirigido a crear en el espectador un estado de ánimo especial, próximo a la sugestión y, a partir de este sumergimiento en el mundo propuesto por el film, que cada uno saque sus propias conclusiones sobre lo que ha visto.

Con el tiempo descubrí que aquella versión de 2001 que tanto me había impactado ni siquiera estaba completa. Faltaba un prólogo, un descanso y un epílogo con la pantalla en "negro", pero acompañados de música: una atrevida propuesta del "autor" para que el público pudiera reflexionar sobre los temas del film... pero algo muy "duro" para la exhibición normal, por lo que esos "rollos" iban separados en las latas de transporte de la película, y la distribuidora recomendaba a los proyeccionistas que los eliminaran a la hora de montar las bobinas. Todo un síntoma de cómo se trata en este país el cine "de autor".

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Nace un espíritu rebelde

 

No es ésta la única vez que Stanley Kubrick sufrió las iras de las distribuidoras, los exhibidores o la propia censura. Comenzó a aprender el oficio mediante cortometrajes y un largo que luego él mismo se ha encargado de hacer desaparecer, Fear and desire (1953), al parecer por considerarlo indigno de su talento... aunque no debemos olvidar que se trata de un film rodado con veinticuatro años (Kubrick nació el 28 de julio de 1928).

Posteriormente rueda su único título con guión original, El beso del asesino (1954). La experiencia le sirve no sólo para mejorar su talento tras la cámara (no hay que olvidar que en estos títulos Kubrick lo hace todo: escribe, dirige, fotografía, es segundo operador, monta las imágenes, es técnico de sonido y, naturalmente, produce), sino que también le enseña algo decisivo para su carrera: lo importante es encontrar la historia adecuada, por lo que el en adelante preferirá adaptar obras preexistentes y, casi siempre, con la ayuda de un coguionista, lo que permitirá obtener guiones más acabados.

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El primer ejemplo de esta nueva forma de hacer sigue siendo hoy uno de los grandes títulos del cine negro: Atraco perfecto (1955). Estructurada como un juego con el tiempo, en el que vemos las acciones desde distintos puntos de vista, el film se revela como un ingenioso trabajo sobre el punto de vista y el montaje, aunque la distribuidora acabó alterando el final previsto (los atracadores se salen con la suya) para imponer la censura lógica de la época (un absurdo accidente con las maletas en el aeropuerto les hace pagar por sus crímenes). El personaje solitario enfrentado a una situación que le sobrepasa y la estupidez humana, que lleva a echar por tierra el plan previsto, son dos de los temas que ya aparecen en este título y que se convertirán con el tiempo en marcas de fábrica de Kubrick.

 

La mentira de la guerra

 

Con la ayuda de Kirk Douglas, dinero alemán, rodaje en Europa y una historia basada en hechos reales, Kubrick dirige en 1957 Senderos de gloria, seguramente el título antibelicista más duro de la historia, cuyo estreno estuvo prohibido en España, Francia y otros "países civilizados" hasta los años ochenta, para no herir la susceptibilidad de unos políticos siempre prestos amirar la paja en el ojo ajeno (Corea, Vietnam, los Balcanes, Kosovo...) pero muy poco dados a remover la viga que se oculta en sus propias pestañas.

Frente al espectáculo bélico y la ambigüedad ideológica que despiden títulos que se nos venden como antibelicistas (y las recientes Salvar al soldado Ryan o La delgada línea roja no escapan a esta calificación), Kubrick reduce su visión al contraste entre el lugar que ocupan los poderosos (una mansión desde donde observan la guerra como un simple juego) y el destinado a los miserables (unas trincheras siempre sucias e inseguras). El resultado no puede ser otro: el que está arriba siempre utiliza a los de abajo para su propio beneficio, incluso si es preciso matará y mentirá, pero debe mantenerse arriba.

