La recepción cinematográfica: el arte de la crítica

  12 Diciembre 2006

Escribe Lucía Solaz Frasquet

La profesión del crítico cinematográfico, más allá de dedicarse a buscar los defectos de una película dada, tiene sus propias normas, rituales y convenciones. El propósito de este artículo es analizar las funciones y los componentes de la profesión del crítico y las convenciones que determinan el modo en el que el crítico evalúa los filmes.

LAS CUATRO FUNCIONES DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

David Bordwell (1989, p. 35) sostiene que la crítica de una película puede tener hasta cuatro funciones. Puede actuar como periodismo, publicidad, crítica o retórica (escritura).

Como periodismo, la crítica cinematográfica presenta al lector las noticias sobre los últimos estrenos y, más específicamente, aspectos significativos de un filme en particular. La película, por ejemplo, puede tratar un tema digno de mención, puede contar con una estrella significativa (una vieja gloria que regresa a la pantalla, el debut de una joven promesa, una estrella establecida que asume un papel completamente diferente) o su producción puede tener aspectos destacables: el sueldo de sus estrellas puede ser muy alto o el coste de la producción excesivo, como en Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) o Titanic (James Cameron, 1997).

Podemos identificar dos tipos de periodismo cinematográfico:

1) Periodismo de opinión, en el cual el periodista presenta una posición muy bien pensada sobre el filme, apoyada en una serie de argumentos e información previa.

2) Periodismo de gusto, en el cual el periodista presenta una simple evaluación del filme.

Las críticas en profundidad combinan estos dos tipos de periodismo.

Como publicidad, una crítica funciona para anunciar una película y anima a los lectores a ir al cine. La crítica cinematográfica puede verse entonces como perteneciente al sector servicios, ya que funciona como un servicio tanto para el estudio que ha producido la película (al hacerle publicidad) como para los espectadores (guiándolos sobre los mejores y peores filmes disponibles). En ocasiones, el crítico puede escribir una crítica condescendiente, permitiéndole al lector sentirse superior a la película. El crítico informa al lector sobre los filmes que debería conocer, pero sin recomendarle que vaya a verlos. En este caso, el crítico no funciona como publicidad, más bien al contrario. Esto suele darse en la prensa intelectual con respecto a los blockbusters hollywoodienses. Sin embargo, la mayoría de las veces la audiencia ya ha decidido ir a ver estas películas que llevan consigo la etiqueta de “imprescindibles”.

Como práctica crítica, una crítica conlleva una descripción, análisis y evaluación del filme.

Como ejercicio de escritura, una crítica se convierte en un ensayo que es leído por sus propios méritos literarios, lo que puede llevar a que sean re-publicadas como una antología.

LOS CUATRO COMPONENTES DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

Bordwell (1989, p. 38) señala que una crítica consta usualmente de cuatro componentes:

Una sinopsis del argumento, que no es más que una descripción breve de la trama. La mayoría tienden a enfatizar los grandes momentos de la película, aunque poniendo cuidado en no revelar el final.

Información previa (género, estrellas, director, anécdotas sobre la producción y recepción del filme, etc.). Es aquí donde la crítica funciona como noticia.

Una serie de argumentos abreviados. Esta es la parte central de la crítica, donde se analiza y comenta el filme.

Una evaluación que supone, implícita o explícitamente, una recomendación para ir a ver (o no) la película. La evaluación es el resultado del trabajo del crítico y se apoya en sus argumentos y en su conocimiento de los orígenes del filme.

El crítico puede colocar estos componentes en el orden que prefiera, aunque la estructura suele ser la siguiente: se abre con juicio breve, le sigue una sinopsis de la trama, una serie de argumentos condensados sobre la interpretación, la lógica narrativa, los decorados o cualquier otro punto central. Todo esto se entrelaza con información previa y la crítica concluye con una reiteración del juicio inicial.

Por supuesto, el juicio del crítico, su estilo y su decisión sobre la cantidad de información y argumentos que proporciona al lector están determinados por el carácter de la publicación y el tipo de público al que va dirigido. En un periódico o revista de corte intelectual encontraremos críticas con abundante información previa y argumentos y un juicio implícito. Sin embargo, en la prensa ligera se enfatizará la información sobre la trama y los juicios breves.

