La historia oficial (1985), de Luis Puenzo

  07 Enero 2019

Un canto a la dignidad humana

la historia oficial-1La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, es una obra cinematográfica que se adentra en los últimos meses de la dictadura militar argentina (1976-1983), con un país en crisis por la derrota en la Guerra de las Malvinas (1982). A través de la película, conocemos lo que supuso para miles de ciudadanos la existencia de un régimen opresivo. Los miedos, los silencios, las desapariciones.

En este filme valiente y honesto, descubrimos una época clave de Argentina, pero la auténtica grandeza del largometraje radica en trascender tiempos y lugares, porque La historia oficial no habla sólo de algunos acontecimientos argentinos de finales de los setenta y principios de los ochenta, sino que plantea cuestiones de gran calado, independientemente de los coordenadas geográficas y las referencias cronológicas en las que nos encontremos: ¿quiénes somos verdaderamente?, ¿por qué es necesario recordar?, ¿cómo la maquinaria del poder influye en nuestras vidas?, ¿qué peso tienen las mentiras en cada uno de nosotros?, ¿qué sentido posee la solidaridad?, ¿podemos mejorar el mundo?

En la primera media hora de La historia oficial asistimos al discurrir cotidiano de un matrimonio burgués en la Argentina de 1983: Alicia (Norma Aleandro), profesora de Historia en un instituto; Roberto (Héctor Alterio), prestigioso hombre de negocios. Los dos desprenden alegría, entusiasmo, y cuidan con infinito cariño de su hija pequeña, Gaby (Analía Castro), que va a cumplir cinco años.

Poco a poco, de forma sutil, vamos sabiendo el drama que atormenta a Alicia: el hecho de no poder tener hijos (la angustia de la Jacinta galdosiana y de la Yerma lorquiana) y el desconocer cuáles son los padres biológicos de Gaby. Resultan significativas las actitudes contrapuestas que la pareja transmite ante el origen de Gaby: el silencio de Roberto, que defiende el olvido para poder seguir viviendo en un ficticio confort familiar; la incertidumbre de Alicia, que lucha por conocer la verdad del pasado de la niña, aunque eso implique la destrucción de su propio matrimonio.

Del comportamiento individual surgen unas evidentes implicaturas simbólicas, de alcance sociopolítico: así, Roberto encarnaría la complicidad y la colaboración de los empresarios argentinos con los militares golpistas en una alianza que sostuvo el Proceso de Reorganización Nacional (eufemismo bajo el que se disfrazó la dictadura), frente a Alicia, que representaría la importancia de la memoria para poder construir un futuro democrático y libre para Argentina.

En la narración de La historia oficial cobra un valor destacado la aparición del personaje de Ana (Chunchuna Villafañe), amiguísima de Alicia, y que acaba de regresar a Argentina después de varios años exiliada. Que Ana pueda retornar en 1983 a su lugar natal marca los momentos finales de una dictadura que ya agonizaba, y ejerce un estímulo para Alicia de cara a encontrar la verdadera identidad de Gabi, que no es conocer únicamente a los progenitores de la pequeña, sino descubrir cuál ha sido la tragedia humana de un país entero. En sus parlamentos, Ana muestra una ideología progresista; más tarde, nos enteraremos de que su pareja sentimental de hace siete años era un hombre de izquierdas (que Roberto califica como «subversivo»; con la palabra «subversivo» las personas conservadoras de Hispanoamérica nombraban peyorativamente a cualquier individuo con ideas socialistas, comunistas o anarquistas) y tuvo que escapar con él de Argentina tras el golpe de Estado (24 de marzo de 1976).

Hay una escena en un garaje, cerca del final de la película, en la que Roberto discute con Ana, por considerar que la exiliada ha influido notablemente en la incesante búsqueda de Alicia sobre los orígenes familiares de Gaby. El empresario llega a decirle: «A vosotros (en referencia a las personas de izquierdas) había que barreros como la basura». A lo que Ana contesta: «Eso fue lo que hicisteis».