Estar arriba, algo que ya sabían muy bien los patricios romanos, como queda explicitado en su siguiente film, Espartaco (1960), el único en el que no ha tenido todo el control de la producción, ya que fue llamado por Kirk Douglas para sustituir al director que había comenzado el rodaje, Anthony Mann. Pese a que Kubrick reniega de este título, contiene muchos elementos propios de su mundo: el personaje enfrentado a un destino superior a él, el individualismo frente al sistema, la lucha por la supervivencia, la estupidez de la guerra...

También este título sufrió las amputaciones de la censura, sobre todo en una escena (muy púdica por lo demás) que ponía en evidencia que el personaje interpretado por Laurence Olivier (un todopoderoso senador romano) es en realidad bisexual.

Pese al éxito de crítica y de público, a Kubrick le interesa más el control absoluto de su producción (y no puede tolerar que la última palabra la tenga Douglas, productor del film a través de Bryna Productions), por lo que decide poner fin a su dependencia de las productoras, la estrellas e incluso la taquilla.

 

Los valientes andan solos

 

Las presiones de la Liga de la Decencia Americana (una muy educada forma de llamar a la odiosa censura) motivaron que el rodaje de Lolita hubiera de trasladarse a Inglaterra. Estamos en 1962 y Kubrick ya no se moverá de esta nueva residencia, que situará junto a los estudios Pinewood, en las afueras de Londres. Incluso cuando ha tenido que rodar películas situadas en países lejanos, él ha seguido trabajando en los alrededores de su mansión.

El escándalo ayudó al éxito del film, basado en una divertida novela de Vladimir Nabokov, en la que un profesor se casa con una viuda para estar cerca de su hijastra, una jovencita que, literalmente, le vuelve loco. Quizá intuyendo la dificultad de trasladar a la pantalla el mundo interior del protagonista, Humbert Humbert, siempre lleno de giros y juegos con el vocabulario, Kubrick prefirió dotar a la película de una estructura más lineal, más física, aunque su retrato del ser humano (no olvidemos que el protagonista es "todo un profesor") sigue siendo igualmente duro.

El éxito de taquilla le permitió producir su último título en compañía de James B. Harris: una peliculita en blanco y negro que destroza todos nuestros habituales mecanismos de defensa contra la posibilidad de una nueva guerra mundial y que logra esta hazaña porque en su milimétrica reconstrucción del film del mundo todo, absolutamente todo, es una farsa, una parodia en la que un aclamado actor de comedia (Peter Sellers) interpreta hasta tres personajes. Tras el repelente título en español, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, se esconde un largo título original cuya traducción literal revela sus auténticas intenciones, "Doctor Amor Extraño, o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba" (1963).

Junto a escenas que parece sacadas de un documental televisivo sobre la guerra de Corea (como el ataque a una base de misiles, rodado cámara en mano, con movimiento continuo, sin apenas dejar ver nada... una forma que sin duda ha servido a Oliver Stone para Nacido el 4 de julio y que no anda muy lejana de la media hora inicial de Salvar al soldado Ryan, de Spielberg), Kubrick rueda un insólito Pentágono que parece regido por lo deseos de un nuevo Hitler (paralítico y medio ciego, por más señas) y al típico soldado-vaquero muy propio del cine de exaltación bélica que ha de cumplir las órdenes sea como sea (aunque aquí adopta los rasgos físicos de Slim Pickens, un gordito entrañable del cine de géneros americano). Apenas tres espacios físicos (un avión, el Pentágono y una base de lanzamiento de misiles), pero una construcción precisa, que demuestra hasta qué punto la estupidez humana puede acabar con... todo el mundo.

Aunque Kubrick siempre ha sido un cineasta demasiado serio y cerebral. Algunos detalles de este film demuestran un sentido del humor negro, visceral, incluso agresivo. Basta recordar los nombres de los protagonistas (unos motes con alusiones sexuales en la mayoría de los casos) o la bella canción final: al ritmo de las explosiones nucleares que destruyen la Tierra, oímos los románticos compases de "We’ll meet again" (Volveremos a encontrarnos).

