Apuntes y reflexiones sobre "La terra trema" (1948), de Luchino Visconti

  23 Septiembre 2018

La mirada de Alfio (70 años de una obra maestra del cine)

la terra trema-1Hay películas que nos acompañan en todo nuestro devenir existencial. Filmes cuyas imágenes quedan grabadas en nuestros corazones y que, en cualquier época de la vida, vemos con los ojos emocionados del recuerdo. La terra trema (1948), de Luchino Visconti (1906-1976), es unas de esas mágicas obras que logra alcanzar lo que sólo las creaciones maestras alcanzan: derrotar al olvido.

Este hito del cine cuenta una historia muchas veces contada, pero con la belleza, la sencillez y la hondura que únicamente los genios como Visconti son capaces. Se trata de una película donde unos seres humanos luchan contra las injusticias que les infligen otros individuos. En la lucha se persigue la libertad y la dignidad. Será el espectador el que valore si N’Toni vence o cae derrotado en su batalla, y con él los distintos componentes de la familia Valastro.

La terra trema constituye una de las piedras angulares del cine italiano de posguerra junto con Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini, y Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Todas ellas se encuadran dentro del movimiento cinematográfico conocido como neorrealismo, tan importante en la cultura europea del siglo XX.

Rodada entre noviembre de 1947 y mayo de 1948, La terra trema nace de un encargo del Partido Comunista de Italia a Visconti, que tendría que rodar tres largometrajes sobre los trabajadores de Sicilia: uno en torno a los pescadores, otro centrándose en los mineros, y otro más alrededor de los campesinos. El único que se llevó a cabo fue el primero: el episodio del mar. Desconocemos cómo hubiera quedado esta trilogía siciliana en el caso de completarse, pero lo que sí sabemos es que Visconti y los pescadores de su película se aseguraron un lugar imperecedero en la historia del cine.

La terra trema supone el segundo filme de su autor, tras Obsesión (1942). En 1945, Visconti había participado con un cortometraje en la película colectiva Días de gloria, en el marco de la resistencia antifascista.

En la década de los 30, Visconti se forma como cineasta ayudando en varios trabajos al extraordinario director francés Jean Renoir, y viendo algunas obras soviéticas como El acorazado Potemkin (1927), de Sergei Eisenstein. De hecho, Eisenstein y Renoir son dos referencias fundamentales en La terra trema. El artista ruso deja su huella en la potencia de las imágenes, desde los majestuosos planos genéricos a los memorables primeros planos. El galo influye en la dirección de los actores, fluida y coordinada, el dinamismo de las tramas y ciertas notas humorísticas.

En los 50 y 60, Visconti lograría su consagración como director de cine, con filmes de la altura artística de Senso (1954), Rocco y sus hermanos (1960) o El Gatopardo (1963). Dirigiría a los mejores actores del mundo: Alida Valli, Marcello Mastroianni, Anna Magnani o Burt Lancanster.

En los 70, acrecentaría su prestigio con filmes excelsos: Muerte en Venecia (1971) o Ludwig (1973). Continuó dirigiendo a los intérpretes más grandes: Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Romy Schneider. Visconti llegó a ser en Italia lo que Bergman en Suecia, Truffaut en Francia o Berlanga en España: no sólo un director cinematográfico, sino también una figura esencial de la cultura de su país, iluminador de la historia del mismo, transmisor de las formas de vida de las gentes, testigo de los recuerdos y las esperanzas, de los logros y fracasos de los italianos. Obtuvo insignes galardones, fue entrevistado por periodistas de todo el mundo, cualquiera de sus estrenos alcanzaba una dimensión incalculable.

Pero fue años atrás, en la segunda mitad de los 40, cuando este creador, nacido en una familia aristocrática del norte de Italia y que desde muy joven se preocupó por el destino de los más desfavorecidos, viajó a Sicilia para rodar La terra trema con los propios pescadores de la isla (actores no profesionales), con medios muy sencillos. Permitió que la vida, y lo que conlleva esta de poesía y adversidad, entrase en el cine. Y así filmó una obra que, además de arte, era vida. Latía en las escenas de la pesca nocturna, las conversaciones familiares, los besos en los acantilados, los pasos llenos de tristeza, la creciente desesperación.

