Shirley - Visiones de una realidad

  01 Noviembre 2014

Desmontando a Hopper

shirley-0-filmFinanciada con el programa MEDIA de la Unión Europea junto a otras instituciones de la cinematografía austríaca, la película de Gustav Deustch, Shirley, Visiones de la realidad,  fue estrenada en el 63 Festival de cine de Berlín (Berlinale 2013) dentro de la sección Forum, donde se proyectan las propuestas más vanguardistas, innovadoras, conceptuales y experimentales del certamen.

Desde entonces ha sido presentada en más de treinta festivales de todo el mundo, y estrenada en varios países. En los premios de la Academia de Cine austríaco 2014 ha conseguido este año tres galardones en las categorías de mejor dirección artística (Gustav Deutsch y Hanna Schimek), mejor dirección de fotografía (Jerzy Palacs) y mejor diseño de vestuario (Julia Cepp).

En España pudo verse el pasado mes de noviembre en el X Festival de Cine Europeo de Sevilla dentro de la sección Las nuevas olas, y ahora llega a nuestras pantallas como una de las propuestas artístico-cinematográficas más estimulantes del año por su sensibilidad estética y su sintética perfección formal.

La película recorre los acontecimientos más relevantes de la historia social, política y cultural de los Estados Unidos a lo largo de tres décadas y media del siglo XX —los años 30, 40, 50 y primera mitad de los 60— recreando a través de trece cuadros del pintor americano Edward Hopper la historia cronológica y coherente de una mujer de la época.

El director austríaco da vida y continuidad a una selección de obras exentas del artista, sin vínculos aparentes entre sí más allá de la propia filosofía interna de su creador, pintadas durante el mismo período que se recrea en la película, para componer el retrato imaginario de la vida de Shirley, una actriz de teatro comprometida con la realidad.

La influencia de la pintura en el cine no es novedosa, en todo caso lógica (por derivación o por esencia), natural y a menudo el pretexto argumental o contextual como en este caso. Creadores tan diferentes como Derek Jarman, Akira Kurosawa, Peter Greenaway o Lech Majewski (1), cada uno en su estilo, han creado obras de arte cinematográficas con una estética intensamente pictórica, entre otras causas porque todos tienen una profunda formación y sensibilidad artística. Sólo hay que ver sus story-boards.

Jarman en Caravaggio (1986) recrea muchos de los cuadros del artista barroco mostrando cómo componía las escenas de sus cuadros con personajes vivos, muchos de ellos marginados (mendigos, prostitutas…) que encontraba en las calles. Kurosawa, cuya perfección estética era una obsesión, tampoco se resistió a recrear Campo de trigo con cuervos de Van Gogh en uno de los episodios de Los sueños (1990).

En cuanto a Greenaway y Majewski, más próximos a la simbiosis cine-pintura en toda su obra, nos han ofrecido en los últimos años dos películas basadas íntegramente en cuadros célebres que han recreado en la pantalla convirtiéndolos en protagonistas absolutos de la trama: La ronda de noche (2007), basada en la obra homónima de Rembrandt que el director británico convierte en un thriller de gran artificiosidad teatral, y El molino y la cruz (2011) que reproduce fielmente con una sofisticada plasticidad la obra de Pieter Brueghel el Viejo, Camino al calvario.       

Sin llegar a la enigmática belleza plástica, complejidad y densidad dramática de las obras citadas, la propuesta de Deutsch sigue esta misma línea de creación esteticista, estimulando la síntesis entre pintura y cine en un soporte simbólico compartido.

Shirley, Visiones de una realidad no es una película sobre el significado real de los cuadros de Hopper, algo que tampoco le interesa a su autor; es una interpretación personal sobre los mismos, la de Gustav Deutsch. La construcción del sueño de realidad, con parámetros cinematográficos (plásticos, sonoros, literarios…), de un cineasta crítico e intelectual, que con su propuesta, acertada o no, hace lo que cualquier otro espectador: pensar la pintura.  

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El director

Nacido en Viena en 1952, Gustav Deutsch es un creador inquieto, culto y polifacético, multi e interdisciplinar, formado en el mundo de la arquitectura. Antes de llegar al cine, en 1981, ya había pasado por la música, la fotografía, la pintura o el vídeo y aún le quedaba por incorporar a su repertorio las performances.

Su cine está impregnado de ese amplio bagaje creativo y preocupado por reflexionar sobre la historia del medio. El más conocido parte de la experimentación con material encontrado (found footage) o elaborado por otros, procedente de fuentes diversas (documental, ficción, noticiarios… o como en el caso de Shirley, obras de arte) que con ayuda del montaje, el sonido y la música él subjetiviza y recontextualiza para darle una nueva significación.

Desde su primer corto, Rituale (1981), hasta la actualidad ha realizado una copiosa producción de películas de diversos géneros, temáticas, duración y en diferentes formatos, video o cine, 16mm, 35mm, silente, sonoro, color, b/n… experimentando siempre con nuevas posibilidades expresivas, estéticas o perceptivas del medio.

Entre sus trabajos más sorprendentes está Taschenkino (1995), un divertido y original proyecto, que consiste en una forma especial de percepción fílmica en la que un grupo de cien espectadores, cada uno provisto de un visor con una micro-película de un minuto, realizadas por el autor, intercambia éste con sus compañeros correlativos de butaca hasta completar el ciclo total de los cien micro visionados que componen la película completa.

Como uno de sus trabajos más valorados está Film ist., un interesantísimo y didáctico proyecto fílmico —tableau film, lo llama el autor— en capítulos que indaga en los orígenes del cine, a base de fragmentos encontrados de películas mudas que el autor reedita. La primera fase comenzó con Film ist. 1-6 (1998), cuyas secuencias están dedicadas a la experimentación científica de laboratorio, lugar en el que nació el cine antes de convertirse en entretenimiento. La película está formada por los segmentos: Movement and time, Light and Darkness, An instrument, Material, The blink of an eyes y A mirror.  Son documentos que investigan desde el vuelo de las palomas o los test de inteligencia en monos a cómo se rompe un cristal, el caminar de los niños pequeños o el choque a cámara lenta de un coche contra una pared de ladrillo. 

Film ist. 7-12 (2002) lo componen otros seis capítulos dedicados a la influencia del teatro de variedades en las primeras películas y al estudio de diferentes aspectos que fundamentan la idiosincrasia del medio cinematográfico: Comic, Magic, Conquest, Writing and language, Emotions and passions, Remembering and documents. En ellos podemos ver fragmentos de escenas slapstick, de sexualidad y violencia, con trucos a lo Méliès, o las pasionales interpretaciones de divas italianas de 1910, junto a imágenes de diferentes etnias del mundo o de la primera guerra mundial.

World Mirror Cinema (2005) es un experimento documental que recicla y compila imágenes de filmes silentes rodados a la salida de los cines de tres lugares del mundo (Viena, Surabaya y Oporto) y fragmentos de cortos y largometrajes de ficción. Materiales procedentes de fuentes diversas que yuxtapuestos y subjetivados ofrecen una particular revisión hipertextual de la realidad. 

Siguiendo con su particular arqueología cinematográfica Film ist. A girl & a gun (2009) es un drama fílmico en cinco actos (Genesis, Paradise, Eros Thanatos y Symposium) sobre el antiguo tópico de la confrontación de los sexos. Partiendo de la idea de Godard —“lo único que se necesita para hacer una película es una mujer y una pistola”— explora los fundamentos y los mitos narrativos cinematográficos a través de fragmentos encontrados de imágenes científicas, pornográficas, documentales, de propaganda… de las primeras cuatro décadas y media del cine. 