Hoy sigue siendo un hito sobre la guerra fría. También marca el final de sus asociación con James B. Harris y el inicio de una etapa final que se extiende hasta el 7 de marzo de 1999, fecha de la muerte de Kubrick, en la que este neoyorkino estará cada vez más preocupado por decir la última palabra en los géneros que aborda y, sobre todo, por tener el control absoluto de todos los aspectos referentes a sus películas: reparto, presupuesto, guión, duración, montaje final, fecha y locales de estreno...

 

Inteligencia artificial

 

El primer ejemplo de la incipiente megalomanía es el ya comentado 2001: una odisea del espacio (1968), finalizado tras cinco años de rodaje secreto, para desesperación de los ejecutivos de la Metro Goldwyn Mayer, y considerado aún hoy el no va más del cine de ciencia ficción, un género transitado casi siempre en el celuloide por vehículos ligeros (tipo La guerra de las galaxias) o asociado en las últimas décadas a parientes terroríficos (tipo Alien).

Muchas lecturas se han hecho del film, que sigue manteniendo su hermetismo con el paso del tiempo, y que ha sido homenajeado e imitado en infinidad de veces, pero que, en definitiva, es una de las pocas apuestas serias del cine de ciencia ficción por ofrecernos claves acerca del Ser Humano, de Dios, del futuro de la Humanidad, de la Vida, de la Muerte... demasiados temas con mayúsculas para intentar reducirlo a una única interpretación. Demasiado grande el Super Technirama 70 mm para reducirlo a una pantalla de televisión. Cine con mayúsculas para disfrutarlo en la gran pantalla... y en la oscuridad de la sala.

Si hubiera que reducir algo, quedémonos con una sola escena: quizá la visión más humanizada de la muerte que uno recuerda, la escena de la lobotomía a Hal, sólo que Hal es... una máquina.

Tres años después, en 1971, la máquina vuelve a ser el eje de una de sus películas más polémicas, La naranja mecánica. Basada en una novela del escritor católico Anthony Burgess , que sigue al pie de la letra en muchas páginas, la película sorprende por su virtuosismo visual y lo atrevido de su propuesta ideológica: es preferible que el ser humano pueda elegir, aunque opte por la violencia y el vandalismo, antes que quedar reducido a una máquina condicionada, teledirigida, sin posibilidad de libre albedrío... una naranja mecánica.

Junto a Delicias turcas, del holandés Paul Verhoeven, marcó a mediados de los setenta un hito en la permisibilidad de la censura e nuestro país. Pese a estrenarse en versión original subtitulada logró records de audiencia impensables hoy en día (dos años de permanencia ininterrumpida en el Cine California de Madrid, casi un año en el Aula 7 de Valencia...). Quisiera uno pensar que el público acudió a disfrutar de su propuesta intelectual, pero sospecho que el éxito se debió a su violencia hábilmente coreografiada (en realidad, reducida a movimientos "de danza") y a sus orgías de sexo no menos virtuosas (destacar en este sentido el plano fijo de Alex seduciendo a dos jovencitas, filmado a dos imágenes por segundo y, una vez proyectado a la velocidad normal de 24 i.p.s. se obtiene una escena superacelerada, perfectamente sincronizada con una versión "techno" de la "Obertura de Guillermo Tell" interpretada por Walter Carlos).

 

La familia bien, gracias

 

Si las innovaciones técnicas son una constante en el cine de Kubrick (los efectos especiales en 2001, el sonido dolby en La naranja mecánica, la steadycam en El resplandor...) es con toda certeza en Barry Lyndon (1975) donde ese esfuerzo pasa más desapercibido, porque se centra sobre todo en la filmación de todas las escenas con la luz de ambiente existente en la época en que transcurre la acción, algo muy costoso en los exteriores (por tener que hacer esperar a ejércitos enteros para encontrar la luz adecuada), pero especialmente complejo en los interiores, que fueron iluminados únicamente por las velas existentes en el escenario (lo que obligó a la empresa especialista en óptica Carl Zeiss a trabajar con lentes especiales, de una abertura de diafragma f 0.7, de las cuales sólo existían una decena, todas ellas utilizadas por la Nasa en misiones espaciales).