Luchino Visconti admiró mucho la novela decimonónica, de corte realista, totalizadora, como le gusta definir a la narrativa del siglo XIX a Vargas Llosa. Bastantes filmes suyos son adaptaciones de esta centuria. La terra trema, por ejemplo, se basa en Los Malavoglia (1881), de Giovanni Verga. Nótese que novelistas del siglo XX como Thomas Mann o Giuseppe Tomasi de Lampedusa, cuyos textos literarios fueron llevados al cine por Viconti (Muerte en Venecia, en 1971, basada en el relato de Mann de 1912; El Gatopardo, en 1963, sobre la novela de Lampedusa de 1957), son escritores de inspiración y motivaciones claramente decimonónicas.

La narratividad de las películas de Visconti, la elaborada articulación de sus tramas, la complejidad psicológica de sus personajes, presentan la ascendencia de la novela del XIX. El propio N’Toni de La terra trema es complejo, ya que se debate entre la aspiración a un mundo mejor y el mantenimiento de su familia, entre la ilusión y el desánimo, entre el idealismo y el comportamiento pragmático. De ahí surgen los matices del personaje: trabajador abnegado, cabeza de familia, amante romántico, hombre melancólico y resignado.

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El príncipe Salina de El Gatopardo se mueve entre la fidelidad a los valores aristocráticos y la aceptación de los nuevos tiempos liberales. Luis II, el rey bávaro, protagonista de Ludwig, lucha por abandonar las obligaciones de su cargo para dedicarse a la belleza del mundo, que él encuentra en la música de Wagner, en la naturaleza, en la soledad rebelde. Gustav von Aschenbach, epicentro de Muerte en Venecia, evidencia la desazón del artista que duda entre dar prioridad a las creaciones culturales o a la realidad de los sentidos. El príncipe Salina y Luis II de Baviera pertenecen a la aristocracia; Gustav von Aschenbach, a la burguesía; N’Toni, a los pescadores, los trabajadores del mar. Visconti quiso albergar en su cine una escala social variada, lo que originó obras y personajes diferentes entre sí, no uniformes. Y en esto no sólo se inspiró en textos decimonónicos, sino en su propia biografía y visión del mundo.

Otro aspecto clave de la cinematografía viscontiana que surge de la novela del XIX (o de sus epílogos del XX como Mann o Lampedusa) radica en la relevancia de las familias dentro del núcleo argumental de sus películas. En La terra trema, una familia de pescadores, los Valastro, se esfuerza a diario por continuar adelante en la vida pese a la desgracia familiar (el fallecimiento del padre) y el escaso sueldo que logran tras largas noches faenando en el mar.

El eje narrativo de la película y referencia familiar es uno de los jóvenes hermanos mayores: N’Toni. Junto a él, los restantes miembros de los Valastro, secundarios, pero muy bien perfilados por Visconti: el otro hermano adulto, Cola, que decidirá abandonar el pueblo marítimo de Trezza para irse a la ciudad ( en Cola se prefigura la delincuencia juvenil en las urbes, punto destacado de Rocco y sus hermanos, de 1960); las hermanas: la mayor entrañablemente enamorada de un obrero, y la pequeña ilusionada por escapar de un ambiente lleno de privaciones; el hermano pequeño, Alfio, símbolo de la ternura, la inocencia, el futuro; la madre, que encarna el sufrimiento y la preocupación por el porvenir de su familia; el abuelo, tranquilo y nostálgico del pasado, emblema del duro trabajo a través de varias generaciones.

La mayor parte de las escenas familiares destila sencillez, humanismo, naturalidad y viveza en los diálogos, todos en el dialecto siciliano. A nivel formal, en los planos, qué bien se transmite la unidad familiar por medio de técnicas como la profundidad de campo (impulsada en esos años 40 por cineastas de la trascendencia de Orson Welles). Así, en algunas imágenes, suele aparecer N’Toni en primer término, y en posiciones más distantes, estratégicamente colocados, los demás integrantes de la familia Valastro.