Una de sus últimas propuestas, Private Sandnes. A kinematographic atlas (2010), cuenta una historia de ficción colectiva realizada con grabaciones de vidas privadas que compila y selecciona rebuscando en cinematecas o en la ventana abierta al mundo de Youtube. Son películas domésticas realizadas en todos los formatos (8mm, S8mm, 16mm, VHS, Mini DV, teléfonos móviles, etc.) por autores anónimos que documentan su vida, su ciudad, sus intereses… desde los comienzos del cine hasta la actualidad.

Shirley, Visiones de la realidad supone un cambio en su trayectoria de collager hacia la de kinetographer, como prefiere llamarse a sí mismo.

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Edward Hopper

Influido técnicamente en el academicismo del XIX, del que se fue desprendiendo gracias a las enseñanzas de alguno de sus maestros en la Escuela de Arte de Nueva York donde se formó, Edward Hopper (1882-1967) forjó el estilo que le ha dado celebridad estudiando a los grandes maestros europeos primero y mirando a su alrededor, después. 

Sus viajes a Europa durante la primera década del siglo XX (Paris, Londres, España, Berlín…) le acercó a la obra de Velázquez, Goya, Rembrandt, Vermeer, Manet… y  los impresionistas, que le dejaron una huella, especialmente en el tratamiento lumínico, que se convertiría en una de sus señas de identidad. 

Sin embargo, existía en algunos artistas americanos un interés por desprenderse de los modelos europeos y volver la mirada hacia su propio país, ajenos a los ecos vanguardistas que les llegaban. Surgió así una pintura de temática puramente americana, realista e interesada en reflejar la vida cotidiana de las clases más desfavorecidas. Muchos de estos artistas, conocidos bajo el nombre de escuela de Ashcan (1908-1918) —entre los que se encontraba Hopper y su maestro Robert Henri— adaptaron este ideario a su personal forma de entender lo social. 

Apenas una década después su pintura deriva hacia un realismo sintético de pincelada cada vez más serena e influenciado por la gran austeridad formal (líneas puras, colores básicos, composiciones sencillas y muy ordenadas…) de las vanguardias históricas más depurativas, estableciendo un puente, estrictamente formal, con el pop art americano de los años sesenta. 

Sus composiciones nunca fueron muy concurridas, pero, con el paso de los años, su mirada introspectiva se radicaliza y la soledad como concepto vital se materializa en una iconografía inquietante de paisajes vacíos, casas aisladas, calles desiertas… y personajes solitarios… en ambientes urbanos (bares, oficinas…) o rurales, gasolineras de paso, hoteles sórdidos… sentados cabizbajos o tomando el sol tranquilamente, engullidos por un entorno natural o artificial, diurno o nocturno que agudiza su aislamiento.

El individuo (hombre o mujer) atrapado dentro de sí mismo es expuesto a través del “plano del cuadro” (la cuarta pared del cine o el teatro) dentro de habitaciones cerradas, escaparates (de grandes ventanales transparentes…) o puertas y ventanas abiertas que le exhiben trabajando, en la monotonía del hogar, en sus momentos de ocio… pensativo, abstraído, contemplativo, solo o en pareja.

Distante y solitario, como sus paisajes y personajes, su pintura delata (“mi arte soy yo”, decía) su pesimismo existencial y sus contradicciones internas (sencillo-complejo, luz-sombra, quietud-movimiento, individual-social…), el espíritu convulso de un hombre que se debatía entre lo simbólico y lo real.

Testigo de la agitada época que le tocó vivir, no hay en su pintura vestigios de crítica social o compromiso político. Fue como lo definía Argan,  “un realista sin ideología”, “un primitivo sin falsos candores”, el hombre tranquilo, ensimismado en su trabajo y ajeno a los cambios. Hopper es el pintor de la otra cara de América y su obra el contraplano intimista al ritmo trepidante que suscita el sueño americano. 

Hace cuatro décadas, los libros de Historia del Arte apenas dedicaban a Hopper unas pocas líneas, las que bastaban para definirlo como un pintor de desolados paisajes urbanos y de la soledad e incomunicación del individuo contemporáneo. Actualmente, gracias en parte a las macroexposiciones sobre su obra que en los últimos años han recorrido Europa y a la revitalización de los realismos, su fama se ha internacionalizado, haciéndole muy popular. Su mirada de artista cinéfilo ha trascendido la admiración del espectador convencional o puramente artístico para convertirle en referente obligado de cualquier aficionado al séptimo arte.

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Hopper y el cine

La influencia entre el cine y Hopper es recíproca. Ambos se retroalimentan. Sus cuadros son como fotogramas congelados que sintetizan una secuencia; planos suspendidos cuya temporalidad late en el fuera de cuadro/campo esperando que cada espectador lo complete en su imaginación añadiendo una historia propia.

Cuando no tengo ganas de pintar voy al cine”…. —decía en los años treinta a un amigo—, mientras se daba atracones de películas durante varios días dejándose llevar por el poder afectivo del cine y consciente, como espectador crítico que era, de su influencia e inspiración en modos y formas de ver o de sentir. 

Su vinculación con el cine comenzó sobre 1911 cuando trabajaba como ilustrador comercial —una labor de la que renegaba y a la que decía dedicarse sólo para ganar dinero—, de afiches de películas mudas donde la escenografía era muy importante. Más tarde, sus dibujos para revistas estaban sacados de estereotipos de esas películas mudas que le pagaban por ver. Este bagaje como gran observador se refleja en los bocetos que realizaba para sus cuadros, estudios muy minuciosos de los que luego iba eliminando elementos hasta dejar esos escenarios casi vacíos, simples, esenciales que le caracterizan.

Aparte de utilizar las salas de cine como espacio de algunas de sus obras, sus composiciones, en general, son muy cinematográficas. El empleo que hace de la luz, y muchos de sus puntos de vista recuerdan encuadres y angulaciones fílmicos. Su grabado Sombras nocturnas (1921) coincide en fondo y formas con el cine expresionista alemán, y el archiconocido cuadro Nighthawks (1942) inspirado en un relato de Heminway y en el cine negro de la época (uno de los que más le afectaron) ha inspirado a su vez planos similares en Forajidos (1946) de Robert Siodmak, Dinero caído del cielo (1981) de Herbert Ross o El final de la violencia (1997) de Wim Wenders… Por no citar tantas otras relaciones e influencias tan estrechas como la que mantiene con la obra de Hitchcock, o con películas concretas de Jarmusch, Malick, Kaurismaki…

En la obra de Hopper cada cuadro es un fragmento de realidad suspendida que interpela a un espectador activo a imaginar lo que ocurre en el fuera de campo que escamotea el encuadre, introducirse en la mente del personaje… o simplemente proyectar su mirada en la de él.

SHIRLEY – Visions of reality

shirley-3-filmLa película Shirley y el proyecto de exposición Visions of reality se realizaron entre febrero y diciembre de 2012, aunque su gestación comenzó varios años antes. Hopper es el punto de partida, el germen de este trabajo tan interesante a nivel estético como narrativo y discursivo.

Según el director, la obra de Hopper le fascinó porque es muy inspiradora para hacer múltiples interpretaciones e identificaciones, por el tratamiento cinematográfico que hace de la luz, por cómo formula sus temas y por cómo escenifica la realidad (rebatiendo así su etiqueta de realista, es decir, la que concibe el realismo como mímesis). 

Primero se eligieron las trece obras, conectadas supuestamente, según el director en la mente de Hopper aunque él nunca lo manifestara expresamente. En realidad, cierta conexión existe, todas representan a la misma mujer (Josephine, su esposa, modelo y artista) en diferentes épocas. Un pretexto como otro cualquiera para construir una historia propia, la de una mujer inventada, accesible en fragmentos.

