Entrevista a Enrique Baró

  17 Noviembre 2016

La película de nuestra vida, o jugar a hacer películas

entrevista-enrique-baro-2La película de nuestra vida es la ópera prima de Enrique Baró (Barcelona) estrenada en la sección competitiva Nuevas Olas de la XIII edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla.

Un oda al verano paraíso donde se suspende el tiempo y la imaginación goza de plena licencia cuando se es niño. Lejos de revisitaciones, nostálgicas Baró apuesta por jugar por última vez a ser libre en las inmediaciones de la casa familiar y generar un último y perpetuo recuerdo. 

¿Cómo un fotógrafo de escena decide dar el salto a la dirección de largometrajes?

La película de nuestra vida es un proyecto que tenía en mente porque la casa es el lugar donde pasé los veranos cuando era pequeño. La compró mi abuelo y ahora al ser de cinco nietos hemos empezado a hablar de venderla. Es un lugar que va a desaparecer y quise rebelarme contra esa idea, pero en vez de recordar los momentos felices allí vividos decidí vivir nuevas experiencias. Encontré las imágenes familiares de archivo y a partir de ahí planteé una mínima dramaturgia para unir el pasado con el presente. No se me ocurre una idea más próxima al paraíso que el verano, de ahí el halo paradisíaco y de ensoñación que caracteriza la película.

En el afán por revivir la experiencia de tu infancia en la casa de verano convergen imágenes de diferente naturaleza que constituyen la narrativa del film.

Mi objetivo principal era hablar de la transformación de la casa a través del tiempo. Por lo que hay imágenes del archivo familiar que funcionan como documentación del espacio: las grabadas por mi abuelo en 9mm y medio y otras en Super 8 de los años 70 grabadas por mi padre. Mi intención fue colocar la cámara en el mismo lugar que la habían colocado cincuenta años atrás mi abuelo y mi padre e intentar acercarme a la sensación capturada por sus imágenes.

Otras imágenes son las protagonizadas por el grupo de tres bailarinas que ejecutan una danza basándose en clips de archivo que yo le daba a la coreógrafa con la idea de estilizar los movimientos del pasado.

En cuanto a las secuencias protagonizadas por el especialista, cuando era pequeño solía imaginar escenas difíciles de representar, por lo que el especialista de cine, que siempre me ha parecido una especie de bailarín de danza contemporánea, se mueve dentro de esa dimensión imaginaria actuando como el fantasma de la historia.

A estas imágenes se le suma una cuarta en que asistimos a la grabación de un clip donde los personajes principales se esfuerzan por representar el momento de la muerte de uno de ellos. ¿Por qué reproducen esta temática?

La figura de la muerte está presente, aunque de manera cachonda, como lo otro, aquello que viene después de ese paraíso que es el verano. Reivindicando la vida y la importancia de vivirla. Además representar cualquier otro acontecimiento de la vida  se parece mucho a la vida, en cambio el patetismo de la muerte es muy difícil de representar, de ahí los intentos de los personajes por conseguir llevarlo a cabo. Y de ahí también la maraña entre documental y ficción.

Se trata de una película muy personal pero con el título muestras cierta voluntad por hacer partícipe a los espectadores.

El primer juego viene con la canción del final [La canción de tu vida de Joe Crepúsculo] que funciona a modo de réquiem sumado a la función del cine como herramienta para perpetuar las cosas y sentimientos.

El personaje del abuelo, mi padre en la vida real, habla de cosas muy concretas, como la invasión de las hormigas voladoras, que de alguna manera evocan a la casa de verano a la que íbamos de pequeños. Y de ahí que persiga despertar ese recuerdo en los espectadores generando un verano en un solo día. Además la vivencia de la casa es muy importante, los actores se alojaron allí durante el rodaje por lo que de alguna manera la experiencia de la película también ha generado recuerdos del lugar en ellos.

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¿A qué se debe el hecho de mostrarte en tu faceta de director al principio y al final del metraje?

Al principio me muestro manipulando el material de archivo que he encontrado y que es muy frágil, el cual voy a intentar tratar de la mejor manera posible.

El cine me obsesiona pero también la representación escénica con sus rituales de saludar al público al final de cada función, o la disposición de los encuadres basados en el formato del escenario. De ahí viene que haga hincapié en plasmar el proceso de montar el escenario y una vez terminada la obra recoger, barrer hasta que el último en salir apaga la luz y baja la persiana.

La presencia femenina la encontramos en los personajes de las bailarinas que a su vez pertenecen a una dimensión onírica. Y en la voz de las dos narradoras. Mientras que los protagonistas son tres hombres. ¿A qué se debe esta diferenciación tan marcada de roles?

Se trata de la interpretación esencial del mismo personaje en tres fases de la vida. Yo, como individuo, ya he superado la primera y estoy entrando en la segunda. Soy yo, mi pasado, mi presente y mi futuro. La figura femenina está presente como contrapunto estilizado de los tres personajes masculinos, los cuales más que remarcar su parentesco se limitan a representar al hombre como individuo en tres edades diferentes.

La película de nuestra vida compite en la Sección Nuevas Olas del SEFF, una sección que recoge el conocido como “otro cine” a nivel europeo, ¿qué piensas de la inclusión de tu película dentro del “otro cine”?

Me hace gracia la categorización de las etiquetas. No me siento adscrito a ningún tipo de producción. Mis referentes son más mainstream. Si tuve presente la película de Gràcia-Llobet [Vida en sombras, 1948] por aquello de unir lo amateur con lo profesional. La idea de no dejar de hacer las cosas de manera amateur me llevó a intentar deshacer todo lo aprendido, de hecho a los actores profesionales les pedía que siguieran la estela de mi padre, el único actor no profesional, cuando debería ser al contrario. Y al final intentar recuperar aquello de divertirnos jugando.

Cuando me enteré que mi película competiría en la sección Nuevas Olas, junto a largometrajes de toda Europa que multiplicaban mi presupuesto, sentí admiración por el atrevimiento de los programadores que dejan el presupuesto a un lado y dan cabida a propuestas como la mía. El dinero no es criterio de calidad. En mi película juego mucho. En la escena del especialista reproduciendo la muerte de Platoon [Oliver Stone, 1987] desde postproducción me animaban a añadir sangre, humo… Pero no, la idea es un individuo descontextualizado estilizando un movimiento que fuera del contexto y del aparataje tiene algo de precario, algo con lo que me gustaba jugar. Igual sucede con el paneo de la selva. Me encanta porque de repente el jardín de tu casa se convierte en Vietnam y la banda sonora la armé con elementos pequeños. La idea era imaginar lo que me gustaría hacer, coger lo que tenía a mi alcance y llevarlo a cabo. Tenía la casa, a mi padre, a los dos actores, luego llegaron las bailarinas… y así fui construyendo la película.

Me gusta plantear las cosas en términos de artes escénicas más que de cine, este último está muy ceñido a unos códigos de narrativa, yo me rebelo en contra de las convenciones del lenguaje cinematográfico. La película se terminó justo a tiempo de entregarla al SEFF, pero mi concepción de las artes escénicas me lleva seguir perfeccionando la película, si por mi fuese, en cada pase sería diferente. Es muy frustrante considerar una película finalizada.

Escribe Aïda Antonino i Queralt

(Entrevista realizada en Sevilla, el 10 de noviembre de 2016.)

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