Planteado como un viaje de ida y vuelta (algo que también sucede en La naranja mecánica y en La chaqueta metálica), Kubrick, tras sus incursiones en el pasado reciente, sobre todo la guerra, y su visión apocalíptica del futuro, parece buscar en el pasado la confirmación de que, efectivamente, cualquier tiempo pasado no fue necesariamente mejor: los arribistas, el afán de poder, la autodestrucción de la familia (que queda reducida a un escalafón social más, nunca es vista como una unidad integradora en la sociedad: de hecho, en el film acaban batiéndose en un duelo el padre y su hijo adoptivo), todo ello ya existe en un pasado en el que, a lo sumo, el paisaje era mucho más bello, estaba mejor conservado que nuestro mundo actual, pero sus habitantes no diferían mucho de los que pueblan nuestras guerras.

El itinerario simétrico de Redmond Barry, convertido por avatares del destino en Lord Barry Lyndon, le sirve a Kubrick para contemplar minuciosamente una época, unos ambientes, de los cuales se erige en fotógrafo, en cronista imparcial que resalta la belleza de los escenarios, mientras deambulan por ellos personajes convertidos en máscaras, representaciones de sí mismos, seres miserables que no son más que muertos vivientes.

Precisamente los muertos vivientes son protagonistas fundamentales de su siguiente film, El resplandor (1980), basado en una novela de Stephen King, cuyas propuestas literarias Kubrick adapta y supera, abriéndolas a múltiples interpretaciones. Aunque estas modificaciones no gustaron a Stephen King quien, tras quedar disgusado por la "traición" a su letra escrita, encargó a Mick Garris una versión literal de la novela, que no hace sino acentuar los componentes ridículos del texto: setos en forma de animales que cobran vida, fantasmas "literales"...

Kubrickn en su afán por dar el no-va-más en este nuevo género para él, el terror, intelectualiza la novela original, subrayando la presencia de un antiguo cementerio indio sobre el lugar en que se asienta el hotel y sus personajes "que regresan a la vida" (es curioso, pese a sus reparos a la adaptación de Kubrick, el listillo de Stephen King copió la idea en una novela posterior: "Cementerio de animales") y, como gran hallazgo, sustituye el jardín con setos en forma de animales por un laberinto que simboliza perfectamente la situación de los personajes: en la espiral de violencia que desencadenan, sólo aquellos que saben dar marcha atrás, que saben volver sobre sus propios pasos, salvarán la vida; así, Danny, el hijo del fracasado escritor Jack Torrance, anda hacia atrás sobre sus propias huellas en la nieve y logra escapar del laberinto, dejando a Jack, con su locura y su hacha, encerrados en un laberinto de nieve y sangre en el que, en el fondo, siempre ha estado.

La perfección técnica de los movimientos de cámara (que convierten los pasillos del Hotel Overlook en un reflejo simétrico del laberinto exterior), la luz, el color, la histriónica interpretación de Jack Nicholson y Shelley Duvall (perfectamente justificadas por su locura) y un doblaje tan discutido como todos los que dirigió Carlos Saura (porque no hay que olvidar que Kubrick elige personalmente al traductor y al director de las versiones de sus películas a distintos idiomas), componen algunas de las inolvidables aportaciones de este título al mundo del terror, un género en el que abrió nuevas puertas.

 

La puerta del infierno

 

Así deberían definir los "marines" recién llegados a Parrish Island ese cuartel donde todo lo que se enseña es cómo un ser humano deja de "ser humano". Dividida como casi todos los grandes títulos de Kubrick en dos partes muy claras, La chaqueta metálica (1987) sigue de forma casi documental los pasos de un grupo de soldados americanos que son despojados desde la misma escena inicial de su propia identidad y de su aspecto físico (pierden su nombre, que es sustituido por un mote, y son rapados al cero y vestidos con el mismo uniforme, por lo que todos son "iguales"), para acabar convertidos en perfectas máquinas de matar, sin capacidad de tomar decisiones, salvo que ésta sea matar... o matarse.

