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EL MAESTRO (Guía mínima para el aprovechamiento didáctico de EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO -1956- de Alfred Hitchcock)

por Ciro Ballester Alarte

 

Alfred Hitchcock es uno de esos personajes del siglo que podría entrar con holgura en cualquier lista canónica de nuestros tiempos (esas que están tan de moda, ahora que el 99 camina irremediablemente hacia el siglo XXI), como artista influyente, cineasta genial, hombre interesante, con un potencial humano y teórico suficiente como para considerarlo una parte esencial del universo cultural en el que nos movemos, especialmente desde esa gran ventana abierta al pensamiento del siglo XX que es el lenguaje de la imagen. Por eso, no dudo en proclamar la importancia de su introducción en el campo escolar. Luchamos por introducir a nuestro alumnado en el lenguaje de las imágenes y pocos vehículos pueden ser mejores que el mismo cine del mago del suspense.

 

Presentarlo al alumnado como uno de los directores más importantes de la historia del cine, valorando su participación en el medio televisivo, sería conveniente. Podríamos buscarlo en las enciclopedias, recordar qué películas hemos visto suyas, comentar algo sobré él como director o como persona. Me refiero, por supuesto, al interés de tratar a Hitchcock como tema en sí mismo, cada cual del modo que considerase conveniente. Para ello, y dependiendo de los diferentes niveles en que lo tratemos, podríamos tener en cuenta especialmente estas consideraciones:

 

-Hitchcock como narrador por imágenes, especializado en la provocación de emociones tensas en el espectador: el mago del suspense;

-Hitchcock como director de un buen puñado de obras maestras, muy consideradas por los estudiosos del medio cinematográfico;

-Hitchcock como innovador y buscador de recursos propios en la narración fílmica (como la película-secuencia, efectos especiales ideados por él mismo, la narración sin salir de una sola habitación mientras la acción transcurre fuera...)

-Hitchcock como personaje público, personaje creado por él mismo, apareciendo por momentos en sus pelis o presentando sus cortos televisivos, un sello personal, una imagen, y con una gran aceptación popular...

-Hitchcock como esteta, cuidadoso de planos y tonalidades de color, de luz y de sombra, como artista plástico cuyo pincel es la máquina que registra fotogramas...

-y, finalmente, diría Hitchcock como introductor de temáticas de nuestro tiempo en sus obras, como el psicoanálisis, la culpabilidad y los conflictos internos, el miedo del hombre corriente ante el avance de la maquinaria social compleja del siglo, y alguno más.

 

Y, una vez recomendada la inclusión de este enorme y entrañable personaje en el universo del conocimiento que tratamos en nuestros coles, pasaré a intentar orientar cómo podríamos estudiar una de sus obras más logradas (son tantas...), El hombre que sabía demasiado, dirigida en el año 1956 .

 

 

¿Por qué El hombre que sabía demasiado?

 

Es una película entretenida para el alumnado de primaria y secundaria, sin que entre en temas "demasiado" fuertes o difíciles para los alumnos de primaria, como ocurriría con Psicosis o Vértigo, quizá. Está adaptada a su edad y tiene un ritmo muy asequible. Además, y esto está por supuesto, tiene unos valores narrativos y cinematográficos riquísimos y útiles para el aprendizaje.

 

¿Qué temas podemos tratar a partir de ver la película?

 

-Lo primero que consideraría serían los recursos utilizados para crear tensión. Para ello, resulta ideal la escena del atentado en el concierto de música en el Albert Hall. Podemos hacerlo como un juego de descubrir esos recursos. Así, si no me dejo ninguno, llegaremos a advertir:

-la lentitud: sabemos que algo intenso va a ocurrir, pero el hecho se demora, y más, y más...

-el espectador conoce la señal del asesino: los platillos, justo cuando el músico dé el golpe tendrá que ser el disparo; así, diversos planos nos irán enseñando este símbolo, los platillos, el músico que se prepara, el momento terrible que se acerca...

-el protagonista, que podría solucionar el problema, tarda en llegar, es retenido por policías, se equivoca de puertas, después la puerta que es no se abre... es decir, va encontrando obstáculos, uno, otro...