El alcance histórico de este testimonio es tremendo, su implicación semántica también: miles de seres humanos fueron asesinados, torturados y encarcelados en la dictadura argentina entre la primavera de 1976 y diciembre de 1983; y no sólo ocurrió en Argentina, sino en otros países sudamericanos como Chile, entre 1973 y 1990; y Uruguay, entre 1973 y 1985. En una época crucial de la Guerra Fría, los militares de estos países, contando con el beneplácito y la cobertura de los Estados Unidos, decidieron cortar diversas tentativas políticas progresistas, aunque estas fuesen por cauces democráticos (y respaldadas por una parte importante de las poblaciones respectivas). De ahí las conexiones históricas y temáticas entre La historia oficial, Missing (Desaparecido 1982), de Costa-Gavras, y La noche de doce años (2018), de Álvaro Brechner.

Argentina, Chile, Uruguay. Encubrimientos, desapariciones, cárceles. El poder despótico que intenta aniquilar a seres inocentes, y estos que luchan con valentía frente a una autoridad cruel. Seres que se llaman Alicia, profesora de Historia; Charles, escritor y dibujante; José, Mauricio y Eleuterio, guerrilleros.

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En La historia oficial se recrea cómo fueron esos golpes de Estado en Sudamérica en una escena magistral, una de las más logradas del filme. El arte, cuando no es dogmático (y los dogmas pueden venir de cualquier orientación ideológica), sugiere más que explicita, transmite más que afirma, conmueve más que enseña. Se trata del quinto cumpleaños de Gaby. Fiesta de celebración. Numerosos niños asisten entre risas a un cuentacuentos. De repente, la pequeña sube sola a su habitación. Toca un xilófono, acaricia a un muñeco. Entonces, la puerta se abre e irrumpen en el cuarto varios chiquillos jugando a la guerra con armas de mentira. La ficción que nos permite contemplar momentos tenebrosos de la historia. Lo que es juego de niños constituyó una terrible realidad. Gaby, aterrorizada, empieza a llorar. ¿Por qué llora Gaby? ¿Se trata sólo del llanto de Gaby o las lágrimas representan el lloro de tantos otros niños argentinos, y chilenos, y uruguayos, que vieron que llevaban a un trágico destino a sus madres, padres y hermanos? Su desconsuelo parece no tener término, hasta que Alicia accede a la habitación y la consuela. En esta portentosa escena, de claro contenido simbólico, se muestra la devastación que provocaron los golpes militares en multitud de hogares, provocando el sufrimiento y la desesperación de las familias, sobre todo de los integrantes infantiles.

En el arranque de uno de los hitos del teatro español de la segunda mitad del siglo XX, Las bicicletas son para el verano (1978), de Fernán Gómez, Luisito y sus amigos juegan a las batallas en un descampado, sin pensar que sus acciones lúdicas constituyen un presagio del conflicto bélico que estallará en España a mediados de julio de 1936. A través del juego, Puenzo y Fernán Gómez expresan metafóricamente el drama que supuso para la infancia y la juventud dos golpes de Estado (que en España desembocó en una Guerra Civil de cerca de tres años, y en Argentina en una dictadura de más de siete).

Suavizando el impacto visual de los disparos y las detenciones, incrementaron el alcance comunicativo de estos acontecimientos históricos, lo que puede generar una reflexión más profunda de los lectores y espectadores. No se marca lo que los receptores deben pensar, sino que se dan algunas claves narrativas para que imaginen lo que pudo pasar de verdad. Los niños jugando pueden pasar a ser adultos cumpliendo órdenes criminales. Las pistolas de plástico se pueden convertir en armas devastadoras.

En Missing, hay una escena que evoca de forma simbólica la destrucción que generó el golpe de Estado en Chile (11 de septiembre de 1973), con una profundidad conceptual mayor que los planos de los cadáveres en las salas y en los tejados, o de los muertos que bajan por los ríos. Me refiero a cuando Beth (Sissy Spacek) se pierde en la noche oscura de Santiago, intentando buscar un refugio ante las explosiones y los disparos de las metralletas. Rendida de cansancio, se esconde en un portal. En la frontera de lo onírico y lo real, la mirada de Beth observa un caballo blanco que huye deprisa de las ráfagas de los tanques. Y pensamos en el corcel en el que se alejó Pepe el Romano del despotismo de Bernarda.