Deutsch empezó a trabajar en el proyecto en 2005, junto a la artista Hanna Schimek, su compañera en la vida y en el arte. Ambos visitaron los cuadros in situ para buscar la forma de transmitir en el cine la atmósfera cromática que hay en los originales.

Inicialmente su intención fue únicamente vivificar los cuadros, a la manera de los tableau-vivants (un pasatiempo muy popular del siglo XIX, precursor de la cinematografía), ya que la película asumía esta forma de entretenimiento. Su idea se centraba en la secuencia de movimientos de la mujer, antes y después del momento que aparece congelado en los cuadros. Sólo después se planteó darle un contenido narrativo.

Sinopsis

Shirley es una mujer americana comprometida y crítica con la sociedad en la que vive. Sensible a los acontecimientos sociales, políticos y culturales (la gran depresión, la segunda guerra mundial, la guerra fría, el macarthismo, los conflictos raciales, las reivindicaciones pro-derechos civiles, el teatro de vanguardia, el jazz, el blues, el rock and roll, la canción protesta, el cine…) que afectan a su país durante tres décadas y media —de 1931 a 1965—, no siempre se involucra tanto como le gustaría. 

Inquieta y reservada es una actriz con principios y conciencia social, preocupada por sus semejantes que colabora en hacer un teatro más próximo a los problemas de la gente. Su vinculación con los grupos teatrales más vanguardistas —Group Theatre y Living Theatre— y socialmente activos del momento pone de relieve su ideología política e interés por renunciar a las formas clásicas de actuación en busca de nuevos métodos que otorguen al actor más autenticidad y libertad. 

Shirley tampoco es una mujer de vida privada convencional, atractiva y emancipada, convive con un reportero gráfico, Stephen, un hombre tranquilo que la comprende y acepta su compromiso.

Identificaciones 

Deutsch, ha utilizado a Shirley como hacía el propio Hopper con sus personajes, como trasunto del propio artista, y puede que hasta de sí mismo. Podemos intuir en los pensamientos, reflexiones e inquietudes de Shirley cierta intención de dotar a Hopper de una conciencia ideológica, social y moral que nunca manifestó expresamente, pero que simbólicamente se puede intuir en sus cuadros, o en su ausencia, inventar.

Desde esa tesitura el director construye una identidad independiente, comprometida y contenida a la vez, inquieta pero inmovilista, crítica pero distante, ideológicamente definida  pero pasiva en momentos de crisis… una actitud intelectualmente activa pero de espíritu frágil a la que afecta mucho la situación social (en la secuencia 3 piensa, en como va a ir al cine a ver Scarface, si bastante drama ofrece ya la vida real, o en la secuencia 7 donde muestra su abatimiento, casi bordeando la depresión por el tema de la represión y las delaciones durante la caza de brujas).

Hopper también padecía crisis depresivas, fruto quizás del fuerte desasosiego interior que le producía el choque entre los valores enfrentados de un país en vertiginosa evolución. 

El perfil profesional y personal de Shirley también guarda parecidos con el de Hopper, si no con su vida real, sí con la que alguna vez pudo imaginar tener. Shirley es actriz por convicción, viajera, culta y de principios firmes, que temporalmente prefiere renunciar a su profesión que a sus ideales. Tampoco encaja en el perfil típico de esposa, pero es fiel al compromiso adquirido con Stephen, al que se mantiene unida toda su vida a pesar de las crisis que les distancian, dispuesta a sacrificarse por él aparcando su vida, si es preciso, para cuidarle.

Hopper fue un artista convencido, culto, muy aficionado a viajar por su país, Europa, México…, un viajero inmovilista en perpetuo movimiento interior, siempre fiel al mismo repertorio de imágenes personales, a su modo de vida ordenado y estable, reservado y silencioso, casado toda su vida con la misma mujer alienado como la propia Shirley respecto a la sociedad en la que le tocó vivir.

Narración

shirley-4-filmLa narración es una construcción ficticia, la recreación imaginaria de la vida de una mujer en un contexto elaborado a partir de noticias reales y acontecimientos históricos.

Inspirada, además de Hopper, por la Trilogía USA (2) de John Dos Passos —según ha confesado el propio director— Shirley comparte con ella el concepto de desarrollo histórico de un país contado a través de las historias personales de gente corriente (“La historia esta hecha de historias personales”, dice el director), describiendo tres décadas de la vida de sus personajes; en el caso de Dos Passos de principios de siglo XX, en el caso de Shirley las tres siguientes.

Comparte también su carácter experimental adaptando al lenguaje cinematográfico sus diversos modos narrativos, que en este caso están formados por el monólogo interior, los diálogos, los noticiarios y los documentos anexos.

El monólogo interior es el recurso dominante (equivalente a la corriente de consciencia literaria); a través de él, Shirley, revela sus más íntimos sentimientos, pensamientos y emociones. Modo demasiado literario, pero también el más oportuno dado el carácter introspectivo del personaje y el que mejor conecta con el espíritu intimista de los cuadros.

Los noticieros radiofónicos (equivalentes a los fragmentos periodísticos Newsreel, usados en la trilogía USA) son el siguiente recurso narrativo en importancia. Sirven para organizar el relato y contextualizar históricamente cada cuadro-secuencia.

En cuanto a los diálogos tienen una presencia casi anecdótica, poco significativa, salvo en secuencias concretas como la 6, que es prácticamente una representación teatral.

Los denominados documentos anexos consisten en canciones, poemas, lecturas filosóficas, fragmentos de discursos, proyecciones…, de procedencia diegética o no, utilizados como complemento expresivo-discursivo.

A través de una estructura de flash-back, rígida y repetitiva, que articula estos modos narrativos, la historia se desarrolla en catorce secuencias correlativas que se corresponden con trece cuadros del pintor americano, ya que la primera y la última utilizan la misma obra de referencia. La secuenciación coincide con la evolución cronológica de los acontecimientos y con el orden en que fueron pintados los cuadros, a excepción de la primera, que es la que sirve al director para realizar el retroceso temporal.

Todos los cuadros-secuencias desarrollan la historia en continuidad, contada en episodios independientes, donde cada uno funciona autónomamente y como parte del todo.

Cada secuencia es introducida (a excepción de la inicial y la final) por una pantalla en negro con un intertítulo sobreimpresionado que sitúa la fecha concreta en que se desarrolla la acción, día o noche, que siempre coincide con el 28 /29 de agosto de distintos años, comprendidos entre 1931 y 1965 (por ejemplo, Monday, August 28 th, 1939) además de la localización y hora precisa de la siguiente escena (p.e. New York, 10 p.m.) que abre y cierra con fundido a negro.

Entre ambas referencias temporales, sobre la pantalla aún oscurecida, se intercala un noticiero radiofónico internacional que emite tres noticias (de carácter social, político o cultural) que realmente acontecieron entonces.

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Secuencias- cuadros:

Durante varios segundos en cada secuencia la escena se congela para reproducir con asombrosa fidelidad la posición de los objetos y personajes de la pintura de referencia.

(Para que el lector asocie con precisión cada una a su cuadro correspondiente se ha introducido el título original de cada obra en el momento en que se abre el plano). 

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1. Chair car (1965)

La película comienza con el plano general de un vagón de tren en el que entra Shirley. Se sienta y saca un libro de poemas de Emily Dickinson (autora favorita de Hopper) que comienza a leer. En ese momento, sobre un plano detalle de la portada del libro —que ilustra una imagen de la propia Shirley en el escenario de Western motel— se inicia, con acercamiento y desenfoque, un flashback (sobre el que se impresiona el título de la película) que recorrerá tres décadas y media de historia de los Estados Unidos y de la vida de la protagonista.