-los primerísimos primeros planos ayudarán al crecimiento del suspense: la partitura que corre a ojos de la cómplice ¡y a ojos nuestros! hacia el fatal momento, la pistola que se asoma lentamente desde la cortina roja, muy lentamente, girando para apuntar el corazón de la víctima...

-Esta misma secuencia, que es un momento cumbre de la película y del cine de suspense, nos permite el estudio de un elemento importante del lenguaje de la narración por imágenes, que es el raccord de mirada: significa que la relación (raccord) que hay entre un plano y el siguiente es que el segundo muestra aquello que el personaje está mirando en el plano anterior. Es decir, en un raccord de mirada, un plano muestra un personaje mirando fuera de campo (habitualmente un primer plano para que podamos ver bien el gesto) y el plano que viene a continuación, muestra aquello que el personaje miraba. Esta secuencia se basa en este recurso, pues es el personaje de Doris Day, con el que ya está más que identificado el espectador, el que mira a un lado y a otro de la sala, y, viendo lo que ella mira (el palco del asesino, el palco de la víctima), lo vemos nosotros también.

-Aparte de esta secuencia, toda la película, como es habitual en Hitchcock, supone un viaje hacia la inquietud, con un tratamiento progresivo de la información que se le da al espectador para que se vayan construyendo unas preguntas que "enganchan" en la butaca, pues surge la ansiedad de que sean resueltas. Es un verdadero juego didáctico advertir los momentos de creación de estas preguntas:

-¿Quién es ese personaje francés que aparece en el autobús que hace tantas preguntas a nuestros protagonistas y que parece no querer responder a las preguntas nuestras? (¿Es "bueno" o es "malo"?).

-¿Quiénes son los miembros de ese matrimonio que hace amistad con los protas en Marrakech? (¿Son "buenos" o no? Aquí Hitchcock nos hace jugar al juego de la confianza o la desconfianza, pero de una manera propia y ejemplar, después comentaré este detalle).

-¿Qué significan las palabras "Ambrose Chapell"? ¿Quién es, qué es eso?

-¿Qué va a pasar con el hijo, lo matarán o se salvará? (la solución al final de la película)

-¿Conseguirán los terroristas matar al hombre de estado o se salvará? (la solución en la escena del concierto, fin de la segunda parte)

 

-El tratamiento de la identificación del espectador con el protagonista siempre es un tema admirable en Hitchcock, unido al juego de "qué sabe el personaje y qué sabe el espectador", con las emociones que este juego pueda producir, pero en esta película hay un factor peculiar. El protagonismo está repartido, son un matrimonio. El punto de vista del espectador está, así, repartido en los primeros pasos de la película, puesto que navegamos entre la "confianza" del marido y la "desconfianza" de la esposa. He jugado a comprobar cuántos alumnos se identificaban con los sentimientos de uno y otro y ¡efectivamente esa empatía estaba repartida casi a partes iguales! Llega un momento en que el conocimiento del espectador es el mismo que el del personaje masculino, pues la mujer no sabe que han raptado a su hijo hasta que él no se lo dice. Es en este momento, al final de la primera parte de la película y cuando ya vamos a cambiar de escenario, pues volaremos hasta Londres, cuando todos estamos totalmente identificados en un deseo común: queremos que nos devuelvan a nuestro hijo... ¿Puede haber un motivo más unificador que el del secuestro de un hijo? (Seguramente la correspondencia de la persona amada, pero de esto ya se encargan algunas otra películas, ¿no?).

 

-Uniendo con aspectos que he ido diciendo anteriormente, es divertido fijarnos en la introducción de los personajes, como un apartado dentro de la introducción de la información. Los primeros serán nuestros tres protagonistas, papá, mamá y nene. Ellos somos nosotros, los buenos desde el principio (o, aunque fueran malos, nosotros íbamos a identificarnos con ellos, o sea que...). En ese medio extraño al ambiente occidental, Marruecos, el extranjero, la cultura distinta (símbolo del velo que cubre el rostro de la mujer), van apareciendo: el francés, el matrimonio, el asesino (que primero es un rostro que "se equivoca de habitación"), el policía que les interroga en Marruecos, y, ya en Londres: la cómplice malvada que simplemente observa desde el aeropuerto, el policía que les interroga (que ciertamente también termina "identificándose" con ellos), y, más tarde el primer ministro y el verdadero "jefe de los malos", el cónsul. Hitchcock no desaprovecha la oportunidad de incrementar el misterio. Un personaje es primero un rostro, incluso estereotipado (marcas en la cara, gesto de maldad, rasgos de fealdad demasiado convencionales -personalmente, me molesta el hecho de que identificamos un personaje malvado por el hecho de que lleve gafas con cristales muy gruesos-. Puede formar parte del juego, pues ¿quién nos dice que ese personaje no será después bondadoso?). Desde ese momento, es una apuesta. Después, será un valor: amigo o enemigo.

