Unsettling (2018) de Iris Zaki

  26 Junio 2019

Dispositivos mínimos en comunidades cerradas

Unsettling-Iris Zaki 3En el primer largometraje de Iris Zaki, Unsettling (2018), todavía de paso por los festivales, la realizadora israelí se interna en Tekoa, uno de los más de 125 asentamientos israelíes sin reconocimiento legal en Cisjordania. Conocido por el estilo de vida «alternativo» de sus habitantes, no se distingue tanto de los demás en lo que se refiere a la cuestión nacional-religiosa.

En Unsettling, la realizadora israelí instala en medio de esta colonia algo parecido a un set televisivo: una mesa, unas sillas y tres cámaras fijadas a sus respectivos trípodes. Durante algo más de un mes, Zaki, que trabaja sola sin técnicos o ayudantes, despliega este dispositivo todos los días hasta que, lentamente, algunos de los habitantes de este particular asentamiento se acercan a charlar con ella.

Desde el comienzo, Zaki no es bienvenida. Matenya, único amigo de la realizadora en esta colonia con cerca de 4.000 residentes, reprocha a la realizadora haberle hecho saber «a todo el mundo» que ella es de izquierdas, ya que, como la misma Zaki reconoce, fue una estrategia fallida: «Están paranoicos, no quieren hablar conmigo».

A los residentes del asentamiento no parece entusiasmarles la idea de sentirse cuestionados ante una cámara por una progre de ciudad. Matenya, que llega a sentarse a charlar con Zaki hasta en tres ocasiones distintas y uno de los residentes con una visión más aperturista, se muestra decidido a llegar a algún tipo de acuerdo con los palestinos, aunque considera esencial vivir en un país judío.

En cambio, para Moriya, ex hilltop youth (jóvenes extremistas que se establecen en puestos de avanzada) el problema no sólo son los árabes sino también los israelíes de izquierdas. Moriya que achaca a la izquierda el derribo de su antigua casa, idolatra a los Kibutz (comuna agrícola) de antaño y, no entiende por qué para una parte de la sociedad israelí ya no se ve bien seguir ocupando territorio palestino. Por otro lado, para Michel, una religiosa ferviente que acaba de ser madre, a pesar de haber sido apuñalada por un palestino, aboga por crear un movimiento popular para establecer encuentros entre los colonos y los palestinos con el fin de establecer modelos de convivencia.

Y así, otras tantas conversaciones que no dejan indiferente a nadie y que se entremezclan, por un lado, con imágenes que dejan ver el mecanismo o la parte procesual de la película: Zaki montando y desmontando el set, conversaciones telefónicas con su pareja donde comenta el día a día de rodaje, etc.; y por otro lado, con imágenes que muestran el lugar: planos panorámicos del desierto, detalles del asentamiento, palestinos que cruzan el checkpoint para trabajar en el lado israelí, entre otras.

Los trabajos de Iris Zaki se caracterizan por el empleo de una particular estrategia con la que, gracias a la ligereza del dispositivo digital y las nuevas temporalidades que ofrece, la realizadora consigue introducirse en comunidades cerradas para establecer espacios dialógicos.

Este particular modo de trabajo se dio de forma azarosa en su primer cortometraje My Kosher Shifts (2011), mientras Zaki trabajaba como recepcionista en un hotel de judíos ortodoxos en Londres para poder hacer frente a los costes de sus estudios de máster en cine documental. La realizadora advirtió allí que, por primera vez, podía conversar e incluso debatir sobre algunas cuestiones con sus paisanos. En Israel no es habitual que una secular e izquierdista como ella tenga contacto con miembros de grupos religiosos como los judíos jasídicos.

Unsettling-Iris Zaki 1

Esto animó a Zaki a filmar las conversaciones que tenía con los clientes y, con el fin de reducir la presencia del dispositivo fílmico al máximo y mantener la dinámica intimista entre recepcionista y cliente, la entonces inexperta realizadora estableció un dispositivo mínimo —colocando una única cámara sobre un trípode detrás de ella— dando lugar a lo que ella llama «técnica de la cámara abandonada» (1). De esta forma, toda la atención se centra en la interacción entre la realizadora y los clientes del hotel.

En este primer cortometraje ya apreciamos lo que será una constante en su trabajo, la propensión por conocer a un «otro» —clásico objetivo del cine etnográfico— aun siendo éstos paisanos suyos: judíos ortodoxos, árabes, como veremos a continuación en Women in Sink (2015), o colonos como hemos visto en Unsettling. Esto se entiende dada la compleja segmentación de la población en su país natal, donde las diferentes comunidades en la que se divide apenas tienen interacción entre ellas.

En sus películas la parte etnográfica y autobiografía se diluyen en una. Su historia personal está, irremediablemente, sujeta a la de las comunidades que filma, comparten el mismo territorio, las mismas circunstancias históricas, etc., pero, además, Zaki aparece en todas sus películas. Ella también responde, pregunta, reflexiona… delante de la cámara, por lo que a la vez que conocemos a esos «otros» lo hacemos también con la misma directora. En su cine «la identidad ya no es un yo trascendental o esencial que se revela, sino la puesta en escena de la subjetividad, una representación del yo como una actuación» (2) (Russell 1999, 276).