Es una secuencia breve, muda, lenta, fría donde cobran importancia los gestos, la curiosidad de la pasajera que se gira para mirarla, la arquitectura de ese curioso tren atemporal y la pronunciada perspectiva cuyo punto de fuga apunta a la puerta cerrada del fondo (el futuro que aún no conocemos). El tren como metáfora evidente del paso del tiempo, de un trayecto que todavía no ha terminado, donde aún es posible encontrar regocijo. 

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2. Sábado, 28 agosto de 1931/Paris, 11 p.m.

Las noticias radiofónicas hablan del avistamiento del cometa Ryves  sobre Estados Unidos, sobre un posible levantamiento en La Habana y de un maestro de escuela austríaco que cruzó el canal de la Mancha sobre un par de esquís acuáticos.

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Hotel room (1931)

Shirley, sola, entra en la habitación de un hotel parisino. Le sorprende su sencillez para ser francés. Se desviste, se mueve por la habitación, se sienta en la cama y medita sobre su viaje, la semana que le queda, su vuelta a Nueva York y la necesidad de reajustarse. Después lee un programa de actividades (no es una carta como se creyó durante mucho tiempo) (3) y, finalmente, ya tumbada en la cama, con la luz apagada, recita unos versos (4) en francés mientras por la ventana abierta se escuchan los sonidos de la noche, la música de cabaret y de las campanas que dan las once.

Este es el comienzo del viaje. Se inicia en París (donde lo inició Hopper cuando visitó Europa por primera vez) un referente cultural para cualquier artista de entonces. Shirley también es una viajera, de paso en un hotel sencillo e impersonal congelado en una hermosa composición, equilibrada cromáticamente y muy ordenada…

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3. Domingo, 28 de agosto de 1932/New York, 9 p.m.

El noticiero informa del próximo estreno del Group Theatre, de las dudas de Mussolini sobre la elección del himno nacional italiano y sobre los actores, directores y tramoyistas desplazados en N.Y. a causa de la Gran Depresión.

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Room in New York (1932)

Shirley con su pareja Stephen en una escena hogareña de monótona cotidianeidad. Toda la secuencia es un monólogo interior de la protagonista. Mientras él lee el periódico ella aporrea perezosamente las teclas del piano, abre la ventana y deja que entren los ruidos de la calle mientras piensa en su trabajo con el Group Theatre (5) en cómo le puede afectar a su relación, en cómo va a ir a ver Scarface, si ya bastante le asusta la realidad tal cual es. Le preocupa la gente como su vecino, aparentando normalidad y luego mendigando sobras en la cola del pan. Se sorprende de que Stephen se divierta trabajando con las historias tan horribles que tiene que fotografiar y se pregunta cómo la gente sigue saliendo, yendo a cenar, al cine, al teatro… con la situación que se está viviendo. Piensa que el teatro debería ocuparse de las tragedias de la vida cotidiana y no al revés.

Es una escena claustrofóbica donde la ventana actúa a modo de escaparate, donde los personajes están atrapados en su propia monotonía, sin saber que son observados. Composición de colores cálidos terrosos donde Shirley va vestida de rojo bermellón, color que le da energía y seguridad en sí misma en su trabajo como actriz comprometida con un nuevo método de actuación y su nuevo proyecto de vida.

La melancólica reflexión se complementa con la desgarrada canción Small metal Gods. El mundo exterior llega a la escena a través de los ruidos que entran por la ventana, cuando Shirley la abre: los pasos de la gente que pasea por las calles, sus murmullos, las bocinas de los coches, la tormenta… La vida bulle fuera y dentro sólo hay silencio.

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4. Lunes, 28 de agosto de 1939/New York, 10 p.m.

Las noticias hablan de la inminente guerra entre Alemania y Polonia, de cómo Inglaterra y Francia se plantean responder a Hitler y del tiempo que hará en Nueva York en los próximos días.

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New York movie (1939)

Shirley trabaja de acomodadora en un cine, mientras se proyecta la película Dead end (1937) de William Wyler. Sobre la voz de los actores se oye la suya repitiendo sus diálogos mientras un zoom de aproximación se acerca a ella hasta enmarcarla en un primer plano. Comienza entonces un monólogo interior lleno de desencanto en el que reflexiona sobre las perversiones del sistema hollywoodiense, sus falsas inquietudes sociales, su capacidad para fabricar estrellas y engullir el talento a golpe de talonario. Se lamenta por todos los que han sucumbido a su llamada (actores y actrices como Silvia Sidney o escritores como Sidney Kingsley o Clifford Odets, todos del Group Theatre) o la reclaman. Cree que el teatro ha perdido los ideales básicos (“Hollywood corrompe a la gente”), por eso prefiere dejarlo de momento y trabajar de acomodadora.

Crítica ácida al aspecto mercantilista y a la hipocresía del cine americano de la época.

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5. Miércoles, 28 de agosto 1940 / New York, 10 p. m.

La voz del locutor radiofónico informa sobre el traslado de refugiados europeos realizados por la Legión americana, del entierro de León Trostky en México y de los ataques alemanes sobre Inglaterra.

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Office at night (1940)

La escena comienza en una oficina a oscuras cuando Shirley y su jefe se han ido a cenar. En su transcurso hablan de la guerra en Europa, la invasión de Polonia hace un año y la caída de París.

Al volver, su permanente monólogo interior nos pone al tanto de su situación actual. En estos momentos convulsos, Shirley ha vuelto a cambiar de empleo, ahora es secretaria en el departamento de publicidad del periódico de Steve, algo que agradece para no tener que ocuparse de crímenes o dramas sociales que tanto la conmueven, en parte cree que debido al acting method (6). Algo más optimista que en la escena anterior piensa que este empleo puede servirle como entrenamiento para un nuevo papel. 

Sonidos de la calle, de los trenes que pasan, de una sala de fiestas cercana, música de la radio, el ring del teléfono, el tecleteo de una máquina de escribir cercana…

Escena narrada por Shirley en primera y tercera persona en un juego de alternancias entre representación y realidad de un episodio de su propia vida. Espacio reducido y pocos colores con dominio de los cálidos (marrones, fucsia…) equilibrados con los fríos, (el vestido azul de Shirley, mucho más discreto que en el original). Encuadre con una angulación picada corregida (en el cuadro es cercana al de una cámara CCTV) así como las proporciones entre los elementos, que en el original están muy desajustadas. 

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6. Viernes, 28 de agosto de 1942/New Haven, 8 p.m.

Las noticias hablan del posible requerimiento del presidente Roosevelt a la población para que no coma carne y, así, ganar espacio para transportar armas a los frentes de guerra; de los cañones antiaéreos que harán frente a los ataques alemanes contra Gran Bretaña y de la ferocidad de la batalla de Stalingrado.

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Hotel lobby (1942)

La secuencia abre con un plano detalle de la portada de la obra The skin of our theeth, de Thornton Wilder (7) dirigida por Elia Kazan. Shirley lee el libreto sentada en el vestíbulo de un hotel junto a una pareja de huéspedes que espera un taxi para ir al teatro Shubert (escenario donde se representó la obra en octubre de 1942). Shirley los identifica con Mr. y Mrs. Antrobus, protagonistas de la obra que recita donde ella va a representar a su criada Sabina, dos meses después.

Esta secuencia es una de las más elaboradas de la película. Narrativa y dramáticamente de esencia teatral, suprime el monólogo interior para dar voz a los personajes. La obra es una alegoría de la existencia humana a través de distintas épocas, de la prehistoria a la actualidad, con ciertos anacronismos. Poseído por el espíritu de la representación, el vestíbulo del hotel transforma su espacio familiar y transitorio en un escenario de teatro donde acústicamente entran los dinosaurios y mamuts como en la obra de teatro y Shirley, como Sabina, sentencia ante los focos mirando al público: “Mi consejo para ustedes es que no pregunten por qué o dónde, sino simplemente disfruten de su helado, mientras esté en su plato. Esta es mi filosofía!”

