La chica del tambor (Serie TV, 2018)

  04 Marzo 2019

Escenarios ficticios

John le Carré y el cine

la-chica-del-tambor-1En 1983, John le Carré publicaba La chica del tambor (The little drummer girl), una novela sobre el conflicto palestino-israelí ambientada a finales de los años 70. El autor de El espía que surgió del frío abandonaba el escenario de la guerra fría, el marco geopolítico habitual de su mundo temático, para centrarse en un relato de terrorismo donde un equipo israelí intenta dar caza a un terrorista palestino que va dejando su rastro sangriento en una serie de atentados contra personas e intereses judíos en Europa.

La novela no solo trasladaba la acción a un nuevo contexto más allá del enfrentamiento de bloques sino que también introducía otros aspectos novedosos en su obra: sitúa en un lugar preferente el personaje femenino (en un mundo habitual de hombres) y mientras que en sus anteriores trabajos el relato se centraba en descubrir la trama que ocultaba un topo, ahora será precisamente la creación de ese infiltrado el que asumirá el eje principal del argumento.

Estos cambios que se observan en la apariencia externa de la obra no afectan al fondo que se despliega en sus páginas, pues ahí sí que le Carré se mantiene fiel a los diferentes elementos que componen su universo temático: el sentimiento de pertenencia a un país, a unos ideales; la traición y la culpabilidad; el espionaje como juego; la guerra sucia del estado; y, sobre todo, la reflexión sobre quiénes somos y cómo actuamos.

Uno de los aspectos más destacables de la obra es que las descripciones más hermosas sobre el sentimiento palestino, sobre su causa y sus motivaciones para la lucha armada, son puestas en boca de los judíos.

Por el atractivo que supone el género de espías, el cine se ha acercado con asiduidad a la obra le Carré. Así en el año 1965 se llevaba a la pantalla grande El espía que surgió del frío, su primer gran éxito; y a partir de ese momento tanto en el cine como en la pequeña pantalla se han sucedido las adaptaciones con mayor o menor fortuna hasta la actualidad.

Entre estas adaptaciones hay que incluir un primer acercamiento a La chica del tambor, llevada al cine en 1984 en una producción dirigida por George Roy Hill y protagonizada por Diane Keaton. El filme arrastraba un error de casting en la elección de la actriz principal, no por la capacidad actoral de Keaton, sino porque se perdía la inocencia de la juventud del personaje literario.

La película, rodada en diferentes localizaciones y con un reparto internacional, adolecía de un enfoque simplista en el que únicamente se atendía a la mecánica argumental pero que, tanto por la duración estándar del filme como por su ambición, era incapaz de abordar la complejidad del texto original.

La serie. El teatro de la realidad

La chica del tambor es una serie de seis capítulos producida por la BBC, AMC y The Ink Factory (la productora de los hijos de John le Carre, quien aparece en los títulos de crédito como productor ejecutivo).

El hecho de convertir el libro en una serie para la televisión fue uno de los elementos que atrajo a Park Chan-wook y, como él mismo explica en una declaraciones para AMC, «(…) sosteniendo el libro y sintiendo su peso, nunca podría condensarlo en dos horas. Al adaptar The little drummer girl, no sólo me dije a mí mismo que había tomado la decisión correcta al hacerlo para televisión, sino que pensé que quizá debería haber sido diez episodios en lugar de seis» (1).

Un formato que ya tuvo buen resultado en la adaptación de El topo realizada en 1979 para la BBC, donde además de la fidelidad a la obra original y la presencia de un extraordinario Alec Guinness encarnando el agente George Smiley, la duración del soporte televisivo era lo que permitía mostrar el desarrollo de la historia y los personajes con toda la densidad necesaria.

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Volviendo a La chica del tambor, la acción se sitúa a finales de los años 70. Una unidad del Mossad encabezada por Martin Kurtz debe descubrir a un terrorista palestino especializado en atentados con bomba contra intereses y personas judías. Para ello reclutará mediante el agente Gadi a una actriz inglesa desconocida, Charlie, para que se infiltre en la red terrorista. Charlie es una joven de ideas progresistas, defensora de la paz, simpatizante de la causa palestina, y que a través de un complejo entramado de engaños, manipulaciones y enamoramientos terminará colaborando con los sionistas para cazar a Khalil, el terrorista que nadie conoce.

Siguiendo el material literario y con más de 300 minutos por delante, Michael Lesslie y Claire Wilson elaboran un guión con una estructura que equipara ficción y realidad de tal forma que la historia real de amor entre Charlie y Gadi, el agente israelí, se reproducirá en la ficción con Salim, el hermano del terrorista, para poder infiltrarse en la célula palestina.