Cuatro años más tarde, ya en el transcurso de su tesis doctoral, Zaki volvió a repetir la misma fórmula, pero esta vez en su ciudad natal, Haifa. Ahora de forma premeditada, Zaki entró a trabajar en un salón de belleza propiedad de una cristiano-palestina. Allí, al cabo de un mes, la realizadora colocó sobre uno de los sillones para cortar el pelo una barra de aluminio y, enganchada a ésta, una cámara que capturaba —en un plano cenital— las cabezas de las mujeres mientras la misma directora les lavaba el cabello. El resultado, Women In Sink, un film de 38 minutos construido casi exclusivamente con un único plano (cenital) de cabezas parlantes e interrumpido, fugazmente, por algunas tomas cortas de la peluquería en su día a día.

Como en My Kosher Shifts, Zaki entra a trabajar en un establecimiento antes de comenzar a rodar, de esta forma parece dejar de lado (al menos temporalmente) su papel de cineasta. Este modo de actuar recuerda a las prácticas artísticas surgidas en los años sesenta vinculadas a la performance participativa, donde los artistas se apropiaban de formas sociales como, por ejemplo; «bailar salsa (Hélio Oiticica) o funk (Adrian Piper); beber cerveza (Tom Marioni); discutir filosofía (Ian Wilson) o política (Joseph Beuys); organizar un mercadillo (Marta Rosler)» (3) (Bishop 2006, 10).

Women in Sink 2015 by Iris Zaki

Aquí, también Zaki desplaza de su rol de directora para centrarse en lo que a ella más le interesa (y que es el motivo de todas sus películas), crear espacios dialógicos lo más neutrales posible, donde poder mantener «conversaciones abiertas» con, lo que para ella son, «comunidades cerradas» y que, hasta día de hoy, son sus propios paisanos.

Como hemos visto en su primera película, My Kosher Shifts, este método de trabajo en el que entra como empleada en un establecimiento para, más tarde, limitarse a un único plano, obedece, en un primer momento, a una cuestión práctica. No obstante, la reiteración de esta fórmula en Women in Sink, revela el deseo de Zaki por ir más allá de las formas convencionales del documental, pudiendo ser ambas películas equiparadas con una pieza de videoarte.

El trabajo de Zaki puede recordar en ocasiones al de muchos artistas de vanguardia que buscan fórmulas para que las obras se generen por si solas más que en su propia ejecución. Además, el hecho de que se limite prácticamente a un solo plano le permite desprenderse de toda la parte artesanal o técnica ligada a la tradición cinematográfica para centrarse, en su lugar, en los procedimientos procesuales y performativos de la película.

Por otro lado, el original plano sobre el que Zaki construye Women in Sink plantea un interesante debate sobre cómo un exceso de estetización puede conllevar problemas de tipo ético, sobre todo cuando el trabajo trata cuestiones de representación como el que aquí atañe.

Al decantarse Zaki por este plano, no tiene en cuenta la «gramática cinematográfica» (4), (Lobovits 2018, 167-168) y el hecho de que en el cine cada plano tiene una implicación u otra. Por lo que, colocar la cámara encima de las cabezas de las clientas en un plano cenital, implicaría cierta superioridad o distancia con respecto a ellas, y más teniendo en cuenta que ella es israelí. Esto en teoría, porque en realidad, habría que señalar que la mayoría de las mujeres son también israelíes y, Lobovits olvida que la propia directora está limpiándoles el pelo, no sólo el día que toma las imágenes sino durante un par de meses, por lo que la directora ya ha establecido una relación considerable con algunas de las clientas.

Women In Sink 2015 de Iris Zaki

¿Hubiera sido más ético si hubiera grabado la película de un modo convencional, plano-contraplano, con la cámara fijada a un trípode? Quizás, pero tal vez más importante que esto, sean los temas o preguntas que la realizadora proponga. En mi opinión, lo mejor de la película es cuando eluden el problema palestino-israelí (ya que sólo repiten a los clichés que ya conocemos) y, en su lugar, la película gana cuando hablan de su propia cotidianeidad. Aun así, es interesante ver las consecuencias de elegir un dispositivo u otro y, cómo éste, puede llegar a comunicar algo opuesto a lo deseado.

¿Será esto lo que haya llevado a Zaki en Unsettling a recurrir al plano-contraplano? Lo cierto, es que en un principio Zaki intentó continuar con su método y buscó trabajo en Tekoa, aunque sin éxito. De ahí que recurriera a la idea del implantar un set televisivo en medio de la colonia. Parece una buena solución, aunque se excede con el empleo de ciertos convencionalismos en los planos y claramente pierde frescura con respecto sus anteriores films.

Sin embargo, en Unsettling hay una mejor equiparación entre su persona —la directora— y los «personajes» y, además, las pausas, el ritmo, los temas, etc., hacen que las conversaciones sean más interesantes. La película demuestra una madurez innegable que sin duda nos hará seguir la pista de esta directora y su particular forma de trabajo, que se mueve entre la práctica artística y el activismo.

Escribe Rubén Marín Ramos


Notas

Link del The New York Times (con video de 18 minutos realizado por la misma Zaki sobre su último proyecto Unsettling, 2018.)

(1) Abandoned camera es el término que utiliza Iris Zaki en su tesis doctoral Open Conversation in Closed Communities, para referirse a una de las características principales de sus películas que es el hecho de que ella aparece delante de la cámara y no hay nadie detrás grabando.

(2) Russell Catherine: 1999. Experimental ethnography the work of film in the age of video. NC USA. Duke University Press. p. 276.

(3) Bishop, Claire: Participation. Whitechapel gallery and MIT press, 2006.

(4) Lobovits, Ellie: 2018. Women in Sink Zaki, Iris, dir. 36 min. Hebrew with English subtitles. Israel: Go Films, 2015; en American Antnthropologist. Vol. 120, Nº1. 167-168. Última consulta 03/04/2019.

Unsettling-Iris Zaki 2


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