Águila Roja, la serie (segunda parte)

  07 Agosto 2011

Valor de serie 

aguila_roja-100Esperando el estreno de la cuarta temporada, que en realidad será la continuación de la tercera, interrumpida bruscamente el pasado noviembre, Águila Roja sigue siendo actualmente, nueve meses después de emitir el último episodio, la serie más vista de la televisión en los últimos años. Ni Gran Reserva, ni Los misterios de Laura, ni la gran Cuéntame (1) han conseguido superar sus cifras de audiencia en sus últimas temporadas respectivas.

Algo debe tener el agua cuando la bendicen, dice el refrán; algo debe tener esta serie para gustar tanto al público. Una de las razones es, sin duda, como ya hemos analizado, su apuesta por utilizar el mito del héroe dual y triunfante, una fantasía muy recurrente y atractiva en esta época tan necesitada de ellos (a falta de cordura), el ideal de cualquier individuo actual que sueñe con escapar de una vida anónima que resuelva sus problemas y los de sus semejantes. Sin embargo, debe haber muchas otras causas, de contenido y formales, que avalen esta preferencia.

3. La serie perfecta

El origen de las series televisivas se remonta a las novelas por entregas del siglo XIX (Balzac, Dickens, Galdós, Dumas, Dostoievski… publicaron así muchas de sus obras) o folletines, a las revistas pulp americanas, a las películas de serie B y a las radionovelas, muchas de las cuales se convirtieron después en telenovelas. Más tarde vendrían las soap opera, los telefilms, miniseries… concebidas con una estructura narrativa que variaba en función de los cortes publicitarios.

Actualmente las series no se conciben igual, ahora se corta en cualquier momento o no se hace, como ocurre en TVE, lo que ha cambiado su forma de creación. Sea como fuere, lo importante sigue siendo atraer a la audiencia, y algunas claves hay para conseguirlo.

Nadie conoce la combinación perfecta para que una serie tenga éxito; sin embargo, según los profesionales del medio televisivo, una serie, que no serial (2), para ser competitiva tiene que enganchar al espectador desde el primer capítulo y no olvidar que su objetivo fundamental es entretener (sin despreciar otros).

A partir de estas premisas se puede establecer un decálogo sobre los elementos básicos que la serie perfecta debe poseer.

1. Crear un ambiente familiar.

2. Mezclar comedia con drama (Águila Roja ha demostrado que combinar, incluso, más géneros con ellos como aventura, terror e intriga funciona).

3. Cuidar mucho el guión (con tramas elaboradas y que mantengan el interés).

4. Contenidos políticamente correctos aptos para todos los públicos.

5. Personajes y argumentos creíbles, que conecten con el público y la realidad emocional o física del espectador (algo que la serie consigue extrapolando situaciones posibles en ambos contextos, como la importancia de la educación, los problemas generacionales, la lucha por el poder…) y utilizando diálogos actualizados, buscando su identificación (3).

6. Reflejar la cotidianeidad y los temas de actualidad (aunque se trate de ficción de época, es importante buscar paralelismos o provocarlos —la carestía de la vida, el precio de la vivienda, la explotación laboral, la xenofobia, el maltrato— para conectar con la realidad del momento)

7. Cuidar mucho los detalles técnicos (decorados, fotografía, iluminación…).

8. Hacer un buen casting.

9. Estudiar el día, la hora de emisión y la competencia con otros canales (los mejores días para las teleseries son martes, miércoles y jueves).

10. Aventurarse, porque nadie tiene la fórmula mágica del éxito, a pesar de todo.

La función de la televisión es informar, formar y entretener, pero es característico de las teleseries centrarse en este último aspecto. El autor busca la complicidad del espectador apelando a la idiosincrasia del medio, y a la posición físico-espacial (receptividad doméstica) y mental (lectura del mensaje en función de la cultura del sujeto y de la situación comunicativa) de aquél.

El medio y la ficción televisiva no obedecen a los mismos códigos que la ficción cinematográfica. Según consagrados guionistas como Paddy Chayefsky hay ciertos estilos (abstracto, lírico e impresionista) que dan pésimos resultados en televisión y afirma que los diálogos televisivos (pertenezcan al producto que sea) deben versar sobre “el mundo de las cosas cotidianas”, sin intentar buscar el dramatismo escénico y haciendo que éste se desprenda de situaciones sencillas e incidentes superficiales.

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También la planificación, estructura narrativa, montaje, iluminación… de una serie se ajustan a las características propias del medio (tamaño de la pantalla, velocidad de consumo, receptividad doméstica…) y justifican ciertas licencias incompatibles con la estética, expresión y creación cinematográfica.