Shirley parece feliz. Rubia y muy atractiva, vestida de color turquesa y con sandalias de verano, es admirada por Mr. Antrobus (de riguroso traje portando una gabardina) ante la reprobación de su esposa, vestida con abrigo de pieles y sombrero de plumas. El cuadro en sí es bastante enigmático, ¿metafórico? Fue pintado después del ataque a Pearl Harbour y de que EE.UU. entrara en guerra.

En esta secuencia se mezclan sonidos diegéticos y extradiegéticos, fantasía (o metáfora) y realidad al igual que en la representación. El fragmento de la obra que Shirley recita reflexiona sobre la vida y la muerte, la capacidad del ser humano para reponerse a la adversidad, lo efímero de la existencia y la oportunidad de disfrutarla mientras se pueda.

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7. Jueves, 28 de agosto de 1952/New York, 6 a.m.

Las noticias hablan de la campaña del senador Richard Nixon, de la acusación al gremio de escritores de la radio de estar dominado por un grupo de comunistas y de los ataques de la aviación americana en la guerra de Corea.

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Morning Sun (1952) muestra un plano entero de una mujer sentada sobre una cama con las piernas dobladas entre los brazos mientras, abstraída, mira por la ventana tomando el sol de la mañana.

Este fragmento nos presenta a una Shirley deprimida y pesimista. Han clausurado las representaciones del Living Theatre (8), el grupo con el que ahora trabajaba, por considerarlas demasiado subversivas. Cita a Julian (Beck) y a Judith (Malina), fundadores de la compañía en 1947. Se lamenta de las presiones del comité de actividades antiamericanas para hacer denunciar a la gente, de las delaciones entre compañeros y de la sorpresa de la identidad de algunos “chivatos” como Elia Kazan. Lee un fragmento de su anuncio en el New York Times para defenderse y animar a otros a hacer lo mismo. No puede creerse que este hombre sea el mismo que interpretara al taxista de Waiting for Lefty o que dirigiera, diez años antes, la obra de T. Wilder. Fuma un cigarrillo recreándose en el pasado de la compañía y, totalmente abatida, se deja caer sobre la cama pensando en volver a empezar de nuevo.

Ruidos matutinos de la calle, fragmentos de declaraciones ante el comité, música de John Cage…El sol de esta mañana de 1952 no purifica los oscuros pensamientos de la protagonista, que después de una noche de insomnio abre la ventana y se deja iluminar por él, tan pesimista como cuando estaba a oscuras.

Fragmento de contenido totalmente político que contrasta con la pose serena del cuadro. En el contexto de un país dividido, donde se libraba una verdadera caza de brujas, Hopper pintaba mujeres abstraídas tomando el sol.

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8. Jueves, 28 de agosto 1956/New York, 9 a.m.

Las noticias hablan del descanso golfista de Eisenhower, la primera convención nacional del Partido Comunista desde 1950 que se celebrará en la ciudad  y un acuerdo sobre armamento entre Alemania Occidental y EE.UU.

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Sunlight on Brownstones (1956)

Se oye el sonido de caballos galopando, perros ladrando, niños jugando, risas… Mientras toma el sol de la mañana con Stephen, Shirley piensa en lo aislada que se siente de todo lo que la rodea (gente, casas, paisaje…). Cree que a él le debe pasar lo mismo, aunque como fotógrafo puede que esté acostumbrado a ello. Reflexiona sobre su vida juntos, sobre esos momentos que compartían mirando el paisaje en silencio. Rituales que siempre terminaban con las noticias. El monólogo termina y se oye la voz del locutor anunciando que Elvis Presley ha firmado con Paramount y acaba de empezar a rodar un western, The Reno Brothers… 

Reflexión melancólica sobre su vida en ese momento concreto de la que habla en pasado, como un recuerdo. La secuencia empieza con ella sola en el plano y termina igual, mientras en la radio se anuncia la canción Hound Dog, un blues de Big Mama Thornton, que empieza a sonar.

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9. Jueves, 28 de agosto 1957/ Pacific Palisades, 6 p.m.

La radio informa sobre la campaña intimidatoria que ha empezado en Nashville contra los negros que han apuntado a sus hijos en las escuelas de blancos, sobre el levantamiento de la censura para las publicaciones en inglés que llegan a Cuba de EE.UU. y de la película del momento en Nueva York, El tren de las 3:10, un drama de Columbia protagonizado por Glenn Ford, Van Helsing y Felicia Farr.

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Western motel (1957)

La protagonista del cuadro de Hopper posa mirando a la cámara en actitud bastante artificial. Deutsch imagina esta pose desde el punto de vista subjetivo de Stephen, que aquí interpreta su rol de fotógrafo, fuera de campo, en una sesión fotográfica en la que Shirley actúa de modelo por primera vez para él. Sus órdenes de profesional indicándola cómo posar se intercalan con los pensamientos de ella, que le ven a partir de ahora como a un extraño. Se siente un objeto. Ella empieza a desnudarse. Intimidad, erotismo, provocación… Una habitación de paso y el click final de la cámara actuando como metáfora de la consumación entre dos personas que han dejado de comunicarse pero aún se desean. 

En esta secuencia ella construye el personaje de mujer que él imagina, distinto a quien ella misma es. Una relación artificial de autoridad, sumisión, objetual… entre el fotógrafo y su modelo, como la que hay entre el director y su actriz.

Una de las fotos que toma Stephen es la que ilustra la portada del libro de Dickinson que Shirley lee en la primera secuencia.

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10. Viernes, 28 de agosto de 1959/Cape Cod, 11 a.m.

Las noticias hablan del juicio a dos trabajadores por robar dos lentes de cinesmascope, de un experimento científico con conejos en Londres y del estreno en Nueva York de la película El mago, de Ingmar Bergman.

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Excursion into philosophy (1959)

Shirley sentada en la cama lee Politeia/La República, de Platón. Cuando oye a Stephen lo deja. Éste, muy desmejorado, entra en el plano y se sienta junto a una Shirley que le esquiva haciéndose la dormida mientras él se sienta a su lado cabizbajo, coge el libro y sigue leyendo.

En consonancia con el nombre del cuadro, esta secuencia es una intromisión filosófica que vincula a los dos personajes a través de la lectura de un fragmento del mito de la caverna, que el director utiliza más allá de su interpretación metafórica para incidir en la naturaleza confusa de la percepción sensible.

El exceso de realidad puede alejarnos aún más de ella cuando nuestros ojos se han acostumbrado ya a contemplarla sin demasiada definición.

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11. Lunes, 28 de agosto de 1961/Cape Cod, 7 a.m.

La noticia de ese día en Nueva York es la campaña del alcalde Wagner para su reelección y en Puerto Hayannis, el día festivo que pasa el presidente Kennedy en Cape Cod. Desde La Habana, Ernesto Guevara se lamenta del cierre de muchas fábricas cubanas por falta de materias primas y culpa de la agresión al imperialismo… 

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A woman in the sun (1961)

En una habitación a oscuras donde Shirley descansa se oyen sonidos de hospital, que no puede sacarse de la cabeza: unos tacones, el latido de un corazón… el diálogo de Stephen y su médico. Cuando se levanta, parece cansada, descorre las cortinas y deja que entre el sol por la ventana. Colocada directamente frente a ella con un cigarro en la mano sigue meditando sobre la salud de él que se está quedando ciego. 

Su desnudez es una metáfora sobre alguien a punto de perderlo todo, dispuesta al sacrificio y expuesta al sol con la mirada perdida en el infinito.