EVALUACIÓN

A la hora de evaluar un filme los críticos buscan algunos, o todos, estos elementos:
1) La motivación de lo que ocurre en la película.
2) El factor entretenimiento.
3) El valor social.

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1. La motivación

En relación a la motivación, el crítico busca la relevancia o la justificación de un suceso narrativo particular o de un ejemplo de destreza técnica (como un efecto especial o un elaborado movimiento de cámara). Esta búsqueda de la motivación es importante para los críticos porque es la que otorga a la película coherencia y un sentido de unidad. Cuando un crítico se queja de que un evento o técnica en particular no está motivado, lo que quiere decir es que no contribuye a la coherencia del filme, sino que por el contrario nos distrae de esa coherencia con su apariencia arbitraria.

Según Bordwell (1985, p. 19), existen cuatro tipos de motivación en cine:

La motivación compositiva hace referencia a la estructura formal de la narrativa del filme. Una acción o suceso en la narrativa es motivado si forma parte de la lógica causa-efecto de la película. Si una acción o suceso no entra dentro de esta lógica causa-efecto se considera no motivada. En el cine del Hollywood contemporáneo, esto se aplica normalmente a las frecuentes y largas secuencias de acción y efectos especiales que aparecen en pantalla sin otro motivo que abrumar a la audiencia y sacudir su sistema nervioso.

La motivación realista no significa necesariamente que la acción o suceso estudiado sea literal o real. También puede significar que dentro del mundo de ficción de la película, la acción o evento es plausible o creíble. Por ejemplo, en El mundo perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, Steven Spielberg, 1997), es plausible que un T-Rex se coma a Eddie, pero no lo sería si el T-Rex empezara repentinamente a hablar. Sin embargo, en el contexto de la vida diaria, no sería plausible que un T-Rex se comiera a Eddie (o a ningún otro). La motivación realista no significa solamente “auténtica” o “correspondiente a la vida diaria” (algo que sólo se aplicaría al movimiento realista), sino también plausible y creíble dentro de las fronteras de la ficción fílmica.

La motivación intertextual incluye la relación entre el filme y su fuente (como pueda ser una novela) y la relación entre el filme y el género al cual pertenece. Si una película está basada en una novela famosa, los críticos buscarán invariablemente las diferencias y similitudes entre ambas. En cuanto al género, sus convenciones motivarán una acción particular en un filme, pero no en otro. Por ejemplo, el que dos personajes caminando por una calle de repente arranquen a cantar acompañados del sonido de una orquesta de cincuenta músicos estará motivado en un musical, pero sería ciertamente raro en una película de cine negro. En el musical, la acción de cantar está motivada genéricamente, pero no lo estaría en la película de cine negro.

Finalmente, la motivación artística significa que una determinada técnica fílmica está motivada por razones estéticas. Por ejemplo, un elaborado movimiento de cámara puede servir la función de crear una pauta original, o simplemente demostrar la virtuosidad del director. Aunque esta virtuosidad aparece ocasionalmente en los filmes de Hollywood, es más frecuente en las producciones norteamericanas independientes y en los filmes europeos. Los críticos que buscan únicamente la motivación compositiva, realista o intertextual sostienen que semejantes exhibiciones no están motivadas y son pretenciosas. Sin embargo, los críticos que aprecian los filmes independientes y europeos las justifican en términos de objetivos e intenciones artísticos.

Warren Buckland (p. 133) señala que es posible clasificar a los críticos de acuerdo con el tipo de motivación que buscan. Aquellos que valoran únicamente la motivación compositiva, realista o intertextual y menosprecian la motivación artística pueden ser llamados críticos conservadores, mientras que aquellos que también buscan y alaban la motivación artística son críticos radicales.

Los críticos conservadores intentan cultivar el racionalismo común sugiriendo que un filme no debe perturbar las ideas propias del sentido común. Un buen filme, defienden, debe ser atractivo y entretener a la masa de espectadores. Las películas deben reforzar las corrientes en lugar de desafiarlas. Por el contrario, los críticos radicales defienden las películas que desafían nuestras asunciones cotidianas y nos muestran el mundo desde otra perspectiva.

Sin embargo, la oposición entre críticos conservadores y radicales no está clara. En realidad, la mayoría de los críticos se sitúan en algún lugar entre ambas posiciones. Son los llamados críticos liberales.

