Primera plana (The front page, 1974), de Billy Wilder

  06 Febrero 2019

Sonrisas imperecederas

primera-plana-00Existen actores espléndidos, poliédricos, sublimes, cuyo nombre va ligado al de un director de prestigio, e instintivamente, cuando pensamos en el intérprete, nuestro pensamiento nos lleva al realizador cinematográfico. Así ocurre con John Wayne y John Ford; Fernando Rey y Luis Buñuel; Max von Sydow e Ingmar Bergmar; José Luis López Vázquez y Luis García Berlanga; Robert de Niro y Martin Scorsese; Jack Lemmon y Billy Wilder…

En el caso de Wilder y Lemmon, podemos decir que las películas en las que trabajaron juntos constituyen un glorioso ciclo de comedias. Primera plana (1974) es uno de sus largometrajes más significativos, con el maestro austriaco a punto de cumplir setenta años y dominador de todos los recursos fílmicos, y con el actor estadounidense en plena madurez artística, insuflando ternura y diversión a raudales. ¿Hizo Lemmon grande a Wilder? ¿O fue Wilder el que encumbró a Lemmon? Difíciles respuestas, lo más probable es que ambos se influyeran y ayudaran mutuamente.

La primera aparición de Lemmon en un filme de Wilder tuvo lugar en la portentosa Con faldas y a lo loco (1959), donde compartía protagonismo con la inolvidable Marilyn Monroe y el maravilloso Tony Curtis. Seguidamente, vendrían sus históricas interpretaciones junto a la gran Shirley MacLaine en dos obras maestras de Wilder: El apartamento (1960) e Irma, la dulce (1963). Lemmon otorgaba a sus personajes una enorme humanidad, en una simbiosis perfecta de bondad y gracia.

Quizá para compensar la dulzura de Lemmon y dar mayores matices a las comedias, Wilder quiso que Lemmon compartiera reparto con un actor más ácido, extrovertido, gruñón. Y entonces llegó Walter Matthau, en otra de las cimas de la cinematografía de Wilder: En bandeja de plata (1966), que supuso el único Óscar en la carrera de Matthau. El trío de genios, Wilder, Lemmon y Matthau, se reuniría de nuevo ocho años más tarde para rodar Primera plana. Lemmon había protagonizado en 1972 otra película de Wilder: la irregular Avanti!

Orígenes y esencia teatrales

En 1974, Wilder, en colaboración con su guionista de referencia, I. A. L. Diamond (que le acompañó ininterrumpidamente en sus filmes desde mediados de los 50), decidió trasladar al celuloide una comedia teatral de los años 20 que le encantaba: The Front Page (Primera plana), de Ben Hecht y Charles McArthur. La versión cinematográfica de Wilder era la tercera que se hacía del original literario, tras las realizadas por Lewis Milestone, en 1931, y Howard Hawks, en 1940. Recordemos que los directores que más huella dejaron en el cine de Wilder, con los que este trabajó en sus inicios dentro del mundo del cine, y a los que profesó una admiración de por vida fueron Ernest Lubitsch y Howard Hawks.

El elemento dramático más importante que se encuentra en la película de Wilder radica en la preponderancia de un espacio fílmico en el que se desarrolla casi toda la acción: la sala de prensa de los Tribunales de Chicago. Existen otros espacios, como el camerino de Peggy, las calles de esta ciudad estadounidense, la estación de tren, la redacción del Examiner, la cárcel, el despacho del sheriff, pero todos estos con una presencia secundaria frente a la hegemonía de la sala de prensa.

Aquí, como si asistiésemos a un montaje teatral, entran y salen, salen y entran, los diversos periodistas (entre los que se encuentra Hildy, el personaje interpretado por Lemmon, que trabaja para el diario Chicago Examiner, dirigido por Walter Burns, al que da vida Matthau, y que aparecerá en la citada sala de prensa en la parte última del largometraje), la prostituta Mollie, el sheriff, los policías, la limpiadora Jennie, el conductor del camión, Peggy (Susan Sarandon, la prometida de Hildy), incluso el preso anarquista Earl Williams, al que, en principio, ajusticiarán a las siete de la mañana del día siguiente.