El itinerario del "recluta Patoso" en esta primera parte del film no anda muy lejano del seguido por Alex, a través del Tratamiendo Ludovico, en La naranja mecánica: incluso ambos buscan el suicidio como única salida a su pérdida de identidad.

Los demás, los que sobreviven al entrenamiento, son seres sin futuro, otra vez zombies andantes, humanos lobotomizados (como el ordenador Hal 9000 en 2001), cuya única hazaña es sobrevivir en medio del caos y la destrucción, mientras cantan una canción de "Mickey Mouse", como si con ello quisieran recobrar esa inocencia "infantil" ya inevitablemente perdida.

Siendo Kubrick un realizador cada vez más preocupado por encontrar un gran tema y su adecuada traslación a la pantalla, no es extraño que sus películas cada vez tarden más entre sí. Doce años han pasado desde su penúltimo film hasta el último finalizado, Eyes Wide Shut (1999), película que tuvo tiempo de preestrenar a los ejecutivos y los actores del film antes de su muerte, el 7 de marzo.

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El misterio que rodea los rodajes de Kubrick y los leoninos contratos que hace firmar a sus actores y técnicos hacen imposible que se sepa a ciencia cierta qué puede esperarse de este título que, en principio, se inscribe dentro de lo que podríamos llamar thriller erótico (Sharon Stone y su Instinto básico no andarían muy lejos), aunque aquí basándose en una novela de Arthur Schnitzler, en la que un matrimonio de psiquiatras realizan tratamientos "muy especiales" a sus clientes. El morbo lo completa el reparto, con el matrimonio real, Tom Cruise y Nicole Kidman, interpretando a un matrimonio en la ficción que no tiene precisamente un final feliz.

Se aventura, pues, una nueva vuelta de tuerca al tema de la familia, de la posesión, del dominio... Aunque para dominio, el que ejerció Kubrick sobre el rodaje, ya que después de un agotador año de trabajo, el tercer actor del reparto, Harvey Keitel, tiró la toalla y abandonó Inglaterra, siendo sustituido por el actor-director Sydney Pollack (alguien tan meticuloso que seguro que sabrá entender las precisas indicaciones de Kubrick). Y eso no es todo, porque Jennifer Jason Leigh, actriz que apenas interpretaba un papel episódico, no quedó todo lo bien que el director quería y, tras ver las pruebas de montaje, decidió volver a rodar de nuevo todas sus escenas... pero con una nueva actriz. Resultado: Cruise y Kidman estuvieron dos años rodando exclusivamente esta película y sin poder intervenir en ninguna otra producción.

Las casi dos horas y media de ese metraje secreto (que ni siquiera el proyeccionista de la Warner pudo ver en su pase privado a los ejecutivos y los actores: tuvo que proyectar de espaldas a la pantalla) llegarán a nuestro país el próximo 17 de septiembre, será el momento de descubrir si la espera ha valido la pena.

Aunque uno siempre ha tenido la sensación (y eso el tiempo lo dirá) que Eyes Wide Shut no era en realidad el gran proyecto con el que Kubrick planeaba finalizar su carrera. Tal título parecía estar predestinado a I. A. (Inteligencia Artificial), una obra de la que ya había rodado algunas pruebas con el actor Joseph Mazzello y que iba a estar rodada casi íntegramente con efectos especiales digitales. Se sabe que una importante compañía (¿Industrial Light and Magic?) ha estado trabajando durante meses (¿años?) en los efectos, sin que estos llegasen a ser del agrado del director, por lo que, mientras éstos lograban alcanzar el nivel adecuado y, para paliar el alto coste de la operación, parece ser que Kubrick se planteó rodar una pequeña peliculita que permitiera a la Warner (y al propio Kubrick) resarcirse de la inversión realizada en su "opera magna"... lo que pasa es que la "peliculita" ha costado dos años de rodaje, varios cambios de reparto y, al final, Kubrick ha fallecido justo al acabarla.

Sobre lo que pudiera haber sido Inteligencia Artificial quizá se escriba mucho en el futuro, de momento tendremos que conformarnos con el presente: la última película "familiar" de Stanley Kubrick.


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