No obstante, hay películas que dividen claramente a los críticos entre conservadores, radicales y liberales, como ocurrió con el filme de David Cronenberg Crash (1996).

2. El factor entretenimiento

Una crítica que presta atención al entretenimiento considera si la película funciona como una experiencia escapista para el público. Pero a la pregunta “¿qué convierte en entretenida a una película?” sólo se pueden ofrecer respuestas especulativas.

En primer lugar, se podría decir que una película es entretenida si consigue mantener la atención del público y despierta sus emociones. Uno de los modos principales en los que se consigue esto es animando al público a identificarse con el protagonista o con un grupo de personajes. Bajo estas circunstancias, el protagonista debe ser “redondo”, esto es, un personaje tridimensional con una psicología compleja. Un filme debe, por lo tanto, permitir el tiempo y el espacio para expresar y desarrollar la psicología del personaje y debe utilizar técnicas narrativas que animen al espectador a identificarse con él. La complejidad y las tensiones internas creadas por una personalidad psicológica bien desarrollada se convierten en la clave para mantener la atención del público y despertar sus emociones.

Sin embargo, resulta igualmente posible responder que un filme es entretenido si conduce a los espectadores a dar una vuelta en la montaña rusa, ofreciéndoles una experiencia que los deja pasmados y con los nervios sobresaltados. Lo importante no es la habilidad de la película a la hora de sostener el interés y estimular las emociones de la audiencia, sino abrumarla. La complejidad psicológica de los personajes y la estructura narrativa se consideran poco importantes y se enfatiza el espectáculo (extraordinarias escenas de acción y efectos especiales) y el sonido (explosiones atronadoras, sonido estéreo y envolvente, etc.).

3. El valor social

En completo contraste con el factor entretenimiento, un crítico puede evaluar un filme positivamente si retrata una cuestión social importante. Algunos ejemplos los encontramos en La batalla de Argel (The Battle of Algiers, Gillo Pontecorvo, 1965) o en la serie de filmes rodados en los noventa que trataban la problemática de Irlanda del Norte, como Juego de lágrimas (The Crying Game, Neil Jordan, 1992), En el nombre del padre (In the Name of the Father, Jim Sheridan, 1993) o Michael Collins (Neil Jordan, 1996).

REDENCIÓN

Otra práctica común para el crítico es buscar los aspectos positivos de un filme generalmente malo. ¿Qué redime una mala película para un crítico?

Es muy habitual que el guión sea criticado o, más precisamente, la falta de coherencia narrativa de la película. Aquí los críticos buscan la motivación compositiva, realista y/o intertextual, pero no la hallan. En ocasiones, el crítico trata incluso de reescribir el guión, sugiriendo cómo podría haberse mejorado. Los críticos que buscan la motivación artística pueden argüir que la película se salva por la virtuosidad técnica del trabajo de cámara, los decorados o el montaje. Críticos afines a la teoría del autor buscarán similitudes formales con otros trabajos del director ignorando el guión. Si el filme aborda alguna cuestión social importante los críticos estarán inclinados a pasar por alto los errores técnicos, a no ser que éstos sean tan evidentes que distraigan la atención de los temas tratados.

En una mala película, el crítico puede indicar el buen trabajo de un actor y señalar que su talento se ha malgastado. El punto fuerte de otra película podrían ser los decorados (incluso cuando no se aprovechan adecuadamente). Este podría ser el caso de Horizonte final (Event Horizon, Paul Anderson, 1997), donde varios críticos señalaron que los decorados son claramente superiores al guión y a la interpretación de los actores.

Ha sido el propósito de este artículo hablar de las funciones y convenciones que rodean al trabajo del crítico de cine, aspectos de los que no se suele ser demasiado consciente. Para finalizar, sólo me quedaría añadir que la crítica puede tener diversos niveles de seriedad y profundidad, pero implica siempre un grado de responsabilidad y no debería, por lo tanto, tomarse a la ligera.


Referencias:

Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Harvard University Press. Cambridge, Mass., 1989.

Bordwell, David, Janet Staiger y Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema. Columbia University Press. Nueva York, 1985.

Buckland, Warren: Film Studies. Hodder & Stoughton. Londres, 1998.