Si consideramos bastante teatral el espacio de Primera plana, no menos dramática es la concepción del tiempo, ya que la película se desarrolla en una sola jornada: las horas que van desde la tarde del 6 de junio de 1929 a la noche que enlaza con el día 7, fecha prevista para la ejecución matutina de Williams.

Conocemos la referencia deíctica temporal gracias al talento de Wilder, que en las imágenes iniciales de la película ya es capaz de ambientar el universo periodístico, clave en el filme. En escasos dos minutos, junto con los títulos de crédito, una serie de planos de la imprenta tipográfica del Examiner, símbolo de un periodismo clásico, el de los años 20, tan lejano del actual, predominantemente informático. Moldes de letras, bobinas de papel, operarios y, para concluir, el plano de la portada del diario, la emblemática primera plana. Bajo el emblema del águila, la fecha cronológica. Justo al lado, la columna de Hildy con el siguiente titular: «Niegan la apelación a Earl Williams. La ejecución tendrá lugar mañana».

Hábilmente planteado el drama. Y el tiempo discursivo. Y el trabajo periodístico. Sólo un maestro del cine es capaz en ciento veinte segundos de transmitir tanto. La música vibrante y festiva (tan recurrente en las comedias de Wilder) suena en este antológico inicio, preparándonos para el vertiginoso ritmo que presidirá el largometraje. ¿Cómo un filme puede poseer tanto dinamismo si sólo se desarrolla en una jornada y, prácticamente, en un único espacio? La respuesta es la genialidad de Wilder, que convertía en maravillas artísticas casi todas las obras que dirigía.

De esta manera hablaba Wilder cuando su equipo y él rodaban Primera plana, a mediados de los 70: «The Front Page no es solo una de las comedias teatrales más divertidas de los años 20, también es una de las comedias mejor construidas de la historia. Es tan sólida como el acero. No hemos hecho ningún cambio a la ligera. Cada día, cuando llegamos al rodaje, nos gusta pensar que los autores originales de la obra habrían estado orgullosos de los que estamos haciendo».

primera-plana-2

El mundo de la prensa

No era esta la primera vez que Wilder se acercaba al ámbito de la prensa ya que, más de dos décadas atrás, había efectuado una crítica implacable del sensacionalismo en El gran carnaval (1951), protagonizada por Kirk Douglas. Recordemos que Harry Hinckle (otro papelón de Lemmon) trabaja como fotógrafo deportivo en En bandeja de plata (1966); y, asimismo, la afición a la lectura de la prensa inglesa por parte del famoso detective creado por Conan Doyle en La vida privada de Sherlock Holmes (1970).

El propio Wilder había trabajado de periodista en Viena, durante la segunda mitad de los años 20, y en Berlín, a principios de los 30. Con el ascenso de los nazis al poder en 1933, decide abandonar Alemania y poner rumbo a EE.UU en compañía de su amigo Peter Lorre (el memorable Ugarte de Casablanca; Michael Curtiz, 1942). Conocía, por tanto, los entresijos de la profesión, la tenue tela que separa realidad y la mentira (cuestión tan literaria, tan cinematográfica), la ardua búsqueda de la noticia, el complicado equilibrio entre la ética periodística y el afán de vender el mayor número de diarios, la imposibilidad de conciliar el trabajo en la prensa con la vida familiar.

Todos estos elementos se hallaban en la obra teatral de McArthur y Hecht, y Wilder, en la fase última de su trayectoria, un maestro del séptimo arte, y con Lemmon y Matthau en estado de gracia, no desaprovechó la oportunidad de construir una brillante película.

La visión que se transmite de los periodistas en Primera plana oscila entre la suave crítica a los enfoques hiperbólicos que dan a sus textos y su falta de iniciativa personal, y el tratamiento humorístico de sus costumbres (alejadas del rigor profesional), que enfatiza la dimensión cómica del largometraje: los redactores de las diversas cabeceras de Chicago juegan al póquer, beben alcohol, gastan bromas, fuman incansablemente, ríen, en espera de la ejecución del joven anarquista Williams. La sala de prensa de los tribunales de Chicago parece, en ocasiones, un casino o una taberna.