Lo que en cine es arte en televisión es artesanía, denunciaba peyorativamente la Escuela de Frankfurt, contraria a la serialización y toda estandarización de los productos culturales. Aunque no todos los pensadores opinan igual: Eco, por ejemplo, cree que la concepción clásica del arte no hacía distinciones entre el trabajo del artista y del artesano porque el arte siempre ha usado las repeticiones: el retake, el remake, la serie y la saga.

Águila Roja no es una serie de culto, para minorías exigentes, ni lo pretende, y como tal actúa. Pertenece, como diría Savater, a esas manifestaciones culturalmente menos refinadas (como la novela popular, el cine de serie, la canción ligera, el deporte, la televisión…), donde todavía son posibles los héroes triunfantes, “imprescindibles para que la fe en la vida no decaiga” (4).

El cine y la televisión han contribuido durante el último siglo a difundir y magnificar la condición heroica, sin importar la filiación histórica o fantástica de sus personajes, bien revisitando la figura de los héroes, ya consagrados a la inmortalidad por la historia y la literatura —de todas las épocas y géneros— o el cómic, bien ensalzando la de otros no reconocidos, o participando en la creación de nuevos iconos. Águila Roja, situado en esta última categoría, ha realizado el viaje al revés; nacido directamente como héroe mediático para la televisión ha pasado después al cómic y actualmente al cine con una aventura escindida de la serie (5).

En consonancia con el espíritu heroico, televisivo y popular de la propuesta no es pertinente el debate sobre la verosimilitud y rigor histórico-lingüístico de la serie, ya que no ha sido nunca su objetivo permanecer fiel a él (6), sino situar el marco estético de la historia, sin pretensiones puristas y con concesiones anacrónicas, que no distorsionen la coherencia general del conjunto.

La aceptación de estas premisas conlleva transigir con el vanguardista vestuario de la marquesa, los escotes pronunciados en el ropaje femenino, las acrobacias voladoras del héroe, su meteórico cambio de atuendo, la sencillez argumental con situaciones que se resuelven deux es machina, la utilización de ciertos temas desconcertantes, algunas expresiones de Sátur… (7).

Son anacronismos que buscan hacer más dúctil el mensaje, aunque su intencionalidad no justifica el abuso, en ocasiones de una estridencia injustificable, como el mechero que enciende Alonso dentro de un ataúd (capítulo 4), la inverosímil fantasía vampírica del cap. 29, el modernísimo “Nos vemos” con que se despide Gonzalo de Margarita (cap.14) o el baile que se marcan juntos mientras suena la canción You are so beautiful de Billy Preston/Bruce Fisher (cap. 15), anacronía musical extradiegética y tan intencionada como discordante.

Con estas premisas, podemos juzgar si la puesta en juego de los elementos que maneja son pertinentes, efectivos y están bien o mal dispuestos, pero siempre dentro del marco audiovisual y sociocultural en el que se desenvuelve.

Convertida hasta la fecha en la serie más cara de la televisión, el rodaje de cada capítulo ronda casi el millón de euros, con más de dos mil metros cuadrados de decorados interiores y localizaciones exteriores (en lugares extraordinarios de las comunidades de Madrid, Castilla-La Mancha y Castilla-León), y un amplio equipo técnico y artístico.

La serie ha ido cambiando y adaptándose a su éxito, puliendo algunos aspectos y mejorando otros, ganando en espectacularidad, ambientación, interpretación… siempre fiel a su espíritu doméstico y popular. Se ha matizado el aspecto del protagonista (como hombre y como héroe), hasta encontrar el más acorde con su doble identidad, evolucionando del vestuario impersonal y la apariencia juvenil de los primeros capítulos hacia una presencia más seria, madura y masculina. También el atuendo del héroe ha evolucionado, oscureciéndose (sustituyendo la camisa blanca por la negra) y dándole prestancia y sobriedad.   

La serie ha tratado de cumplir el decálogo descrito anteriormente, apostando por el entretenimiento y el espectáculo, y a pesar de sus “intencionados descuidos”, el público, hasta ahora, ha sabido recompensar sus esfuerzos con adictiva fidelidad.

Premiada por los profesionales del medio televisivo (ATV) y los espectadores, dentro y fuera de nuestras fronteras, y exportada hasta la fecha a más de veinte países, Águila Roja es un producto menos trivial de lo que aparenta.