El cine posee esa mágica capacidad de mezclar los anhelos y los miedos, las luces y las sombras, y a través de las imágenes llegar a la esencia del corazón humano. En un ámbito objetivo, sería difícil que existiese un níveo caballo huyendo a la carrera de los carros militares en el Santiago de septiembre de 1973, pero en la creación artística, que nace de los sentimientos, todo es posible. Como el unicornio con el que sueña Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner (1982), de Ridley Scott; el emotivo rencuentro del pequeño Huw (Roddy McDowall) con el padre fallecido (Donald Crisp), en ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford; o la milagrosa resurrección de Inger (Birgitte Federspiel), en Ordet (1955), de Carl Theodor Dreyer.

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Los dos espacios principales de La historia oficial son la casa de Alicia y Roberto, en la que viven con Gaby, y el instituto donde Alicia imparte Historia de Argentina. El hogar se articula como un ambiente familiar, mientras que el centro educativo se conecta con la esfera sociopolítica. Conviene destacar el equilibrio narrativo entre las escenas familiares y las educativas. A través de las secuencias en el aula podemos notar la evolución del personaje de Alicia, que a nivel temático constituye una de las piedras angulares del filme. En el arranque de la película, Alicia se muestra como una docente experimentada, que les advierte a los alumnos de los tres principios fundamentales de su enseñanza: «No me gusta perder el tiempo; creo en la disciplina; no regalo las notas». Alicia no es un personaje político (y al carecer de una ideología marcada contribuye a su propia humanización y grandeza ética), pero en el inicio del largometraje su estilo docente concuerda con el orden forzado impuesto por la dictadura militar.

Los alumnos estudian con Alicia la época de la independencia de Argentina, a principios del siglo XIX (con evidentes nexos con el presente narrativo de la película: los estertores de la dictadura). Un mérito enorme del filme de Puenzo es reflejar no ya tanto cómo los alumnos aprenden de Alicia, sino cómo Alicia aprende de los alumnos. En las primeras clases, Alicia recalca su defensa de los libros y las pruebas para conocer el pasado argentino, incluso echa del aula a un muchacho, Costa, por decir que «la Historia la escriben los asesinos».

Sin embargo, a partir de que en una sesión los adolescentes empapelan la pizarra con fotografías de los desaparecidos durante la dictadura actual, Alicia va transformando su mirada, y a empezar a preguntarse por el origen de Gabi que, como ya hemos indicado, supone acercarse a la verdadera esencia del sistema dictatorial. Son los alumnos los que activan el interés de Alicia por conocer de forma auténtica, no falseada, la historia reciente de su país, su propia historia. El nueve que recibe en un examen Costa (había puesto en la prueba que a Castelli, independentista argentino, «le cortaron la lengua para que no hablara»), sintetiza el creciente aprecio por la libertad por parte de Alicia, que se halla en plena búsqueda de los padres biológicos de Gaby.

Las escenas con los alumnos destilan dinamismo y vivacidad, con evidentes conexiones con El club de los poetas muertos (1989), de Peter Weir. La alegría de los jóvenes refuerza sin dogmatismos algunos mensajes éticos del filme (vinculados a la trama fundamental de mismo): «Comprender la historia es prepararse para comprender el mundo»; «Ningún pueblo puede sobrevivir sin memoria»; «Si no hay libertad, triunfará el embrutecimiento». En este sentido, el personaje del profesor Benítez, antitético con respecto a la metodología de Alicia, va acorde con los aires del pensamiento abierto de los alumnos, y también influirá en la evolución de la protagonista. Benítez flirtea con Alicia, y la película sugiere, no explicita ni afirma, un posible romance entre ambos. Este profesor progresista fue expulsado de la universidad, y perseguido por la dictadura (no deja de ser un superviviente dentro del terror): «Vinieron a casa cuando yo no estaba. No dejaron un papel entero». Otra reflexión genérica y universal que provoca la película es que los regímenes autoritarios siempre quieren tener controlados, y cercenados, los ámbitos educativos y literarios, base de la libertad de los individuos.

El mismo Benítez apuntará algo básico para entender el surgimiento de la dictadura en Argentina en marzo de 1976 y su posterior consolidación (recordemos que La historia oficial se sitúa siete años después; hay un plano de una anotación deíctica de Alicia en su cuaderno: 14 de mayo de 1983): «Para que fuese posible, se necesita mucha complicidad». En relación con esto, la película insinúa que Roberto, como metonimia del poder empresarial argentino, pudo colaborar con los militares golpistas. No sabemos si denunció a algunas personas o dio datos de otras (¿por qué conoce las actividades políticas del compañero de Ana?), pero sólo alguien con poder dentro de la dictadura podía tener la posibilidad de solicitar un bebé de las parejas de los jóvenes de izquierdas que fueron encarcelados, asesinados o arrojados al mar. De lo particular a lo general; de nuevo, las connotaciones simbólicas: arrebatar a Gabi, arrebatar a una hija, arrebatar la libertad, arrebatar el futuro, la democracia. No es sólo el secuestro de Gaby, sino el secuestro de todo un país.