Frente a ellos, hay dos reporteros antitéticos: por un lado, el veterano profesional Bensiger, con el que Wilder parodia de manera ingeniosa al periodista pedante, plomizo, aburrido; y por otro, el protagonista, Hildy (Jack Lemmon), periodista audaz e inteligente, hábil para encontrar las primicias, y con un encanto humano (es gracioso, dicharachero, sencillo, perdona las deudas contraídas con los naipes) que le hace contar con la admiración del resto de compañeros de profesión (menos del pomposo Bensinger).

Cuando el grupo de periodistas se entera de que Hildy va a abandonar el Examiner para marcharse a Filadelfia con su compañera sentimental, Bensinger afirma en un tono soberbio: «Siempre me pareció un revoltoso, un maleducado y un irresponsable», a lo que un periodista responde: «Pero un gran periodista».

primera-plana-11

El jefe de Hildy, Walter Burns (Matthau), director Examiner, representa al periodista que no entiende de valores morales o consideraciones éticas, y que ansía la venta de muchísimos ejemplares para conseguir beneficios económicos y superar a las otras publicaciones («la competencia») existentes en Chicago. Sabe que cuenta con el mejor redactor de la ciudad, Hildy, y desde el mismo momento en que este se presenta en su despacho para informarle de su abandono del periódico por su inminente compromiso matrimonial, los espectadores sabemos con sólo ver sus rostros que Walter no dejará que Hildy se marche antes de la ejecución de Williams, y que Hildy escribirá esa noticia, porque supone un nuevo reto para su carrera laboral dentro de una profesión que siempre ha amado y que nunca dejará de amar.

Aparte de toda la crítica al amarillismo de la prensa y de la perspectiva lúdica del modo de vida de los periodistas, Wilder sitúa en una posición privilegiada la admiración de Walter por Hildy. Walter es un cascarrabias, le insulta, le desprecia, aunque no deja de sentirse en el filme el aprecio humanísimo que profesa por su redactor estrella. Me parece un punto destacadísimo de la película y que mantiene su vigencia en nuestros días, tan cegados por el egocentrismo: la capacidad de admirar y reconocer el talento ajeno.

Ya desde el inicio de la obra cinematográfica, Walter alaba a Hildy: «Eres el más grande. Siempre estás en el momento justo. Eres el último periodista de verdad que me queda aquí». En la parte central del filme, Hildy llama a Burns para informarle de que Williams se ha dado a la fuga, y el director le confiesa: «Cuando pienso en lo que tú harías con esta historia». Con Williams escondido en el escritorio de Bensinger, Burns anima al redactor para que comience su tarea: «Quiero unas palabras del genial Hildy». Al final, ya montados en el tren Peggy y Hildy, Walter le regala un reloj a su redactor preferido con la leyenda: «Al mejor periodista que conozco». Y le pide que cuando llegue a Filadelfia borre su nombre y ponga el suyo. Dentro de una escena que rebosa emotividad, Hildy contesta agradecido: «Sabes que no haría eso. Adiós Sr. Burns». El posterior giro cómico que introduce Wilder no empaña el lirismo de esta despedida.

Un personaje que no estaba en el original teatral, y que añaden Wilder y Diamond en Primera plana es el joven periodista Rudy Keppler. Formado en la universidad, Walter lo utiliza para reactivar el «gusanillo» periodístico de Hildy y que no abandone esa última historia que tanto promete. El director del Examiner tiene como objetivo que su reportero de referencia aplace unas horas el abandono del periodismo.

Nuevamente, Wilder emplea tintes caricaturescos para caracterizar a un personaje: Rudy se orina en los pantalones y se esconde debajo de la mesa en cuanto escucha disparos. A través del humor, Wilder plantea una cuestión de hondo calado en el universo de la prensa: el verdadero periodista se hace en la calle, en el día a día, en entrevistas difíciles, en adversas situaciones. En los centros universitarios no enseñan el coraje, el ingenio, la creatividad. A Hildy le hizo periodista la vida, él ha crecido en la profesión de una forma autodidacta, cincelado por la dura realidad. Mientras los demás corren a buscar las declaraciones del alcalde o del sheriff, él se queda solo, meditabundo, en pleno proceso de reflexión; en cierta medida, su mente ya ha iniciado la crónica antes de que sus dedos golpeen las teclas de la máquina de escribir.