 

-Insisto a los alumnos en que, en las películas buenas los detalles no están ahí por azar, sino porque son mensajes o sugerencias positivamente calculados. Lo que algunos llaman anticipaciones o que simplemente podríamos llamar detalles, están ejemplificados en esta película especialmente en dos símbolos:

-los platillos: aparecen en los mismos títulos de crédito con un travelling de aproximación hasta el músico que los golpea, mostrándolos en un primer plano sobre el que se sobreimprime la frase que inicia el film y en la que el "golpe de platillos" es una metáfora de "golpe de suerte" (o del azar, vamos). Esto da sentido al título de la película, pues efectivamente, una casualidad, un error, hace que este hombre cotidiano hitchcockiano se convierta en "el hombre que sabe demasiado" y se ve envuelto en una peligrosa trama de magnitud internacional (nuevo elemento hitchcockiano). Pero la bella metáfora no queda ahí. Los platillos serán la señal de la tensión insoportable de la escena del crimen. El golpe de platillos tenía un doble sentido. Esto multiplica la belleza del recurso. Ese "simple golpe de platillos" que cambia la vida de nuestro protagonista no es nada más ni nada menos que el disparo de un asesino a un gobernante.

-la canción "Qué será, será": la cantan madre e hijo en la presentación del film, en un momento agradable, en la habitación del hotel, representando armonía y unión entre madre e hijo. No era una mera escena de ternura. Avisaba y nos preparaba para el final de la película. Será la canción (símbolo de unión) la que vuelva a unir a madre e hijo separados.

 

Son tantas las observaciones y análisis que se pueden hacer a partir de cualquier película, de cualquier texto, y más de películas de este señor, que se nos impone terminar en algún momento. El aprendizaje del raccord de mirada, de los recursos para crear suspense, de los símbolos o detalles anticipadores dentro de la trama, de los juegos de introducción de información, de identificación de espectador-protagonista (diferencias y afinidades en sus conocimientos), podrían unirse, para terminar, con estos dos últimos apuntes interesantes:

 

-el uso del plano picado (filmado desde arriba del objeto -del personaje-) como recurso que provoca inquietud. Nos fijaremos en los momentos en que los personajes hablan por teléfono con el hijo secuestrado. También en la presentación del cónsul de espaldas, amenazante y desconocido todavía...

-la sutilidad de la utilización de la cámara subjetiva en la táctica seguida para ganar la identificación personajes-público. En la escena de la misa, los protagonistas escondidos entre los fieles, ven acercarse a la mujer enemiga, que termina mirándolos fijamente a los ojos... ¡en cámara subjetiva! es decir, mirando a la cámara, que está situada donde estarían los ojos del protagonista, como si el público fuera el mismo personaje que mira desde dentro de la película. A continuación, la mujer se dirige a su marido, que hace de cura y lo mira en otro primer plano, similar al anterior, sin embargo, ya no mira a la cámara, pues allí ya no estamos nosotros, sino el enemigo, así que mira fuera de campo... La cámara subjetiva se utiliza en momentos oportunos para que es recurso sea aprendido: el protagonista camina hacia la tienda del taxidermista, recibe un golpe en la iglesia y se desmaya (el espectador lo ve todo borroso y oscurecido con sus propios ojos).

 

Disfrutemos de Hitchcock, disfrutemos aprendiendo e intentando enseñar, incluso disfrutemos, como parece habernos querido enseñar Alfred, de esa emocionante manera de "pasarlo mal" que es el suspense cinematográfico... "Un simple golpe de platillos y...", en fin...la sesión va a comenzar...


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