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12. Miércoles, 28 de agosto de 1963/Albany, 7 p.m.

El noticiero habla de un accidente con dos refugiados checos en la frontera entre Austria y Checoslovaquia, de la gran manifestación en Washington por un programa de derechos civiles e igualdad de oportunidades y de las negociaciones en Pula entre el presidente ruso Kruschev y el presidente Tito sobre las islas Brijuni…

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Intermission (1963)

Shirley está viendo una película en una sala de cine vacía mirando hacia una pantalla donde se proyecta, Une aussie longue absence (1961), de Henri Colpi (premio ese año en Cannes junto a Viridiana, de Buñuel). Detrás de ella está sentado el recuerdo de Stephen. La película trata sobre un hombre que ha perdido la memoria y no reconoce ni a su propia esposa…

Durante el intermedio se encienden las luces y Shirley piensa que es como despertar bruscamente de un sueño. “¿Como debe ser despertar sin memoria?”, se pregunta, “Sin pasado... Sólo un cuerpo sin historia”. Reflexiona sobre la situación de los protagonistas, lo duro que tiene que ser para ella saberlo vivo cuando pensaba que no lo estaba, sentir que no la reconoce, que no la recuerda, que no la cree… Más incluso que para él.

Se identifica con el dolor de esa mujer (Thèrése Langlois); ella aún recuerda a Steve, lo siente acostado a su lado, percibe su respiración, el olor de su cuerpo… Todo se lo recuerda, la habitación, los muebles, su entorno… Le percibe incluso allí mismo, en el cine, sentado detrás de ella.

Suena la campana y se reanuda la proyección. En la pantalla los protagonistas bailan (siempre en fuera de campo) al ritmo de una canción melancólica que acentúa la tristeza, la emoción y el abatimiento de Shirley que respira con dificultad abstraída en sus pensamientos intentando concentrarse en la pantalla con la mirada azul vidriosa. Finalmente, cabizbaja, sale de la sala a oscuras antes de terminar la proyección.

Ya nadie, después de ver esta secuencia podrá imaginarse una película distinta a la que está viendo la protagonista, que sentada en el cine mira hacia una pantalla que no vemos. Ese juego al que siempre nos invita Hopper a imaginar… La simplicidad compositiva de la escena revela una gran desolación. Shirley que parece abatida está sentada en un solitario cine reflexionando durante el intermedio de la película en las últimas circunstancias de su vida. Triste pero decidida. El plano detalle de sus zapatos afianza su decisión de cambio. Mañana se muda de casa.

Una escena poética llena de melancolía en la que la protagonista, con su actitud corporal y la expresividad de su cara y sus ojos, revela su pérdida, su tristeza, su emoción….  Intensificada por la banda sonora de la película de Colpi.

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13. Jueves, 29 de agosto de 1963/Albany, 9 a.m.

Sun in an empty room (1963)

En esta secuencia no hay noticiero radiofónico previo a la secuencia sino un programa monográfico de la WGBH sobre la marcha del día anterior por los derechos civiles. El locutor George Geesey de la Educational Radio empieza con una canción que expresa el ánimo y sentimientos de los congregados frente al Lincoln Memorial: We shall overcome (todo un himno de la canción protesta), interpretado por Joan Báez.

Shirley entra en la habitación vacía del cuadro de Hopper con una radio en la mano mientras suena la canción de Báez, a la que admira por su compromiso y por cantar ante un auditorio tan grande.  Reflexiona sobre cómo va a ser su futuro, si se va a Europa, si se une al Living Theatre otra vez… “Necesito tiempo”, piensa. Sus reflexiones se mezclan con la voz de la radio, donde se escucha el discurso de Martin Luther King a la multitud “¡Hoy tengo un sueño!, un sueño profundamente arraigado en el pueblo americano”…, el sueño de abolir las diferencias y la injusticia.

En esta secuencia se mezclan el sonido de la radio, el diálogo de Shirley con los transportistas y su monólogo interior. En todos hay espíritu de cambio. Shirley cierra un capítulo de su vida personal. Abandona la casa donde vivía, sus recuerdos y emprende esperanzada una nueva vida.

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14. Chair car (1965)

En esta secuencia se vuelve al primer escenario. Se cierra el flash-back inversamente a como empezó, recuperando el enfoque sobre la portada del libro de Dickinson que Shirley lee en el tren. De él cae un billete de avión “Aeropuerto John F. Kennedy”. Tres días en nueva York, después Roma… Ha vuelto con el Living Theatre otra vez y está trabajando en la nueva obra de Luigi Nono sobre el Vietcong.

Han pasado dos años desde la última secuencia y Shirley es una mujer renovada, satisfecha “mi nueva vida”, piensa. Ahora está “viajando en un tren como viviendo en un sueño” rumbo a su nuevo destino, sobre el que filosofa recordando a un poeta francés (¿Maupassant?): “Es un hecho que nadie ve el sol en un sueño, aunque a menudo percibe una luz distante y brillante”. Piensa en los otros pasajeros compartiendo espacio y tiempo, y también el mismo sueño. El sueño de la vida es el mismo para todos, solo que cada uno lo sueña de una manera diferente.

Recita un poema de Dickinson sobre la muerte de un amigo. Después, la película se cierra sobre un plano detalle de su pie calzado que lentamente sale de campo apuntando a la luz del sol sobre el suelo del vagón de tren, que termina inundando el plano, sin dejar ver más realidad que ciertas sombras fugaces irreconocibles.

Se cierra el círculo narrativo en el mismo lugar donde empezó después de volver la vista atrás y recordarnos que el tren de la vida sigue circulando, escribiendo la historia de todos cuantos viajamos en él. Auque somos conscientes, como recuerda el poema, que también se detiene.

Todas las escenas están impregnadas de una melancolía endógena, de una fatiga existencial que es la misma que transmiten los cuadros, en su impertérrita instantaneidad. Una tensión contemplativa que contrasta con el espíritu vitalista de la protagonista que siempre está empezando de nuevo. 

Estética

Los cuadros de Hopper son el punto de partida de este proyecto estético y conceptual que se sirve de la reproducción fidedigna de la realidad para revelar sus imposturas. La más importante de las cuales es la subversión del concepto de realidad que transmiten los decorados, creando una metarrealidad —la representación de una realidad (la película) a partir de otra representada previamente (el cuadro)—, que se manifiesta en su reconstrucción tridimensional.

Como Hopper no trabajaba con fotografías, sus escenarios no son espacios con perspectivas euclidianas perfectas (ningún espacio es ortogonal), más bien obedecen a una intuición de realidad, donde cualquier deformación es posible sin alterar su percepción. Un juego anamórfico que fuera del cuadro no funciona si no se invierte el proceso, es decir, para que en la realidad cinematográfica no se perciba el engaño es preciso que la cámara adopte un único punto de vista coincidente con el del cuadro.

Esta restricción obliga a una planificación muy limitada, rígida y precisa donde resulta imposible hacer un contraplano y donde los únicos movimientos de cámara son, en realidad, de foco. A partir de ahí, pocas variaciones pueden introducirse para no distorsionar la perspectiva. Los planos generales funcionan como un plano master, para no perder la referencia visual del cuadro, entre los que se intercalan otros de distinta escalaridad (medios, cortos, de detalle), algún zoom y poco más (como por ejemplo, la panorámica vertical de la secuencia 4 cuando la cámara recorre el cuerpo de Shirley lentamente de una forma sensual, mientras está absorta en sus pensamientos, hasta terminar en sus pies), que intentan aportar cierto dinamismo narrativo a una puesta en escena formalmente estática y contenida. 