Charlie es una actriz a la que proponen seguir una trama que otros van trazando por ella. Su papel en la historia va siendo escrito conforme avanza la acción y así, de un primer encargo que le lleva a Grecia (cuna del teatro y de las raíces del mundo occidental), la joven actriz se enamora de Gadi y ese amor le conduce a formar parte del complot, un complot en el que tiene que representar su papel como si fuera parte de su trabajo de actriz. Kurtz será el gran productor, secuestra a Salim para que le de toda la información y de esa forma reproduce una historia de amor con éste para llegar a su hermano de Khalil. Charlie no conocerá a Salim (sólo lo verá una vez) pero vivirá su amor a través de Gadi, que se pone en el papel del palestino desplegando todo un relato sobre la opresión y la motivación de la lucha armada como única posibilidad de supervivencia frente a la opresión del estado sionista.

La manipulación psicológica sobre una persona como Charlie, llena de ideales pero sin una convicción férrea, hace que Kurtz, utilizando a Gadi como instrumento, pueda moldear la personalidad de la joven que terminará aceptando el juego.

A partir de ese momento, el juego entre lo real y lo inventado va tomando forma mediante la fiel representación de esa historia de amor.

Este planteamiento se gesta en una escena hacia el final del primer episodio. Gadi lleva a Charlie a una visita nocturna al Partenón. Allí, solos, con los focos que iluminan el monumento, sus sombras quedan reflejadas en los muros del Erecteión; empequeñecidos, es su reflejo en el muro lo que vemos aunque sabemos que no es la realidad; como el mito de la caverna de Platón, Park Chan-wook  nos alerta de que estamos asistiendo a una recreación.

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Así se une el mundo de la representación con el mundo del espionaje. Lo que hace Kurtz es dar la oportunidad a Charlie de representar el papel en lo que él describe como el teatro real. La guerra sucia del estado se materializa en un proceso de creación de un espacio de ficción. Desde los agentes israelíes hasta los combatientes palestinos todos están dentro de ese teatro que aúna ambos mundos.

Hay una obsesión por representar todo lo que es ficción para que de esa forma el relato posterior de Charlie tenga más verosimilitud, así podemos ver en la escena en que Gadi obliga a la protagonista a besar la pistola o cuando Kurtz quiere reproducir la conversación con la destinataria de la bomba delante de toda la policía que asisten como espectadores de esa representación. La unió de ficción y realidad se hace mediante el montaje con continuidad de los personajes (por ejemplo, hay un momento en que Gadi y Khalil se sientan de la misma forma y el montaje los une con la continuidad del movimiento).

El relato nos advierte también de que estamos ante una reconstrucción introduciendo una serie de elementos que dejan al descubierto la gran tramoya en la que los personajes entran y salen de la escena movidos por un autor, un superior, que controla todo, escenas no naturalistas como la del coche que comienza sobre las cartas del palestino para luego pasar a la carretera, la escena en que el palestino arde en llamas, o Gadi hablando como si fuera Salim.

Para hacer creíble la historia el espectador debe verse atrapado también por la laberíntica trama y para ello hay una serie de estructuras narrativas que articulan la densidad temática y marcan el ritmo.

Tenemos dos partes claramente definidas: la primera mitad (los tres primeros episodios) abarca la construcción de la infiltración y la importancia reside en la parte israelí; en la segunda parte (los tres últimos capítulos) nos trasladamos al terreno palestino y veremos las consecuencias de esa infiltración.

Por las características de la trama hay muertes y violencia, pero hay tres muertes (asesinatos, ejecuciones) que ponen el acento justo en el inicio, en la mitad y al final; tres muertes que igualan a ambos bandos y que nos indican que las diferencias entre unos y otros, entre buenos y malos, no son tal. Gadi tiene el primer episodio como presentación, Salim adquiere importancia en el tercero y Khalil en el sexto.

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Park Chan-wook. El estilo al servicio de la historia

Cuando surgieron las primeras noticias relacionadas con este proyecto llamó la atención el nombre de Park Chan-wook como director de la serie. En principio parecía que el mundo creativo del director coreano no tenía muchos puntos en común con la novela de John le Carré y la experiencia de Stoker (2013), la primera incursión fuera de su país, no fue del todo satisfactoria  o al menos no llegó a la excelente altura de su siguiente trabajo, La doncella (2016).