Otra cuestión de actualidad sobre el mundo del periodismo que ya puso Wilder encima de la mesa hace más de cuarenta años es el hecho de que los profesionales de la comunicación cuentan con horarios insostenibles (cada jornada, el periodista puede saber la hora a la que empieza a trabajar, pero difícilmente conocerá la hora de salida: una noticia importante puede saltar en cualquier momento) para poder compaginar trabajo y familia. Por no hablar de los días libres, que con frecuencia se cancelan, o de los numerosos fines de semana que les toca laborar. El primer matrimonio de Hildy fracasó porque «no iba a casa en Navidades ni en ningún aniversario». En este sentido, que Hildy emprenda una nueva aventura matrimonial también viene motivado por el aumento del tiempo libre (trabajará de publicista con el tío de Peggy), puesto que no trabajará los sábados y los domingos, y librará las fiestas navideñas. Su drama personal radica en que el único trabajo que verdaderamente puede entusiasmarlo es el periodístico.

Por encima de una perspectiva ácida del periodismo (Hildy describe a sus compañeros como «puñado de entrometidos con caspa y agujeros en los pantalones, que espían por las cerraduras, despiertan a la gente y roban fotos»), Wilder rinde un sutil homenaje a la profesión periodística, sobre todo en lo que esta implica de experiencia humana variada y especial. En la canción que entonan los colegas de profesión de Hildy para despedirse de él, se percibe la huella de las escenas corales de John Ford bajo entrañables melodías, y percibimos una ligera nostalgia de Wilder hacia el trabajo que desempeñó en su juventud.

primera-plana-5

Prodigiosos diálogos en un monumento del humor

Toda la película es un prodigio de diversión, de momentos graciosos, de instantes disparatados. El humor se aprecia, sobre todo, en la construcción inspiradísima de los diálogos (aquí, Wilder y Diamond eran maestros, como Berlanga y Azcona) y en la configuración de situaciones cómicas. Seleccionaremos algunas escenas memorables.

En la parte primera del filme, Burns enuncia ante Hildy el plan relativo a la noticia de la ejecución de Williams y su correspondiente tratamiento periodístico. La previsión cronológica, desternillante: «A las 7.00, el tipo estira la pata; a las 7.03, sales de la prisión; a las 7.22, damos la foto al grabador y empezamos a pasar tu artículo; a las 7.56, empaquetamos la primera plana; a las 8.12, empezamos a imprimir; a las 8.47, estamos fuera con una edición extra». La serie enumerativa temporal, con precisas acotaciones horarias, se conecta conceptualmente con la escena de Érase una vez en América (1984), de Sergio Leone, cuando Noddles conoce a Max en su adolescencia.

En el camerino de Peggy, tiene lugar otra antológica escena. Se presenta Walter convertido en el inspector Fishbein, oficial supervisor, que le advierte a la prometida de Hildy de las conductas exhibicionistas de este. La joven da crédito a las acusaciones de Walter-Fishbein, que asegura que Hildy no puede salir de Chicago, al hallarse en libertad condicional. Los juegos de identidades (de raíz teatral, shakesperiana y lopesca; otro elemento dramático, barroco, presente en la película) ya habían sido practicados con destreza por Wilder en Irma, la dulce (1963) y La vida privada de Sherlock Holmes (1970). La broma, el engaño, acaba con la llamada telefónica de Hildy, que está sublime a la hora de caricaturizar a Walter: «1,90, pies enormes, ojos pequeños y malvados, y nariz de pepino».

Cuando Hildy se presenta en los Tribunales para decir adiós a sus colegas periodistas, se topa con Jennie, la veterana limpiadora (y que luego se convertirá en su fuente para probar la inocencia de Williams), que está lustrando los suelos. Con su bastón, le da un ligero golpe en culo y la piropea: «Tienes un trasero precioso», a lo que replica la mujer mayor: «Hacía años que no me decían esto». Y entonces, otra vez, esas pinceladas de genialidad tan distintivas del cine de Wilder: «La belleza es eterna, Jennie». Y ya dentro de la sala, Hildy conoce al nuevo periodista que lo va a sustituir, Rudy, que alterado le dice, buscando su protección: «Es mi primera ejecución», y Hildy le intenta tranquilizar por medio del humor: «Tranquilo. También es la primera de Williams».