Estas dificultades no se perciben como deficiencias; en los planos largos porque la mirada no agota el plano durante el tiempo que éste permanece en pantalla, su dilatada presencia permite al espectador recrear la mirada sin agotar nunca su capacidad de fascinación visual, lo mismo que si estuviera ante el cuadro original. En los planos cortos porque afirman el interés expresivo y simbólico de determinados elementos, actitudes y gestos.

La recreación del espacio es obra del propio director que, como arquitecto, fue capaz de imaginar en tres dimensiones unos escenarios cuya realidad no estaba pintada para ser reproducida. Las dimensiones de los objetos, distancias, iluminación… sólo funcionan dentro de la obra, no fuera de ella (camas de más de tres metros, sillones tan estrechos donde es imposible sentarse, cuerpos que no proyectan sombra…) y tuvo que buscar su adaptación a la realidad fílmica.

La iluminación de las escenas es casi perfecta, muy parecida al original pero más atmosférica, menos contrastada, sin esas líneas tan definidas entre las luces y sombras de Hopper que  bordean la irrealidad, aunque pictóricamente funcionan.

Donde realmente funciona la síntesis pintura-cine es en el tratamiento del color, del cual es responsable Hanna Schimeck, autora también de los paisajes exteriores que se ven por las ventanas y demás cuadros que aparecen en las pinturas de Hopper, en tamaño real.

Es complicado definir el color en Hopper sin tener en cuenta la luz, dos elementos indisolubles que en la película también se intentó equilibrar para que funcionaran al unísono. El efecto deseado se consiguió al convertir en superficies planas monocromáticas los distintos elementos de las obras de referencia (paredes, suelos, muebles, objetos, vestuario…) y uniformizar el tratamiento cromático entre zonas iluminadas y en sombra.  

El resultado es un juego de contrastes entre fríos y cálidos, luces y sombras, similar al de los cuadros, pero más limpio, más pulcro, más uniforme.

La colores de la limitada paleta de Hopper se esterilizan, despojados de cualquier tipo de matiz o textura para en su saturada pureza crear una atmósfera de artificiosa irrealidad más cercana a la animación y a la estética impoluta de Wesselmann, Rosenquist, D’Arcangelo… e incluso Warhol, que a la del propio Hopper.

La plasticidad que se ha dado a elementos como la luz, el color o el vestuario, que ha sido tratado con idéntica resolución, no parece afectar al paso del tiempo en la fisonomía de los personajes principales (Shirley parece no envejecer contrariamente a lo que le ocurre a Jo en los cuadros), que no lo acusan físicamente sino en su actitud corporal y en su interior.

El tratamiento estético de la película es un alarde de sensibilidad, precisión y meticulosidad, realizado en colaboración entre el director (además de guionista, editor y diseñador de producción) y un equipo de expertos profesionales, que se implicaron en el proyecto de forma incondicional: Hanna Schimek, responsable del concepto global del color, Jerzy Palacz, el director de fotografía, Dominik Danner el iluminador y Franz Berz, el arquitecto constructor de escenarios. El preciso story-board toma a toma que realizó Deutsch ayudó en la tarea.

Los sonidos que se escuchan en las escenas, responsabilidad de Christoph Amann, son tan importantes como la parte visual porque refuerzan el texto y contextualizan la situación. Reconstrucciones sonoras que han intentado reproducir los sonidos que realmente podían escucharse en las situaciones y entornos que reproducen los cuadros en ese momento histórico concreto. 

La música de Christian Fennesz coadyuva a intensificar el clima emocional general y, concretamente, las melancólicas canciones compuestas e interpretadas, junto a David Sylvian (Small metal Gods…), especialmente para la película (una de ellas con letra de un poema de Emily Dickinson I should not dare, que escuchamos en la secuencia 11), acentúan la atmósfera de la escena y la complementan.

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Simbología

En su aparente simplicidad la pintura de Hopper esconde en su iconografía esencial (pronunciada geometría, sintético cromatismo, escasos objetos pero significativos: sombreros, maletas, ventanas…) conceptos simbólicos y metáforas (espera, viaje, tránsito, tiempo…) que delatan la máxima minimalista, menos es más. Artefactos que dan sentido a la composición pictórica y de los que el director hace su personal lectura.

La mirada de Hopper es misteriosa y algo fetichista, característica que Deutsch ha magnificado centrándose obsesivamente en el calzado de la protagonista. En la secuencia 6 adquiere, además, un significado explícitamente erótico, cuando Shirley juega a asumir el rol de objeto/modelo.

Símbolo de poder, de afirmación social y del ego e incluso del alma, el calzado une al individuo a la tierra, lo asienta sobre ella proporcionándole seguridad en sí mismo, responsabilidad y libertad. En los cuadros cuando la mujer no lleva los zapatos puestos aparecen cerca de ella, tirados en el suelo (sec. 2), a veces, incluso sin ningún otro elemento de su vestimenta cerca, como en A woman in the sun (sec. 11). En esas ocasiones, como cuando no aparecen (sec. 4) o está descalza (sec. 7 y 10), ella parece más vulnerable, insegura, frágil, expuesta.

Shirley, al igual que la mujer de los cuadros, se afirma a través de sus zapatos, se agarra a su fuerza para seguir adelante, como en las secuencias 4, 6, 12 o 14 en las que la cámara se demora en ellos, dedicándole intensos y significativos primeros planos. En esta última, el zapato se utiliza para cerrar la película, apuntando, antes de desaparecer del plano, a la luz del sol sobre el suelo del vagón del tren.

El sol es otro elemento de innumerables connotaciones, que asociado a las ventanas por las que penetra, es utilizado literalmente como elemento compositivo, fuente de energía e iluminación… En la película se mantiene su simbolismo esencial (la verdad, la vida, el Bien platónico… lo masculino por oposición a la luna, lo femenino, que en determinados cuadros-secuencias actúa como metáfora de posesión erótica) reforzado narrativamente con alusiones poéticas (“nadie ve el sol en un sueño”) o filosóficas (mito de la caverna: “El último objeto que sería capaz de ver es el sol”).

Las ventanas, por sí mismas, son un elemento simbólico muy interesante, además de un recurso muy cinematográfico porque sirven tanto para encuadrar como para dejar entrar la luz que se necesita para iluminar la escena.  

Deutsch no concibe a la mujer encerrada de Hopper como un ser pasivo y puramente contemplativo cuya única conexión con el mundo es su visión de la realidad (escamoteada a veces al espectador) a través de una ventana pintada en un cuadro que no es sino otra ventana, reproducida por la pantalla de cine, que a su vez también lo es.

Las ventanas en la película permiten entrar los sonidos que crean las imágenes que no vemos,  y así conectar o separar dos espacios, reales o/e imaginarios, el interior del exterior…  lugares que invitan a soñar, a sentir, a desear… cuya presencia suscita significados y sensaciones encontradas.

Interpretación

En consonancia con el ritmo lento y pausado de la planificación (recreación conceptual del tiempo de ejecución que Hopper se tomaba en la realización de sus cuadros) las interpretaciones son hieráticas, contenidas, distantes… la expresión está en la contención, la emoción en el interior.

Este hieratismo está en consonancia con el carácter introspectivo de los personajes, que se mueven con armoniosidad coreográfica, especialmente la protagonista, cuya expresividad se manifiesta en su actitud corporal, sus movimientos gestuales, la expresión de los ojos... La elección de la bailarina y coreógrafa canadiense Stephanie Cumming para encarnar a Shirley responde a la intención inicial del director de buscar únicamente la animación visual de los cuadros a través del movimiento.