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Dentro de La historia oficial se plasma muy bien que las cenas o comidas de amigos o familiares, bajo una capa de cotidianeidad, pueden provocar agrias discusiones. En el inicio del filme, Alicia está a punto de estallar ante la mujer de un compañero de trabajo de Roberto, que la acusa de ser «demasiado tradicional», y que comenta por primera vez en el filme la adopción de Gaby. Más adelante, en una velada, Ana, la amiga exiliada de Alicia que acaba de regresar a Argentina, sí pone freno a las burlas cínicas de Dora: «Despreciable compañerita, inolvidable hija de puta, vete a la mierda».

En la parte central del largometraje se desarrolla una de las escenas más dramáticas (existe una gradación ascendente con respecto a la tensión de los otros momentos comentados), en la comida de Alicia y Roberto con la familia de este. En el patio de la casa, todo parece armónico hasta que llega la polémica. El padre de Roberto (símbolo de la amargura de Argentina y la decepción por no haber podido impedir la dictadura), que lleva a cabo un papel secundario pero muy brillante, acusa a su propio hijo de colaborar en la instauración del autoritarismo militar: «Todo el país se vino para abajo. Sólo los hijos de puta, los ladrones, los cómplices, se fueron para arriba… como mi hijo mayor». Roberto, airado, replica: «Siguen repitiendo las mismas boludeces (tonterías) anarquistas. Perdisteis la guerra de España. Yo no soy un perdedor». Enrique, el hermano pequeño de Roberto, prolongación de la visión del mundo del padre, le contesta: «Los pibes (jóvenes) perdieron vuestra guerra. La guerra la pagarán no comiendo ni pudiendo estudiar».

Aquí, podemos entender guerra como referencia explícita a la reciente derrota bélica en las Malvinas, en 1982, que enfrentó a ingleses y argentinos, y donde las artimañas políticas y militares llevaron al matadero a numerosos muchachos, tanto británicos como argentinos. Las dictaduras, con independencia de su signo ideológico, cuando se encuentran en una fase de declive, a menudo intentan perpetuarse con una guerra, sin pensar que son sus propios ciudadanos las víctimas de los conflictos. Algo similar ocurrió en la URSS con la Guerra de Afganistán (1978-1992). En la intervención de Enrique, también podemos valorar el sustantivo guerra en un nivel semántica amplio, en relación con todo el proceso dictatorial argentino desde mediados de los setenta. Guerra son las persecuciones, las delaciones, los asesinatos, las torturas, los desaparecidos.

La complicada búsqueda que emprende Alicia para descubrir los orígenes de Gaby, quiénes son sus padres biológicos, vertebra casi todo el filme. Alicia acude a hospitales, comisarías, iglesias. Todo en vano. Ni los médicos, ni los policías, ni los religiosos le dan las respuestas que ella busca. Pero no se rinde, continúa luchando por esclarecer su verdad, que bien pudiera ser la verdad de Argentina. Todo cambia cuando conoce a una mujer de la Asociación Abuelas de la Plaza de Mayo, que le ofrece su ayuda: «Yo también ando buscando a mi familia. A lo mejor nos podemos ayudar».

Aparte de sus méritos artísticos, el filme de Puenzo posee un valor histórico incalculable. Impulsada por doce valerosas mujeres en la primavera de 1977, esta agrupación histórica por los derechos humanos se manifestaba cada jueves en la Pirámide de Mayo de Buenos Aires, pidiendo que les revelasen el destino de sus hijos y nietos, desaparecidos bajo el yugo de la dictadura. Paulatinamente, más mujeres argentinas fueron sumándose a las reivindicaciones, y la Asociación Civil Abuelas de la Plaza de Mayo adquirió una trascendencia grandísima, por su ética y defensa democrática, y su papel denunciador de las tropelías dictatoriales. En la actualidad, continúan trabajando y ayudando a miles de argentinos que quieren descubrir sus señas de identidad: quiénes eran y son sus padres, sus madres, sus hermanos, sus hijos, ellos mismos.

