Yorgos Lanthimos habla de ‘Canino’ y ‘Alps’

  27 Enero 2013

“Nada en una película es realidad, las películas son ficción” 

Alps-0Yorgos Lanthimos pertenece a la última generación de jóvenes realizadores griegos con una grandísima proyección internacional. Lanthimos empezó dirigiendo anuncios publicitarios para la televisión y compagina la dirección de películas con el teatro. En 2011 su película Canino (Dogtooth) fue nominada al Oscar dentro de la categoría de mejor película en lengua extranjera. En el último Festival de cine de Venecia recibió también el premio al mejor guión por su película Alps. Hablamos con él sobre su última película y sobre cine en general.

Alps es una extraña organización que mantiene, a pesar de sus inusuales actividades, unas reglas básicas inquebrantables que aportan cierta tranquilidad normativa al líder del grupo y a los miembros que la forman. A lo largo de la película esas reglas se irán resquebrajando poco a poco, señalando a qué extremos puede llegar el anonimato de una sociedad rota ya en sus fundamentos y en sus relaciones humanas.

Sin embargo, es algo un tanto absurdo si se piensa: primero, que esta organización o compañía tiende a actuar ocultamente y a apodar a sus miembros con los nombres de las diferentes montañas que forman la cordillera alpina; y segundo, porque las actividades de esta organización son precisamente de una implicación tan intensa, que llega a ser realmente insoportable, pues Alps presta un servicio imposible: llenar el vacío que las personas dejan al fallecer, suplantándolas y sustituyéndolas en todas sus facetas, también en su entorno más íntimo y familiar.

Una enfermera, un auxiliar paramédico, una gimnasta y su entrenador son los miembros de esta extraña organización. Su jefe, el auxiliar paramédico apodado Mont Blanc, no admite fallos ni errores entre sus miembros y establece un ambiente de férrea disciplina y eficacia que recuerda por menos a las organizaciones criminales.

Ellos alquilan personalidades y fingen ser alguien que no son, estudiando su “papel” y perfeccionándolo en todo momento. Sus “clientes”, los familiares o amantes afectados por la ausencia de sus personas queridas, se introducen y aceptan ese juego buscando alivio a su dolor.

—En su película Alps se ven las cosas como en una puesta en escena. Háblenos un poco de la relación que se establece entre la realidad y la ficción.

—Nada en una película es realidad, las películas son ficción. Considero también a los documentales como ficción porque cuando tú empiezas a filmar se vuelve en algo diferente, y hay tantas elecciones que haces a la hora de rodar, como por ejemplo, qué es lo que vas a filmar, a quién, o también cómo lo montas, que por eso pienso que cualquier cosa que hagas, da igual lo realista que lo hagas, nunca llega a ser realidad.

Intentamos hacer esta historia bastante clara en sí misma. Quiero decir, ves la historia de una enfermera y un padre, ves que ella se va introduciendo en otras situaciones con otras personas, pero esto es también real. Ella pretende ser otra persona, se hace pasar por otras personas y entonces obviamente se ve que ella empieza a perder su realidad.

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—¿De qué manera desarrolló y escribió el guión? 

—Comenzamos con una pequeña idea que tuve y que junté con otras mías. Encontramos a alguien que las fusionó. Discutimos hasta que tuvimos una sinopsis de la historia y escribimos algunas escenas. Escribimos con el mismo autor con el que trabajamos en nuestra película anterior, Canino.

El punto de partida fue el argumento sobre aquellas personas que escribían cartas haciéndose pasar por personas muertas. Escribían cartas o hacían llamadas a las personas que habían dejado atrás, de tal manera que podían retomar algún tipo de contacto o llenar el vacío de la persona que había muerto.

La idea, sin embargo, no era muy cinematográfica, pues no queríamos mostrar cartas o llamadas telefónicas, así que pensamos en alguien que ofreciera sus servicios pretendiendo ser otra persona. Pensamos en la historia de una enfermera que trabajara en un hospital, pues sería fácil para ella conocer a personas que hubieran perdido a alguien. A partir de ahí, tomamos la historia estudiando algunas escenas y lo que funcionaba y lo que no.

—¿Cómo trabajó con los diálogos?