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3.1. Combinación de géneros

Los géneros audiovisuales fueron creados —en primera instancia por el teatro, la novela y el periodismo, y en segunda, por las productoras para serializar la producción— e instrumentalizados para garantizar la audiencia y el éxito (función económica), disminuir y facilitar la selección entre la variedad de temáticas posibles (función narrativa) y crear en el público hábitos perceptivo-sensitivo-identificativos (función comunicativa).

Aunque hay muchas definiciones posibles, todos los géneros coinciden en que a priori, no están vinculados a acontecimientos históricos concretos (a pesar de que pueden estar relacionados con ellos y definirlos), por eso pueden ser extrapolables a otras épocas, comparten un tema y estructura determinados, no son innovadores ni rupturistas, permiten una gran variedad y flexibilidad estilística y son evolutivos, conservadores y acumulativos.

El género de aventuras narra las acciones heroicas de un protagonista con cualidades excepcionales en un contexto adverso. Águila Roja pertenece a esta categoría, pero lo mezcla con otros (fantástico, drama, comedia, terror, suspense…) sin pudor y con resultados aceptables.

Como serie de género comparte ciertas características esenciales similares a todos ellos: tiene una naturaleza repetitiva (sigue un esquema similar a otras películas de héroes) y acumulativa (las distintas misiones a las que el héroe se va enfrentando perfilan su trayectoria), es predecible, utiliza constantemente referencias intertextuales —alusiones a series o películas del mismo género: Matrix (1999), Trigre y Dragón (2000), Misión Imposible (1996), (8)—, hace un uso simbólico de imágenes, sonidos y situaciones clave y cumple una función en su sociedad de referencia (en nuestro país actualmente el género de aventuras funciona como revulsivo emocional que activa mecanismos de evasión, consuelo o/e identificación) (9).

Al oponer valores culturales y contraculturales, cualquier planteamiento genérico requiere una estructura dualista o lo que es lo mismo un protagonismo desdoblado, el bueno contra el malo, que en el género de aventuras suele ser la de héroe y villano. En la genealogía clásica su personalidad está claramente delimitada, ambos poseen rasgos puros que los identifican con lo que representan, son personajes “tipo”. Aquí, dotados de cierta contradicción postmoderna, ni el héroe (Águila Roja) es totalmente perfecto, ni el villano (el comisario) exclusivamente perverso, ambos tienen fisuras que los reversibilizan en situaciones concretas.

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4. El argumento

Es el efecto retórico y pragmático del discurso audiovisual, aquel cuya calidad se fundamenta tanto en la consistencia racional del guión como en la fuerza persuasiva y complicidad constructiva que ejerce sobre el lector-espectador.

Todo argumento crece a partir de un tema que se desarrolla desde una idea núcleo que es el germen primario de la historia. Sobre el concepto de heroicidad, hay una constelación de temas (el bien contra el mal, la justicia, la venganza, el valor, el sacrificio, el poder…) que confluyen dando consistencia a este argumento cuyas tramas se pierden, a veces, en recovecos poco nítidos vinculados a las relaciones entre lo real y lo imaginario y las características del medio.

El argumento de la serie ha ido progresando en consonancia con el éxito de la misma. La primera temporada, por el carácter incierto que siempre tiene su continuidad, suele ser la que ofrece una estructura narrativa ajustada al patrón canónico (de Vogler) y una estructura dramática en consonancia con el modelo aristotélico (planteamiento, nudo y desenlace). Las restantes se suelen acomodar a las audiencias, y sus esquemas y tramas discurrirán por cauces narrativos y dramáticos menos ortodoxos.

El argumento de Águila Roja es similar al de todas las historias de héroes. El protagonista nace en un entorno acomodado, del que es apartado para vivir modestamente, con unos padres adoptivos, ajeno a su verdadera condición y protegido por un mentor que conoce su secreto nacimiento y le hace de guía. Un día la casualidad le enfrenta a su destino y debe realizar “el viaje del héroe” para consolidarse como tal.

4.1. Sinopsis

Las sinopsis que siguen a continuación, a pesar de su extensión, sólo se centran en las tramas principales, que son las que articulan la estructura narrativa y dramática del conjunto.

Las subtramas que aparecen en cada capítulo se resuelven normalmente en cada uno de ellos y no están contempladas en estos resúmenes. No obstante nos referiremos a ellas más adelante porque muchas se basan en hechos históricos auténticos.

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Temporada 1 (13 episodios)
La llamada del héroe. ¿Por qué? ¿Para qué?

A mediados del siglo XVII, Gonzalo de Montalvo, un sencillo maestro de escuela, vive feliz en la villa con su familia (mujer e hijo) y amigos.