Las historias familiares vertebran muchos textos narrativos del realismo del XIX y sus derivados del XX. En este sentido, encontramos la aristocrática familia rusa de los Rostov (Guerra y paz, de 1869, de Liev Tolstói); la poliédrica familia Karamazov, asimismo rusa (Los hermanos Karamazov, de 1881, de Fiodor Dostoievski); la burguesa familia Buddenbrook, del norte de Alemania (Los Buddenbrook, de 1901, de Thomas Mann); la noble familia siciliana de los Salina (El Gatopardo, de 1957, de Lampedusa). Los Salina o los Valastro son dos familias referenciales del cine viscontiano, que expresan la amplitud del universo artístico de este creador. También lo son la familia germana e industrial de La caída de los dioses (1969), la milanesa familia obrera de Rocco y sus hermanos o la elegantísima familia austriaca de Tadzio en Muerte en Venecia.

Trezza es el pueblo siciliano que constituye el espacio cardinal de la narración fílmica. Hay un notable equilibrio entre las escenas rodadas en exteriores, donde abundan las ambientadas en el mar y el puerto, y las interiores, donde sobresalen los pasajes en el humildísimo hogar de los Valastro. Existen en La terra trema (1948) algunas panorámicas muy bellas de las barcas de los pescadores, que refuerzan el nexo entre la pesca y los habitantes de Trezza, ya que la mayoría de los mismos se dedican a esta actividad para alimentar a sus familias.

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La sencillez que desprende Trezza es pareja a la sencillez de sus gentes. Y los Valastro son la metonimia de las familias pescadoras del pueblo, como el propio Trezza sería una metonimia de los pueblos pesqueros del mundo. Que la película prescinda de decorados artificiales y se ruede en varias localizaciones de Trezza aumenta el realismo de la historia y la verosimilitud de sus tramas.

Considero muy emotivo el tratamiento de algunos personajes del pueblo, que contribuyen a definir la cotidianeidad de Trezza. Así, el voluntarioso albañil del que se enamora la hermana mayor de N’Toni, o el humanísimo y gracioso guardia que intenta captar la atención de la pequeña de los Valastro.

El tratamiento de los personajes dentro de un pueblo, las conexiones que mantienen entre sí, me recuerda a Calabuch (1956), de Luis García Berlanga, o Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore. Trezza, Peñíscola y Giancarlo se unen en el enfoque entrañable de sus lugares y gentes. El drama, la angustia, está latente en todos los filmes citados, llámese hambre y desempleo, fingimiento y provisionalidad o abandono y nostalgia. Pero pareciese que lo desagradable se combatiese con la sonrisa y la ternura, dentro de una concepción humanística que busca la comprensión de la dignidad y el comportamiento de los individuos.

La dureza de la vida de los pescadores, que luchan contra las inclemencias del tiempo y las injusticias salariales que les imponen los comerciantes, encuentra una vía de escape en el amor: la gran fuerza vital. De esta forma, después de largas horas laborando en el mar, N’Toni busca la compañía de Nedda, porque sabe que en los besos de la joven descubre la luz suficiente para no rendirse y poder afrontar cada jornada con entusiasmo. Me parece significativo que cuando N’Toni y los Valastro se quedan sin trabajo, Nedda abandone Trezza. La ausencia laboral y amorosa confluyen en la desesperación de N’Toni y en el incremento de la tensión argumental de La terra trema.

Pasemos ahora a comentar otros tres aspectos relevantes de La terra trema: la voz en off, la fotografía enmarcada de la familia Valastro, y el vestuario.

El recurso de la voz en off afianza la narratividad del filme, ya que en buena medida sustituye al narrador extradiegético en 3ª persona, tradicional en la narrativa decimonónica. Sin embargo, en La terra trema la voz en off no es neutral, sino que se identifica con las luchas y padecimientos de los Valastro. Esto se aprecia en la repetición en la voz en off de algunos diálogos enunciados con anterioridad por los personajes. Hay una ternura y una cercanía de la voz en off hacia N’Toni y sus familiares.

Evidentemente, a través de este recurso cinematográfico se afianza la dimensión propagandística de la obra viscontiana: la defensa de los trabajadores desde una óptica marxista. ¿Podemos considerar La terra trema una película política? Es posible, pero por encima de la ideología se hallan los factores estéticos que la convierten en una pieza magistral, imperecedera. La belleza de las imágenes de las barcas, la pasión entre N’Toni y Nedda, el cariño que se profesan entre sí los Valastro, no están vinculados a determinados planteamientos políticos. Algo similar ocurre con Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, y Missing (1982), de Costa-Gavras, películas políticas, sí, mas con elementos muy humanos que escapan de cualquier encuadramiento ideológico: ya sea la amistad entrañable de Alfredo y Olmo o la búsqueda desesperada de un joven por parte de su padre.