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Desde que Alicia entra en contacto con las Abuelas de Mayo, se enfatiza su decisión de buscar los orígenes de Gaby, aunque sea consciente de que esto le pueda provocar la pérdida de la niña y la disolución de su matrimonio. Muy expresivos son los planos en los que la protagonista busca entre fotografías y papeles. Ahí la desazón, ahí el misterio, ahí el afán irreductible de encontrar la verdad. Las dudas, las inseguridades la asaltan, Alicia es humana, no de hierro.

En una secuencia logradísima se transmite la incertidumbre que rodea su vida: después de recoger a Gaby de la escuela infantil, se dirige con la niña al vehículo; entonces, contempla en el fondo de la calle a tres abuelas de la Asociación. Ella las ve; nosotros las vemos, pero Alicia sigue adelante como si no las hubiera visto. Las abuelas representan su conciencia, la conciencia cívica y democrática de un país, pero Alicia quiere a Gaby y, de momento, no quiere desprenderse de la pequeña.

Considero que la escena cumbre de la película, auténtico clímax narrativo del film, se desarrolla en un bar. En una mesa, sentadas, Alicia y una abuela de la Plaza de Mayo. Al fondo, una máquina de videojuegos, que refleja la influencia americana en Argentina y que sirve de contraste lúdico a los planos tan dramáticos que vamos a ver. La señora saca de su bolso varias fotografías que aparecen en una escala cronológica. Las expone a la visión de Alicia, a nuestra visión, mientras explica de forma emocionante su contenido. El recuerdo de unas vidas.

La primera instantánea recoge a una niña (la hija de la señora) y un niño que se dan la mano: «ya eran novios». La segunda, el día de la boda. Se casan por lo civil, cuando tienen 19 años: «La primera vez que usaba zapatos. A él, el traje se lo prestó un compañero de la fábrica». El joven humilde trabajaba en una fábrica, como el Manuel de la canción Te recuerdo Amanda, de Víctor Jara. El rostro de Alicia se va conmocionando, impresionada, las lágrimas a punto de surgir. Cuánto se parece la chica de las fotografías a Gaby. La tercera fotografía, con un año de casados, la chica embarazada: «se le notaba un poco la panza». Primeros planos de los rostros de la joven pareja. Alicia ya un manantial de llanto. Y la señora que se sincera aún más: «Algunos vecinos vieron cuando se los llevaban. Destrozaron todo. No queda nada. Sólo quedan estas cuatro fotos y nuestra memoria». La señora que ya no volvió a ver a su hija ni a su yerno, ni conoce a su nieta. Y otra vez, en el corazón, los versos de Víctor Jara. Amanda y Manuel. Eran jóvenes. Se querían. Se besaban bajo la lluvia en los descansos del trabajo de Manuel. El mundo parecía perdurable en cinco minutos. Pero un día, Manuel no volvió. No hizo daño a nadie. Los jóvenes de las fotografías, tampoco. Muchos no volvieron. Desaparecieron. Buena parte de la juventud chilena, argentina, uruguaya. Y la señora: «Las fechas coinciden. Esa niña que usted tiene podría ser mi nieta». No hay consuelo para Alicia, que se derrama en lágrimas en un primer plano conmovedor.

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La historia oficial recoge imágenes reales de las manifestaciones de las Abuelas de Mayo. En una de ellas, Alicia observa a las señoras que reivindican poder encontrar a sus seres queridos con diversas imágenes y letreros: «¡Queremos nuestros hijos!». Alicia ve entre la multitud a la posible abuela de Gaby, que lleva una pancarta con una fotografía, una de las imágenes que vio en la cafetería (la correspondiente a la boda) con estas palabras: «Y su bebé nacido en cautiverio». Se van esclareciendo las tramas. En 1978, Alicia tuvo la posibilidad de adoptar a una niña gracias a las gestiones de Roberto. Aceptó sin preguntar («Yo siempre pensé que su mamá no la quería»). Un lustro después, las preguntas le deparan respuestas amargas. La dictadura repartió entre las familias acomodadas a muchos bebés de las parejas de jóvenes progresistas que encarcelaban, torturaban y, en ocasiones, asesinaban. Los dirigentes militares no sólo pretendían acabar con los individuos opositores, sino también arrebatar la identidad de sus hijos.