Sin embargo, algunos de los temas habituales del director coreano pueden rastrearse en La chica del tambor, como son la venganza, la violencia o la recreación de personajes solitarios.

De igual forma, todo el planteamiento técnico y la puesta en escena remarcan su autoría. El uso de primeros planos y planos medios es constante por el formato en el que nos movemos, pero queda patente el juego con la composición interior de las escenas que es un recurso cinematográfico utilizado por Park Chan-wook: personajes en primer plano pero que aparecen contrarrestados con otro en el fondo del plano o los picados y contrapicados; el uso de todo tipo de elementos para enmarcar o limitar el espacio del plano (puertas, marcos de ventanas, elementos arquitectónicos, el juego geométrico con las escaleras); la contraposición y combinación entre primeros planos y escenas en planos generales alejados (la escena en que los israelíes capturan a Helga, la ya relatada del Partenón); y los movimientos de cámara que aportan significado (desde panorámicas que enlazan a dos personajes, zooms para destacar un elemento).

En la serie también se detecta la admiración del director coreano por Hitchcock, con dos referencias muy evidentes a Encadenados y Vértigo, que si bien se pueden rastrear en la novela se acentúan en la serie. De Encadenados tenemos la angustia que atenaza a Gadi por lanzar a Charlie en brazos de Khalil y su desaprobación cuando Kurtz propone la idea de no atrapar al terrorista sino dejarlo ir con Charlie para que ella profundice su papel de topo, un elemento que no aparece en la novela.

De Vértigo tenemos el engaño y la reconstrucción de un personaje para recrear una historia de amor con la importancia de los detalles como son la pulsera o los vestidos (amarillo, azul) que Gadi le regala a Charlie y que sirven para crear y definir a esa persona.

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¿Quién eres?

¿Quiénes somos? ¿Cuál es nuestro papel en la vida? ¿Qué ideales son los que abanderamos? ¿Qué significa la lealtad, la traición o el amor? Estas preguntas son el tema principal que subyace por debajo del relato de espías. Preguntas que atenazan a los dos protagonistas, a los dos instrumentos necesarios para el engaño, Charlie y Gadi. Para Charlie, una vez desprovista del ropaje emocional que le daba su imagen de chica rebelde con ideales pacifistas, y tras enamorarse de una realidad (Gadi) y de una ficción (Salim) la pregunta que le atenaza es saber quién es.

Gadi, un antiguo soldado curtido en mil batallas ya no es capaz de sacrificar a Charlie por la causa. La cámara enfoca una y mil veces de una forma introspectiva  su rostro para mostrarnos la duda que le atenaza, para que entendemos cómo se gesta su oposición frente a Kurtz.

El resto de personajes que los rodean, tanto los de un bando como los de otro, tienen muy claro su posicionamiento. Kurtz sabe que Charlie y Gadi son piezas de su estrategia y los manipula para cumplir sus objetivos; en la parte palestina ocurre lo mismo, Kalil y el resto de milicianos palestinos viven para servir a su causa, saben que hoy o mañana morirán por lo que creen y también mueven y sacrifican sus piezas.

Cuando el terrorista descubra el engaño preguntará a Charlie: «¿Quién eres?». Y ella responde «Soy una actriz», reforzando la idea que hemos expuesto al principio de equiparar el mundo del espionaje con el teatro (en la novela dice «No soy nada»).

Pero en realidad no hay respuesta para esas preguntas. No son nada. Todos los sentimientos provocados por la historia de amor que viven (y representan) no sobreviven al entramado de falsedades y manipulaciones. El fin no justifica los medios. En la lucha entre Estado e individuo, la balanza siempre se inclina hacia el primero.

El desenlace que plantea la serie es un plano cenital muy expresivo que nos sitúa en una posición superior para juzgarlos. Aislados después del desenlace (Gadi retirado en su casa, Charlie aislada en Israel), el encuentro final es un falso happy end en el que ambos se han convertido en una sombra de lo que eran, la sombra que proyectaban en el muro del templo griego.

Una serie para ver con detenimiento, que gana con una segunda visión, cuando liberados del enganche argumental, entramos a valorar el mundo emocional (con uno de los castings mejor escogidos, con Florence Pugh a la cabeza) que subyace bajo el relato de espías y que es capaz de hilvanar todos los detalles (en un episodio se habla de las naranjas de Israel y en una de las escenas finales de la serie, para saber dónde estamos, las naranjas aparecen en primer plano con Charlie detrás) para materializar una obra propia partiendo del original literario.

Escribe Luis Tormo  

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