Una noche su mujer, Cristina, es asesinada, víctima colateral de una conspiración para matar al rey, en la que están implicados altos dignatarios de la corte y algunos nobles, entre ellos la Marquesa de Santillana y el comisario de la villa, Hernán Mejías, amantes y socios.

La desesperación y el ansia de venganza convierten a Gonzalo en Águila Roja, justiciero enmascarado y defensor de los desamparados a la vez que busca sin descanso a los culpables del asesinato de su mujer. En su nueva misión cuenta con el apoyo y colaboración de su mentor, Agustín, un fraile franciscano que desde niño le ha protegido y ayudado en los momentos difíciles.

La casualidad hace que se cruce en su camino un pícaro ladronzuelo, Sátur, al que salva de una muerte segura y que como agradecimiento se convierte en su criado y fiel  escudero y el único, junto con el fraile, que conoce su doble identidad.

La tristeza y la angustia impiden a Gonzalo ocuparse de su hijo Alonso como debiera y el niño solicita ayuda a su tía Margarita. Cuando la mujer llega, su padre la echa de casa. En su juventud fueron novios y la culpa de arruinar su relación y su vida por una frivolidad, e indirectamente causar la muerte de sus padres. Aunque no le perdona, finalmente accede a que conviva con ellos por el bien de su hijo.

Lucrecia, la marquesa de Santillana, una mujer de vida licenciosa y antigua amiga de Margarita y Gonzalo cuando era plebeya, enamorada, en secreto, desde siempre de él, emplea a Margarita en su palacio como costurera para mantenerla separada de su cuñado. Sus celos impidieron su reconciliación cuando su relación se rompió (aunque ambos lo ignoran) y ahora urde todo tipo de artimañas para evitar que vuelvan a estar juntos. Intenta asesinar a Margarita y tras fracasar convence a un antiguo amante suyo, Juan de Calatrava, para que la seduzca.

Gonzalo-Águila Roja, siguiendo las pistas de los asesinos de su mujer y con la colaboración de Agustín y Sátur, averigua la existencia de la logia secreta que conspira para asesinar al rey, acabar con la dinastía de los Austrias y colocar en su lugar a su candidato francés. Su intervención consigue abortar el golpe hasta en dos ocasiones, no sin poner seriamente en peligro su vida, eliminar y desenmascarar a todos los culpables (excepto a la marquesa de Santillana) y liberar al monarca.

Hernán, amante de Lucrecia, odia a Gonzalo por el interés que ésta le dispensa y lo reta y persigue con cualquier pretexto. Sospechando que es Águila Roja, lo detiene junto a Margarita, acusada de cómplice, con la intención de ejecutarlos. Cuando está a punto de decapitar a Gonzalo, una orden real lo impide.

Gonzalo tiene que lidiar con las sospechas del comisario y seguir intentando luchar contra la injusticia que amenaza a los más desfavorecidos: liberar a los mendigos de ser aniquilados, salvar a una mujer de la hoguera, librar al hijo de Catalina (vecina y amiga) de la horca y enfrentarse a un sicario ninja que han contratado para aniquilarle…, mientras no cesa en su misión de encontrar a los asesinos de su mujer.

Finalmente no será necesaria la perversa intervención de Lucrecia para impedir la unión de Gonzalo y Margarita, porque aunque él la perdona, una serie de acontecimientos y desafortunados desencuentros los mantendrán separados aunque sigan amándose y conviviendo bajo el mismo techo.

Juan de Calatrava, instalado en la villa como médico, renuncia a seducir a Margarita, pero su trato con la joven hará que se enamore realmente de ella e intente conquistarla, aún siendo consciente del amor que siente por su cuñado. No obstante, le pide matrimonio y antes de aceptarle ella se decanta por Gonzalo.

Él le corresponde pero rechaza su amor porque el recuerdo de su mujer, aún no vengada, le atormenta. Cuando finalmente su alma se tranquiliza al averiguar que el comisario es su asesino y que no puede matarle porque es su hermano de sangre, intenta volver con Margarita, pero ella en ese momento, ya desencantada, está decidida a aceptar la propuesta de Juan.

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Temporada 2 (13 episodios)
La búsqueda de su identidad. ¿Quién soy? ¿Cuál es mi origen?

Gonzalo averigua que no es quién ha creído ser durante toda su vida. Sus padres muertos no lo eran en realidad. El fraile le revela que el nombre de su verdadera madre era Laura y promete contarle toda la verdad sobre su familia, pero antes de hacerlo es brutalmente asesinado.