Progresivamente, a la vez que Alicia va clarificando las raíces de Gaby y de los mecanismos dictatoriales, se evidencia un distanciamiento notable con su marido. Roberto se muestra preocupado, bebe más de la cuenta, se enfrenta a problemas laborales (su empresa, sostenida con fondos estadounidenses, puede disolverse: otro presagio del fin de la dictadura). Ante los requerimientos de Alicia sobre cómo consiguió a Gaby le dice que no piense, que es mejor no hablar de eso. Amnesia frente a memoria. Cuando la abuela de Gaby se presenta en su domicilio, reacciona con violencia verbal: «Estás loca (a Alicia). ¿Quieres perder a la nena? Sácame a esta vieja de mi casa».

El preludio de la escena terrible de malos tratos, en la que Roberto golpea a Alicia. La mujer digna y valiente que ha encontrado la verdad de su historia, una verdad que muestra las injusticias de la dictadura. Un matrimonio que se ha roto. Gaby está con la madre de Roberto. La dignidad de Alicia, que coge el bolso, la chaqueta y se marcha del hogar. La puerta que se cierra simboliza el próximo término de la dictadura.

Y el final, tan metafórico y emotivo, humanísimo. Gaby, sola, de noche, meciéndose en el patio, mientras canta suavemente. La cámara se aleja poco a poco de la niña, manteniéndose la melodía:

En el país del no me acuerdo.
Doy tres pasitos y me pierdo.
Un pasito para allí,
no recuerdo si lo vi.
Un pasito para acá,
¡ay qué miedo que me da!

Se trata de los versos de una canción infantil, En el país del no me acuerdo, de la poetisa y cantautora argentina María Elena Walsh. Versos que sintetizan los miedos y angustias de muchos niños y niñas, que se vieron privados del amor de sus padres. La inocencia de la infancia frente al terror de la dictadura. Y Gaby que representa a tantos pequeños huérfanos de Argentina y de otros países.

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Norma Aleandro (Buenos Aires, 1936) está inconmensurable en el papel de Alicia. Quizá esta interpretación constituya la cima de su carrera artística. Actriz espléndida, con una variedad notable de registros, desde la ternura en algunas escenas con Gaby a la desesperación en la búsqueda de los progenitores de la niña. En el filme, se aprecia, no sólo en las palabras, también en los gestos y actitudes, una progresiva oposición al carácter de Roberto, que encarnaría el olvido y la complicidad con la dictadura. Alicia, se hace poco a poco más valiente al reconstruir el pasado de su hija que, en el fondo, simboliza el de toda Argentina. Magistral en los diálogos, sublime en la quinésica (cómo su rostro va transmitiendo la tristeza en la extraordinaria escena con la abuela de Gaby, que anteriormente comentamos).

La rebelión de Alicia ante Roberto se asocia metafóricamente a la rebelión de muchos argentinos (las Abuelas de la Plaza de Mayo son el ejemplo más digno, más vital) frente al mantenimiento de la dictadura, luchando día a día por el retorno de la democracia y las libertades. Norma Aleandro, leyenda del cine, la televisión y el teatro sudamericanos e internacionales, fue designada presidenta de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de la Argentina cuando este organismo se fundó, en 2004.

Héctor Alterio (Buenos Aires, 1929) brinda una espléndida interpretación dando vida a Roberto. Se trata de una de sus actuaciones más portentosas, dentro de una trayectoria destacadísima. De formación dramática, impulsó en 1950 la relevante compañía Nuevo Teatro, que se mantuvo activa en Argentina hasta finales de los años 60. Roberto, personaje con muchos vértices, suponía un enorme desafío para Alterio, que lo superó con creces. En la ocultación de la verdad de Roberto se halla la raíz del encubrimiento de lo que pasó realmente en la dictadura argentina (y, en un ámbito universal, en el enmascaramiento de todo tipo de dictaduras). Las lágrimas que Roberto vierte por teléfono en la conversación con Gaby se pueden interpretar, además de como el lamento por perder posiblemente a la niña, como la constatación de la mentira a la que ha sometido a su familia, y los remordimientos por apoyar la mentira de los dirigentes militares, que durante años han sometido al país.