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En cuanto a la fotografía de los Valastro, que aparece en el interior de la pequeña vivienda familiar, podemos indicar varias cuestiones. En primer lugar, recalca el agudo drama de estos seres, que gracias a la fotografía enmarcada recuerdan al padre, fallecido mientras faenaba en el mar años atrás. El padre, en el centro de la instantánea, dota de responsabilidad a N’Toni que, en ausencia de su progenitor, debe convertirse en el guía familiar, atento a la unidad y la supervivencia de los suyos.

Una fotografía congela el tiempo, pero el tiempo de la vida avanza. De ahí que cuando haya planos interiores en los que aparezca la fotografía se evidencien los largos años de duro trabajo de esta familia de pescadores, así como la nostalgia de una época en la que todavía no faltaba ningún integrante de este linaje. La fotografía de los Valastro de La terra trema proyecta el esfuerzo de décadas, la unidad de las personas que componen esta familia y el recuerdo de la figura paterna, que reflejó con su vida y su muerte la ardua existencia del clan.

En esta línea, la fotografía de familias se ha convertido en un potente recurso fílmico. Recordemos El Padrino (1972), de Francis Ford Coppola, o Los santos inocentes (1984), de Mario Camus. No importa tanto que una sea una familia de mafiosos y otra de campesinos, o en el filme de Visconti de pescadores, sino que por medio de una simple fotografía se despliegue la remembranza de un tiempo en el que el abandono o la muerte no habían hecho estragos en la unidad de estas familias.

En relación con el vestuario, sobresalen los modestísimos ropajes de los pescadores. Aquí, conviene mencionar que cuando los Valastro se ven abocados al desempleo, N’Toni se pone un jersey con múltiples agujeros y remiendos que simboliza, más que cualquier diálogo, la desesperación y la pobreza de su familia. La noche donde la tormenta destroza la barca de los Valastro (N’Toni perseguía el sueño de ser libre y autosuficiente, sin someterse a los criterios comerciales que le quitaban buena parte de su trabajo), la madre y las hermanas de N’Toni esperan la llegada de los suyos desde unas piedras elevadas. El dramatismo de la escena, que posee la huella de Eisenstein, la angustia por el destino de los hijos, se subraya por medio de los vestidos negrísimos de las mujeres, en una de las escenas más emblemáticas de La terra trema y de la historia del cine. Subidas a los riscos, la madre y las hijas, con telas oscuras, aguardan agónicas el regreso de N’Toni y los demás, presagiando con la solemnidad de sus rostros y la negrura de su vestimenta un período repleto de adversidades.

En una película tan portentosa como La terra trema resulta difícil elegir las escenas preferidas. Personalmente, me quedo con dos en las que, junto con el protagonista, N’Toni Valastro, aparecen una niña, en la primera escena, y el hermano pequeño Alfio en la segunda.

Cesare Pavese y Miguel Delibes defendieron que la infancia era la etapa más importante de la vida. Estoy de acuerdo. La etapa del asombro y del conocimiento, del aprendizaje y de la emoción. En la escena primera a la que hago referencia, ya en la parte final del filme, N’Toni, que lleva varios meses desocupado, pasea melancólico por el puerto de Trezza. El joven, antes vigoroso y entusiasta, parece ahora deprimido, hundido en el desánimo.

En un momento de su caminar, ve la antigua barca en la que él y su familia salían a pescar. La barca de su sustento que fue destrozada por un temporal nocturno. Un grupo de personas la está reparando. Entre ellas, una niña que se acerca a N’Toni y empieza a hablarle. Le da ánimos, le dice que es un gran pescador y que va a volver a faenar en el mar de Trezza. La niña confía en él. Representa el porvenir. N’Toni, entre escéptico y conmovido, se acerca a la barca, y va indicando dónde se ponía cada uno de sus familiares en los días de pesca. La barca está vacía, pero gracias a las palabras de N’Toni, que son la memoria de una vida de esfuerzo, podemos imaginar a los Valastro en plena actividad pesquera. La escena es un prodigio de autenticidad humana, donde se cruzan los tres tiempos (pasado, presente y futuro) que quizás, como decía Azorín, sean uno solo.