Ya en el tramo último de la película, Walter persuade a Bensinger para que salga de la sala de prensa (y así impedir que descubra a Williams en su escritorio), tentándolo con un suculenta oferta de trabajo. Bensinger, ya de por sí ufano, se siente feliz. Da crédito a la broma. Walter le pide que escriba una plegaria y ante la disyuntiva de Bensinger de basarla en el Nuevo Testamento o el Antiguo, Walter responde con toda la inspiración y gracia que alberga el cine de Wilder: «Algo entre el Sermón de la Montaña y el Salmo 23».

Después de la conmovedora despedida entre Hildy y Walter, Wilder decide dar un nuevo giro argumental (quizá consciente de que ha habido demasiada ternura en el director del periódico en el citado adiós, en contraste con su aspereza idiosincrásica), con el que cerrará el filme, otra muestra de creatividad. Walter se acerca a la cabina de la estación de ferrocarril. Y advierte al operario de la pertinencia de llamar a la policía, y detener el tren en la parada de Indiana: «Por favor, detengan a Hildy Johnson. El hijo de perra me ha robado el reloj».

Con música de cabaret, festiva, se pone punto final al filme, en otro homenaje a la risa de Wilder, que pone fotos en blanco y negro de los personajes y un breve texto adjunto, en estilo periodístico, sobre el destino que les espera a cada uno tras la historia que hemos contemplado.

primera-plana-4

La crítica sociopolítica

Durante su carrera cinematográfica, Wilder se caracterizó por la independencia, la vitalidad y la libertad de sus filmes. La huella del pensamiento ácrata es apreciable en muchos de ellos. Quizá en el que mejor se nota esta influencia libertaria sea en el magistral Uno, dos, tres (1961), donde realiza, en clave humorística, una crítica certera tanto al sistema capitalista americano como al régimen comunista soviético.

El anarquismo en Wilder, además de una valiosa plataforma que le impulsa a indicar los excesos y las tropelías de los poderosos, le permite adentrarse en una concepción humanísima del ser humano, consciente de la dignidad y la variedad de personalidades de los individuos. En Primera plana, el muchacho anarquista acusado no es ni un agitador político, ni un terrorista, ni un líder revolucionario.

La ternura en el tratamiento de Earl Williams se convierte en otro de los puntos más logrados del largometraje. Todo en Williams rebosa poesía, pureza. Mientras que para las autoridades locales (el alcalde, el sheriff), todas las personas reivindicativas son peligrosos bolcheviques, Williams afirma su anarquismo con estas palabras: «¿Quién es bolchevique?... Yo amo a la gente, amo a todo el mundo, no abusaría de nadie». La caracterización del personaje subraya su inocencia: joven, con gafas, acatarrado, con el mono de la prisión. Panadero de oficio («hago rosquillas, bizcochos, rollitos»), le despidieron tras trabajar en una tahona durante cinco años, porque puso en unas galletas: «Liberen a Sacco y Vanzetti». Además de recalcar la vinculación de Williams a la doctrina libertaria, esta referencia a los dos anarquistas italianos potencia la contextualización histórica del filme. Vanzetti y Sacco fueron ejecutados injustamente en EE.UU., en 1927 (recordemos que Primera plana se ubica en 1929), tras un largo proceso de siete años, donde se desarrolló un movimiento civil de protesta por todo el mundo que pidió su liberación.

Aunque se halla fuera de la diégesis del largometraje, sabemos que Hildy acudió a la prisión a entrevistar a Williams, pocos días antes de la fecha prevista para el ahorcamiento. El joven evoca el texto periodístico: «leí cada palabra; me gustó lo que decía de “un pececillo indignado luchando contra las olas de la injusticia”». Cuando Earl se ha escapado herido de la vigilancia del alcalde, el sheriff y el doctor (con el que Wilder parodia a Freud y su metodología científica), irrumpe por la ventana en la sala de prensa de los Tribunales, en la que sólo permanece Hildy, que decide esconderlo en el escritorio de Bensinger. Entre el talentoso periodista y el muchacho ácrata se establece una complicidad humana, quizá alterada por el afán del reportero de escribir una gran crónica, deseo potenciado por la llegada a la sala de Walter, su jefe.