—Efthymis escribió la mayoría de los diálogos, pero también improvisamos algunas veces en el set. A menudo cuando terminábamos el par de escenas que teníamos programadas en el día, nosotros rodábamos otra escena o escribíamos algo rápidamente que pensábamos que podría funcionar en el ritmo o en el proceso de edición. Se trataba de un proceso envolvente durante todo el tiempo.

lanthimos-1—En su película parece darse una realidad de carácter ficcional, haciendo también  varias referencias  a actores y al mundo de las celebridades.

—Los nombres de actores aparecen bastante a menudo en la película, pero fue más una cosa propia de la adolescencia, de la época del instituto, por ejemplo, el preguntar cuál es tu actor o tu cantante favorito, tu comida o color favorito, y pienso que estas cosas están representadas en la película.

Es una forma simplista, especialmente cuando somos jóvenes, que se supone te define de alguna manera, aunque puede ser completamente irrelevante con respecto a quiénes somos como personas. Es muy superficial para mí y es por eso que me gusta usarlo en la película, lo encuentro bastante divertido y los nombres de actores aparecen más en ella porque son más famosos, y por ello es algo que puede conectar en cualquier lugar en el mundo, pues tienen el mismo punto de referencia. Por ejemplo, si nombras a Brad Pitt se puede entender esto en India, África, en Grecia o en Paris. Es decir, esta imagen se entiende en diferentes culturas.

—¿Cómo surgió el nombre de la película?

—Exactamente de la misma manera en la que se dice en la película. Básicamente pasamos por el mismo proceso que se muestra en el film. Mientras en la película se estaba intentando encontrar el nombre para el grupo, nosotros también lo hacíamos.  Nos tomó muchas horas hacer esa escena, haciendo preguntas a los actores y al entrenador. Al rodar podías ver que ese grupo y esa idea no se podían sostener por mucho tiempo.

La historia del entrenador y de su padre era verdad y no estaba escrita en el guión. Él  tenía esos recuerdos y esa memoria de su padre, enseñándole las montañas. Recordó su viaje a Suiza y realmente escogió el nombre de la manera en que se dice en la escena

—En nuestra sociedad la muerte parece que ha de borrarse. ¿Quiso establecer algún tipo de conexión con la tragedia griega?

—Muchas cosas están conectadas a la tragedia griega, aunque nosotros no tuvimos la intención de hacer tal cosa. Estoy seguro que habrá gente que encuentre ese paralelismo, pero si miras lo suficiente, seguro que encuentras muchas cosas conectadas a la tragedia, pues toda ella está relacionada con el hecho de contar historias.

No pensamos nunca en hacer nuestra película como una tragedia griega. De hecho, la violencia por ejemplo no se encuentra normalmente en la tragedia griega. Sin embargo, nosotros decidimos usarla

canino-3—Usted realiza proyectos de teatro experimental en Atenas. Háblenos de esa experiencia

—Sí, lo que mantuve del teatro básicamente es la forma de trabajar con los actores. En los proyectos cinematográficos no tengo la misma filosofía que cuando hacemos teatro.

Film y teatro son cosas muy diferentes, pero el teatro me da básicamente tiempo para experimentar en la manera en la que trabajo con los actores. No pienso que lo que hago en teatro o lo que hago en mis películas sea experimental. Sin embargo, el teatro me hace disponer de mucho más tiempo para trabajar con los actores, también para encontrar caminos para trabajar con ellos. Estoy satisfecho con el resultado.

—En Alps se establece cierta distancia entre la cámara y los personajes, ¿puede comentarnos algo al respecto?

—¿Crees que hay distancia? Porque por ejemplo, en Alps intenté que la imagen se concentrara y fuera más cercana a los personajes de lo que nunca había estado antes.

—Sin embargo, mantiene la distancia la mayor parte del tiempo, no hay conexión entre los personajes…

—Bueno, ese tipo de distancia… es muy importante para mí focalizar cada una de las escenas. También el hecho de mostrar las cosas más importantes y no ir alrededor de todas las situaciones y querer mostrarlo todo, haciendo algo que se supone tiene que ser claro. Para mí esto sería en realidad más confuso.