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Anexos

Del cuadro al set

Viena, Milán, Madrid, París… La obra de Edward Hopper ha recorrido Europa en los últimos años con grandes retrospectivas sobre su obra, lo cual ha propiciado que miles de espectadores puedan acercarse a ella de forma masiva o incluso descubrirla por primera vez, y percibirla como cercana. En parte debido a la empatía inmediata que despiertan todos los realismos o a la identificación que suscitan sus personajes, a su aparente simplicidad o porque sus composiciones recuerdan fotogramas de una película…, o simplemente porque invita a imaginar.

De una u otra forma Hopper se ha convertido en los últimos tiempos en un artista muy conocido y estas macro-exposiciones han abundado en ello. Ninguna se ha resistido a tridimensionalizar alguno de sus cuadros y permitir a los espectadores adentrarse literalmente en ellos. 

En la exposición española celebrada en el museo Thyssen de Madrid en 2012, el director de fotografía Ed Lachman (Buscando a Susan desesperadamente, Erin Brockovich, Lejos del cielo…), deconstruyó el escenario del cuadro Morning sun en tres dimensiones para que el público pudiera comprender la importancia del significado de la luz en la obra de Hopper, permitiéndole jugar a ser el  protagonista de la obra.

Esta iniciativa que permitía al espectador interactuar con la obra de una forma lúdica y formativa no era novedosa. Varios años antes Gustav Deutsch, que por entonces maduraba su proyecto sobre Shirley, había presentado en el marco de las macro-retrospectivas que Viena y Milán dedicaron al artista americano, dos instalaciones interactivas que reproducían literalmente sendos cuadros de Hopper, tal como aparecen en la película:   

Wednesday, 28th  August, 1957, 6 p.m., Pacific Palisades, primer escenario que se hizo, se presentó  junto a diez maquetas articuladas y un extracto del guión en Viena (octubre 2008-febrero 2009) como parte de la exposición Edward Hopper and Contemporary Art. Esta instalación se corresponde con la secuencia 9 de la película y con el cuadro Western motel (1957).

Thursday, 28th August 1952, 6 a.m., New York correspondiente al cuadro Morning sun (1952) de la secuencia 7 presentada en el contexto de la exposición Edward Hopper, celebrada de octubre de 2009 a enero de 2010 en Milán.

La exposición: Visions of reality

Como complemento a la película se inauguró en Viena (nov. 2013-enero 2014) Visiones de la realidad, el subtitulo de la película y el nombre de una exposición multimedia donde se muestran varios de los decorados utilizados, así como dioramas, mobiliario anamórfico y metafórico (esculturas), objetos simbólicos, pinturas y otros elementos fabricados expresamente para recrear los cuadros que aparecen en el film, combinados en grupos para producir la realidad ilusionista de la película. Una simbiosis entre pintura, cine, arquitectura, cultura popular, ilustración y publicidad.

Este título alude tanto a los cuadros de Hopper como a la representación que de ellos se hace en la película; ambos coinciden en que lo que ofrecen no es la realidad tal cual, sino visiones de la misma. Visiones que empezaron a materializarse cuando hubo que componer tridimensionalmente los escenarios de los cuadros, a tamaño natural, con total fidelidad al modelo original, de forma que el punto de vista en la pantalla coincidiera con el de la obra. 

Hopper no reprodujo la realidad en sus cuadros, sino fragmentos aislados de la misma, combinados con el fin de crear una realidad ficticia, un método que es también inherente al cine. De esta forma, al ser reproducidos con el mismo ángulo de visión, la perspectiva sólo es verdadera desde una única posición. Desde cualquier otro ángulo se aprecia la distorsión.

Esta apreciación no es posible percibirla en la pantalla, por eso, para complementar la visión  ofrecida por la película, el director ofrece a los espectadores que han tenido la suerte de visitar la exposición la oportunidad de comprobar hasta qué punto la realidad bi y tridimensional reproducida es tramposa si se varía el punto de vista.

El medio expositivo se concibe así como un espacio lúdico y didáctico, complementario a la película, donde los visitantes pueden moverse en las reconstrucciones anamórficas de los cuadros y apreciar sus falsas perspectivas (imperceptibles en el film) o la dirección irreal de la luz y de las sombras. Así, experimentan, según el director, la tensión entre dos realidades, la fílmica y la real. Además de adentrarse en los escenarios y ponerse en el papel de los personajes, una cámara de video grababa las acciones del público y las proyectaba en directo.

Inconclusión

Experimento de creación multidisciplinar, personal y transferible, de hipnótica belleza y fría hiperrealidad que encadena arte e historia con códigos cinematográficos y pictóricos de emotiva racionalidad, construyendo un campo semántico subjetivo que plantea al espectador algunos interrogantes, sobre la idoneidad de sus planteamientos, derivados de su propia incertidumbre, invitándole a trascender la mirada de Hopper y a participar en un juego intelectual, conceptual y didáctico que va más allá del puro deleite estético.

Escribe Purilia 

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Notas

(1) Son muchos más los directores que tienen una visión estética del cine: Murnau, Lang, Cocteau, Dreyer, Hitchcock, Buñuel, Welles, Lynch, Anderson, Mireilles…  y muchísimos los que en algún momento de sus carreras han utilizado la pintura como inspiración. 

(2) Formada por El paralelo 42 (1930), 1919 (1932) y El gran dinero (1939)

(3) Josephine, la mujer de Hopper lo confirma en sus Cuadernos de contabilidad (Edward Hopper. Pinturas y dibujos de los cuadernos de cuentas, publicados por La Fábrica), unos cuadernos escritos a mano donde Jo, llevaba un inventario riguroso de todas las obras de su marido, apuntando tanto datos económicos y técnicos como algunas impresiones y comentarios personales sobre las mismas.

(4) “Deslizarse en tu sombra aprovechando la noche/seguir tus pasos, tu sombra en la ventana./ Esa sombra en la ventana eres tú, no es ningún otro, eres tú. /No abras esa ventana. / Cierra los ojos” (Shirley recita tumbada en la cama los primeros versos del poema A la faveur de la nuit – A la mysterieuse (1926) del poeta surrealista Robert Desnos.

(5) Colectivo teatral creado en 1931 en Nueva York y del que formaban parte actores, directores, escritores y productores. Basado en las enseñanzas de Stanislawski, creó un nuevo método de actuación basado en la fuerza, la naturalidad y la autenticidad. Creían en el actor como parte de un conjunto no como estrella. Sus miembros fueron poco a poco absorbidos por Hollywood y el grupo se disolvió en 1941.

(6) Método de interpretación teatral creado por Konstantin Stanislawski que consiste en ponerse en la piel del personaje para adquirir sus experiencias y sentir sus emociones y estados de ánimo. Muchas de sus técnicas fueron aplicadas por el Actor’s Studio, la famosa escuela de formación de actores de donde salieron Marlon Brando, Paul Newman, Montgomery Clift…

(7) Profesor y escritor estadounidense (1897-1978) muchas de cuyas obras han sido adaptadas al cine, como La sombra de una duda (1942), Hello Dolly! (1969), Mr. North (1988), Los idus de marzo (2012), etc. En 1943 consiguió el premio Pulitzer de teatro por The skin of our theef/ La piel de nuestros dientes (1942), un mérito que ya había conseguido en dos ocasiones anteriores en 1928 de novela por El puente de San Luis Rey y en 1938, de teatro, por Nuestra ciudad.

(8) Grupo de teatro experimental pionero en Estados Unidos, fundado por Julian Beck y Judith Malina en 1947 en Nueva York, comprometido social y políticamente, que revolucionó los modos de representación, actuación y creación teatral. Inspirado por Duchamp, Breton, Cage, Kaprow… sus provocadoras propuestas han evolucionado en consonancia con los nuevos tiempos. 


Más información sobre películas que  tratan de cuadros:

La ronda de noche 

El molino y la cruz

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