Que Wilder es un cineasta único lo podemos observar también en el tratamiento y construcción de los personajes secundarios. Lumínico es el personaje de la prostituta Mollie. Con la cinta, el pañuelo, la pulsera y el bolso rojos se transmite simbólicamente su vinculación ideológica con Williams y su equivalencia vital: ambos son dos desfavorecidos, dos excluidos de la sociedad. De las circunstancias adversas, se origina la solidaridad, el cariño. Mollie relata a los periodistas que llevó a Williams a su casa para curarlo, después de que la policía le propinase una paliza: «Le cuidé durante tres días y tres noches. Me trató como un ser humano, no como un animal». Incluso, para proteger al muchacho, Mollie se arroja desde la ventana al patio de los Tribunales. Frente a todos los periodistas (incluidos Hildy y Walter) que quieren utilizar a Williams para su propio beneficio laboral o empresarial, Mollie demuestra su estatura humana: ama de verdad al joven librepensador.

primera-plana-8

Williams es un chivo expiatorio que utilizan los poderosos en plena campaña electoral. A escasos días de las elecciones, deciden encarcelar y condenar a muerte a un muchacho que, accidentalmente, mató a un policía de color («No quiso matarlo. Agarró el arma del agente y se disparó», afirma Mollie). En una época, los años 20, de tremenda tensión política, los políticos aspiran a conseguir votos, en este caso de los sectores más conservadores. La alianza entre el alcalde y la policía (el sheriff es una metonimia del cuerpo policial) llega hasta tal punto de que conocemos que el encargado de la policía pertenece al partido del regidor local.

Hildy, a diferencia de otros periodistas, lleva años denunciando en sus crónicas los atropellos que comenten los responsables de la ciudad. De ahí que no quiera que el sheriff beba de las botellas que ha regalado a sus compañeros en su despedida de Chicago. Wilder, sutilmente, denuncia las corruptelas del poder. Cuando el sheriff está repartiendo las acreditaciones entre los reporteros para asistir a la ejecución de Williams, Rudy le pregunta a Hildy lo que tiene que hacer con la segunda acreditación (que le sobra, pues Hildy abandonará, en principio, la ciudad esa misma noche), a lo que el inteligente redactor le responde: «Revéndela como hace el sheriff». Hildy dice que el ahorcamiento se ha aplazado por motivos electorales.

Cuando llega el indulto para Williams a través de un emisario del gobernador, el alcalde, aliado con el sheriff, decide ocultarlo con la siguiente artimaña: pagando al subordinado del importante dirigente unas horas en un conocido prostíbulo de la ciudad, El avispón verde, que es el frecuentado por el propio alcalde. Curiosamente, las artimañas de los poderosos se vuelven en su contra, y en una redada nocturna (cínicamente, le confiesa el sheriff al alcalde: «Siempre limpiamos un par de burdeles antes de las elecciones. Por el voto familiar») el emisario queda encarcelado junto con las meretrices y llevados a la cárcel, donde casualmente acaban de llegar Walter e Hildy, acusados de encubrir a Williams. Allí, entre rejas, los hábiles periodistas consiguen el documento que absuelve al muchacho ácrata y, tras amenazar con la sentencia absolutoria al alcalde (que ha sido aclamado divertidamente por las prostitutas mientras recorría el pasillo de la prisión) y al sheriff, son puestos en libertad.

El interés del sheriff y el alcalde no es fortalecer la democracia, ni defenderla de una «conspiración bolchevique» (que ellos mismos inventan demagógicamente), sino lograr una riada de votos en los comicios. El asalto policial al edificio de los Amigos de la Libertad de América, con numerosas ventanas rotas y múltiples disparos, simboliza que en democracia los peligros no sólo pueden llegar del exterior, sino de sus propios adalides internos que se vanaglorian día a día por defenderla.

primera-plana-10

La escena cumbre

En una película de Wilder quedarse con una escena concreta no es una tarea fácil, debido a la altura de muchas de ellas dentro de un mismo largometraje. En una gran comedia como Primera plana, todos recordamos gloriosos momentos. A la hora de elegir uno, me decanto por una escena que sintetiza algunas de las claves semánticas de la obra cinematográfica. En la sala de prensa, solos Hildy y Burns (Williams está escondido en el pupitre de Bensinger). Hildy, escribiendo absorto la crónica (posee la primicia; sólo él y Walter saben el paradero del joven anarquista).