Cuando muestras las cosas más relevantes le das tiempo al espectador y permaneces con una persona, siguiendo lo que sucede alrededor de ella en una manera completamente diferente y más profunda que simplemente mostrando todo lo que sucede a su alrededor. Es algo que creo funciona.

Por ejemplo, en esta película sentía que necesitaba focalizar y contar la historia a través de la enfermera, por eso la mayor parte del tiempo nos centramos en ella y vemos a todos los demás personajes a través suyo. Si focalizo demasiado en los otros personajes entonces pasaría a ser la historia de esa otra gente y necesitaría desarrollar a estos personajes por igual y esto no funcionaría para mí, pienso que esta es una de las razones.

—¿Puedes comentar algo sobre la música de Alps y sobre la combinación entre clásicos como Carmina Burana y temas de música pop?

—Sí, es el contraste lo que funciona. También la conexión con la historia de la gimnasta, es algo muy característico. De hecho, es casi como un cliché. Es el tipo de música que se usa en la gimnasia rítmica y otro cliché cuando hablas de la música pop es el tema musical Pop Corn que también se usa muchas veces en gimnasia.

La contradicción funcionaba bien entre ambas músicas y también funcionaba bien en el principio y en el final de la película. Era una manera de cerrar toda la película.

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—¿Cómo ha afectado la crisis a los jóvenes realizadores griegos? ¿Qué dificultades existen ahora para levantar un proyecto cinematográfico?

—Es extremadamente difícil, ya lo era incluso antes del estallido de la crisis. Mi película es de presupuesto extremadamente bajo y tuvimos grandes problemas. Las películas en Grecia se subvencionan por el gobierno griego a través del Centro de Cinematografía. No hay dinero privado porque existen algunos problemas con las leyes y también con su estructura. No hay incentivos de origen privado para la realización de películas. De hecho, nadie se preocupa por poner dinero en las producciones griegas.

Sólo se pueden obtener ayudas a través del Centro de Cinematografía Griega y durante muchos años este procedimiento ha sido algo extremadamente corrupto y existía prácticamente sólo para directores muy específicos. No había jóvenes realizadores que obtuvieran las ayudas.

Cualquiera que quiera hacer una película tiene que hacerlo por su cuenta y sin dinero privado. De tal modo que tienes que tomar prestado dinero de amigos, poner tu propio dinero y tener gente que trabaje gratis. Es decir, siempre estás pidiendo favores. Así es el panorama para jóvenes realizadores y así es como sigue siendo todavía. La crisis no lo ha hecho cambiar demasiado.

Mi segunda película, Canino, consiguió el soporte del Centro Cinematográfico Griego pero lo que te dan es poco más de doscientos cincuenta mil euros, y te lo dan unos dos años después de haberla realizado, así que en definitiva, para poder rodar tengo que encontrar primero el dinero. Con suerte puedes pagar dos años después a algunas de las personas.

A causa de la crisis este procedimiento ha empeorado. Hemos tenido que volver a hacer todo por nuestra cuenta, con amigos, con coproductores muy pequeños, poniendo nuestro dinero y teniendo gente trabajando gratuitamente. Es decir, que sigue sucediendo de la misma manera.

Ahora, el Centro Cinematográfico Griego está apoyando nuestra película dos años después pero sin ningún tipo de riesgo, pues ha tenido éxito en festivales como Venecia y Toronto. Es decir, Alps es una película acabada en donde nosotros asumimos todos los riesgos y después se nos apoya, con ello seremos capaces de poder pagar a algunas de las personas. De hecho, todavía estamos financiando la película.

La crisis ha empeorado las cosas, pero no es tan diferente de lo que había antes.

—Pero, entonces ha habido un apoyo…

—Sí, pero cuando la película tiene cierto éxito. Ahora obtenemos apoyo pues la película funcionó en el festival de Venecia y fue la única película de Grecia en competición. Hubiese sido embarazoso que se supiera que no tuvimos ningún apoyo,  ¿no crees?

Escribe Laura Bondía


Más información sobre Yorgo Lanthimos

http://www.encadenados.org/nou/sin-perdon/alps-4

http://www.encadenados.org/nou/cinema-paradiso/sitges-festival-de-cine-fantastico-de-cataluna-3-primer-fin-de-semana

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