Alterio y Aleandro tuvieron que exiliarse en España a mediados de los setenta, amenazados por la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), un grupo terrorista argentino que persiguió y asesinó a artistas, políticos y estudiantes vinculados a ideas de izquierdas. El poeta uruguayo Mario Benedetti, que se había marchado de su país natal en 1974 por la dictadura militar, también estuvo en el punto de mira de la Triple A durante su estancia en Argentina (1974-1976), y huyó a Perú, para posteriormente marchar a Cuba y a España.

Norma Aleandro y Héctor Alterio trabajaron a finales de los 70 y en la década de los 80 con prestigiosos directores españoles como Jaime de Armiñán, José Luis Garci, Pilar Miró o Jaime Chávarri. A principios de este siglo, Juan José Campanella reunió a estos intérpretes en otro hito del cine de Argentina: El hijo de la novia (2001), donde compartían reparto con otro gigante de la cinematografía argentina, más joven que ellos, perteneciente a la generación de los 50 (como Cecilia Roth y Guillermo Francella): Ricardo Darín.

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Nací en Madrid, en agosto de 1983, el año donde se sitúa La historia oficial. El año que puso fin a la dictadura argentina. Nací ya en democracia, dos años y medio después de que unos siniestros militares españoles volviesen a intentar abolir las libertades de un pueblo. Afortunadamente, fracasaron. Unos años antes, tipos similares habían triunfado en Uruguay, Argentina, Chile. Con quince o dieciséis años, vi junto a mi hermano Jorge La historia oficial. Entendí poco, pero me emocionó mucho. Gracias a Jorge, descubrí grandes películas. Junto a La historia oficial, Missing, Casablanca, Los santos inocentes. Eran películas muy apreciadas por mi hermano y quiso compartirlas conmigo. Eran películas de seres humanos que luchaban contra las adversidades. Había generosidad, sencillez, bondad. Tenían valores intemporales.

En mi adolescencia, apenas sabía qué era una dictadura y todo lo que había pasado en América del Sur, en Europa y en España. No conocía los siniestros nombres de Pinochet, Hitler, Stalin, Franco, Ceausescu, Castro, Videla. Ahora pienso que mi hermano Jorge, siete años mayor y más sabio, quiso que yo viese esos filmes para que pudiese conocer una parte importante de la historia de Argentina, de Chile, de Francia, de España, y que, aunque apenas comprendiese esas películas, pudiese percibir la importancia de ser libres, tolerantes, pacíficos, en cualquier coordenada geográfica y temporal.

De La historia oficial hay dos escenas que se grabaron en mi memoria desde aquel primer visionado, en 1998 o 1999. La escena en la que los niños asaltan con pistolas de juguete la habitación de Gaby, provocando el llanto de esta. Y la escena de la cafetería, donde la señora mayor le enseña a Alicia las fotografías de su hija y su yerno. También me han acompañado durante años la llamada a la milana por parte de Azarías, el caballo blanco huyendo de los tanques, el primer plano de Rick dando permiso para que se toque La Marsellesa. He crecido con esas escenas cinematográficas, que han contribuido a mi formación como persona. Hace unos días, volví a ver La historia oficial. Comprendí más, me emocioné menos. Me pareció una obra maestra. Fui consciente de la altura ética y la sabiduría de mi hermano Jorge al descubrirme veinte años atrás este filme inolvidable.

Víctor Jara fue asesinado en el Estadio de Santiago de Chile, pocos días después del golpe de Estado de Pinochet. El mismo destino trágico que el joven Charles, en la película de Costa-Gavras. Víctor Jara murió por defender la libertad y la justicia para su pueblo. Canciones como Te recuerdo Amanda permanecerán siempre en los corazones de los individuos. Ningún fusil podrá destruirlas. En Argentina, otro espléndido cantautor del nivel de Jara, Víctor Heredia, compuso Todavía cantamos, un tema bellísimo, que homenajea a los desaparecidos y reivindica su memoria, con el anhelo de encontrarlos:

Todavía cantamos,
todavía pedimos,
todavía soñamos,
todavía esperamos;
que nos digan adónde
han escondido las flores
que aromaron las calles
persiguiendo un destino.
¿Dónde, dónde se han ido?

En junio de 1976, la hermana de Víctor Heredia, María Cristina, fue secuestrada. Actualmente, continúa desaparecida. ¡Cuántos sueños con jardines!

Escribe Javier Herreros Martínez

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