De repente, entra en la sala Peggy que, desesperada de aguardar en la estación de tren, ha regresado a los Tribunales para que, de una vez por todas, Hildy se vaya con ella. Mañana es su boda. El periodista, obnubilado, no presta atención a su pareja. Únicamente tiene ojos para la hoja que acaba de escribir y suelta, emocionado por su labor, la siguiente frase: «Esto es lo más grande que me ha pasado en mi vida». Peggy, estupefacta, no da crédito a lo que acaba de oír: «Creía que yo lo era». E imperturbable, Hildy continúa escribiendo. La chica, de pie, nerviosa, no para de moverse. Se acerca Walter y le toca el hombro a su redactor. En esos instantes, Hildy está más cerca de su jefe que de la que pronto será su mujer. Peggy se encuentra como desplazada, fuera de sitio. Sin levantar la vista del papel, el redactor pregunta: «¿Cuántas palabras?», a lo que Walter contesta con chispa: «Las que tengas. Porque con esto entrarás en una nueva clase, con Bruin, Mencken» (legendarios periodistas de la época). Peggy comprende que nada ni nadie puede sacar a Hildy de la escritura de la crónica. Le da un beso antes de marcharse, y él ni se inmuta, tan inmerso está en la creación periodística.

En estos términos se refería Wilder a los reporteros de los años 20: «En aquellos días un periodista era una mezcla de detective privado y poeta. Si eras bueno, podías mejorar la historia; te sentías como un inventor, un descubridor, un explorador, un dramaturgo… Dabas rienda suelta a lo que había en tu interior: la historia comenzaba con algo bastante simple y tú la convertías en Los tres mosqueteros» (relevante novela de Alejandro Dumas).

primera-plana-6

Un cineasta para la eternidad

En los actuales días oscuros, donde los prejuicios crecen y crecen, y la intolerancia y el odio se despliegan en múltiples ámbitos, Primera plana y el resto de comedias de Wilder nos devuelven la sonrisa, la sonrisa que significa confiar en el ser humano, e intentar con humor y gracia que el mundo sea un lugar más armónico y habitable. Porque las discriminaciones y el rencor hacia nuestros semejantes, tarde o temprano, acabarán, pero el cine de Wilder, como el de Hawks, Lubitsch o Berlanga, nació para no morir, y darnos aliento en las futuras jornadas.

Billy Wilder huyó del horror nazi en 1933 y se hizo un gran cineasta en Estados Unidos a lo largo de varias décadas. En 1981, rodaría su última película, Aquí, un amigo. Volvió a trabajar con su guionista habitual, I. A. L. Diamond, y con dos veteranos actores que en su juventud habían participado como técnico de radio y telegrafista en la Segunda Guerra Mundial. Se llamaban Walter Matthau y Jack Lemmon, y dieron, dan y darán alegría a los corazones humanos con sus películas.

Escribe Javier Herreros Martínez


Bibliografía consultada

Gutiérrez da Silva, Manuel: Diccionario de actores cinematográficos, Madrid, T&B Editores, 2004.

Moix, Terenci: La gran historia del cine. Cine moderno y español, Madrid, Blanco y negro, ABC, 1996.

Peña Fernández, Simón: «Primera plana de Billy Wilder. La nostalgia de los periodistas en el exilio». Estudios sobre el mensaje periodístico, vol.18, núm.2, Madrid, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense, julio-diciembre 2012.

Rentero, Juan Carlos: Billy Wilder. La romántica amargura de un cínico, Madrid, Ediciones JC Clementine, 1999.

Torres, Augusto M.: El cine norteamericano en 130 películas, Madrid, Alianza, 2000.

 primera-plana-9


Más artículos...