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La segunda escena, muy próxima al término de la película, tiene lugar en la caseta donde cada jornada se forman las cuadrillas para salir a pescar. N’Toni, pese a que no quería trabajar por las condiciones injustas que fijan los mayoristas, decide, debido a la situación calamitosa de su familia, presentarse de nuevo a pedir que lo incluyan en alguna embarcación. Había jurado no trabajar más con los usureros, pero la falta de alimentación de los Valastro puede más que sus ideales.

La escena, interior, donde los comerciantes, abrigados por los letreros fascistas, van repartiendo en las barcas a los trabajadores que se presentan. Con el jersey agujerado, llega N’Toni en compañía de su hermano pequeño Alfio. N’Toni rodea por el hombro a Alfio, que también quiere empezar a trabajar de pescador. Sus ropas y sus rostros muestran la precariedad y el sufrimiento de los Valastro. Entonces, Alfio gira la cabeza y la levanta ligeramente para mirar a N’Toni. Son breves segundos, pero para mí condensan la vida. Así, de la manera en que Alfio mira a N’Toni, miraba yo a mi hermano Jorge. Mirada de admiración, de ternura, de confianza. Mirada en la que el niño, el hermano menor, se sabe protegido, amparado, por el mayor.

Hay una fotografía, hacia 1992, en la que Jorge, tras una carrera ciclista, aparece levantando un trofeo con la mano izquierda. Jorge adolescente, fuerte, sonriente, pletórico. En la esquina inferior derecha aparezco yo, un niño de ocho o nueve años, con sonrisa plena, mirando hacia arriba, hacia mi hermano, con la misma mirada de Alfio, mientras mis manos sostienen la base de la copa. Qué hermoso es el arte y qué hermosa la vida. En una escena de una antigua película, rodada hace setenta años en un pueblo siciliano, voy a encontrar un breve pasaje que me recuerda el niño que fui y la persona que más he querido, quiero y querré desde que mis ojos se abrieron.

El último plano de La terra trema, en la madrugada, recoge a N’Toni remando con energía al frente de la embarcación, en busca de los peces que otorguen alimento a los Valastro. Visconti, de manera inteligente, confecciona un símbolo: el trabajo de los humildes como motor de la humanidad. No lo vemos, pero podemos imaginar que, en la parte trasera de la barca, el pequeño Alfio rema con brío, a la vez que contempla el horizonte que su hermano N’Toni va abriendo para él.

La terra trema (episodio del mare) se estrenó en Venecia el 1 de septiembre de 1948. Recibió el Premio Internacional de la IX Mostra cinematográfica de esta ciudad italiana.

Escribe Javier Herreros Martínez | Carabaña, Coslada | Biblioteca Central de la UNED (Madrid).

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Notas

(1) Recordemos que las familias resultan esenciales en los dos últimos filmes de Luchino Visconti: Confidencias (1974) y El inocente (1976).

(2) La primera vez que vi fragmentos de La terra trema fue con el visionado de Cinema Paradiso en mi adolescencia, hacia 1999. Concretamente los besos de N’Toni y Nedda, y creo que también algunos preciosos planos de las barcas. Entonces desconocía el cine de Visconti y la pertenencia de estas escenas a La terra trema.

(3) Tampoco es equidistante el narrador de Fortunata y Jacinta (1887), de Galdós, que toma partido por la joven humilde, a pesar de que muestra comprensión por la mujer burguesa. Desde la década de 1880, Galdós mostró su apoyo a las clases populares españolas, decepcionado con la burguesía.

(4) Resulta muy interesante la influencia del personaje de N’Toni en el Olmo de Novecento. Además de sus ideas de izquierdas, físicamente se parecen: rubios, corpulentos. Incluso, cuando N’Toni va a la ciudad se viste con chaqueta y corbata, lo mismo que hace Olmo. Hay más conexiones entre Novecento y La terra trema, y entre el cine de Bertolucci y el de Visconti, pero serían materia de otro artículo más amplio. Ambos, N’Toni y Olmo, parecen ser la fuente principal para la creación del personaje de Arturo Barea (en su edad adulta) en la serie de TVE La forja de un rebelde (1990), dirigida por Mario Camus, sobre la trilogía narrativa que Arturo Barea escribió en su exilio inglés durante los años 40.

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