Llega a la villa desde Italia el cardenal Mendoza, un hipócrita y arribista eclesiástico cuya intención es reclamar el apoyo real para su candidatura al Papado de Roma. Ante la negativa del rey, no duda en amenazar al monarca con revelar el secreto de su familia bastarda y asesinar al fraile que custodia la prueba para arrebatársela. Viaja acompañado de su sobrina Irene, una jovencita tímida y recatada, cuya custodia e instrucción confiere a la Marquesa de Santillana, amante ocasional suya.

Sin apenas pistas, Gonzalo averigua que Laura murió al poco tiempo de dar a luz un bebé que recogieron en el orfanato de la villa. Siguiendo su rastro encuentra en un viejo juguete infantil del niño una carta de su madre que le conduce a un cofre, sumergido en la laguna, que esconde un medallón que al articularse con otro idéntico revela un secreto del corazón. Halla al orfebre que lo forjó encerrado en un manicomio donde lo recluyeron hace veinte años. El hombre se escapa con el medallón de Gonzalo y rapta y sepulta viva a Irene —que porta la otra mitad de la joya—, para vengarse y chantajear al cardenal.

El orfebre recompone el medallón, que guarda en su interior una prueba del enlace del rey con Laura ante sus hijos Hernán y Gonzalo. El anciano muere al precipitarse desde una torre en un forcejeo con Águila Roja que llega a tiempo de salvar a Irene y desaparecer, dejando que sea el comisario quien se apunte los honores de su rescate. Éste encuentra fortuitamente la disputada joya, cuya posesión codician tanto el enmascarado como el cardenal, y utiliza el preciado objeto para reclamar, a cambio, la mano de Irene a su tío.

La joven está enamorada de Martín, el sobrino de Catalina, un guapo y valiente campesino, actual jardinero de la marquesa. Ésta, cuyo disgusto por el enlace pretende ocultar, intenta ayudar a los amantes para que se fuguen y no se celebre la boda, pero una serie de desafortunados incidentes frustra la huída y el enlace se realiza.

Hasta ese momento Gonzalo-Águila Roja ha seguido con su doble identidad de maestro y héroe ayudando como suele hacerlo a cuantos le necesitan,  desarticulando tramas de ladrones de cadáveres, trata de esclavas, robo de niños moriscos, luchando contra epidemias, corrupciones e incluso en la guerra contra Portugal… y salvando a su hermano mayor de morir en más de una ocasión.

Cuando ha perdido todas las pistas sobre su origen, la visita de un viejo fraile, amigo de Agustín, le revela el paradero actual del bebé recogido en la inclusa, al morir su madre. Lo encuentra y acoge en su casa, pero finalmente comprueba que ese chico no es su hermano. El hijo de Laura, robado por un desconocido al nacer no era un varón sino una niña, llamada Ana, con una mancha de nacimiento en la cabeza. La misma que tiene Irene. Otra casualidad le conduce a un viejo pergamino, legado por Agustín, con el escudo de su familia cuyo emblema principal es un águila roja.

Alonso prefiere que su tía acepte a su padre y no se case con Juan, como tampoco los padres del médico, que resulta ser un Grande de España. Los intentos de uno por acercarlos y de los otros por separarlos, fracasan y los preparativos para la boda siguen adelante. Cuando Juan es enviado a la guerra, Gonzalo lucha contra sus sentimientos, intentando proteger a Margarita en todo momento.

Cansado de no llegar a ninguna parte con sus pesquisas Gonzalo decide abandonar la búsqueda de su identidad pero su criado le convence para que no desista.

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Temporada 3 (7 episodios)
Sigue la búsqueda

Juan regresa de la guerra contra Portugal, herido y con un nuevo amigo que pronto se convertirá en su adversario, Víctor Navas, el desaparecido marido de Margarita, un estafador que le dio muy mala vida. Vuelve con el propósito de recuperarla, aunque ella no le oculta su animadversión. Herido por Juan, Gonzalo lo acoge en su casa hasta que se recupera porque confía en su palabra de que ha cambiado, pero ni Sátur ni su mujer le creen.

Celoso de Gonzalo, descubre accidentalmente su identidad secreta y lo secuestra con la intención de entregarlo a la guardia real. Sátur liberará a su amo y preservará su secreto. En un enfrentamiento con el héroe, Víctor sale herido gravemente y a punto de delatar a Gonzalo expira en el dispensario de Juan.

Irene no ama al comisario e intenta suicidarse, pero el maestro lo impide. Su matrimonio no se consuma de momento, ante el alivio de Catalina, que teme se descubra la relación prematrimonial de la joven con su sobrino.

Lucrecia y el comisario siguen con sus respectivas vidas, pero pendientes siempre el uno del otro. En un momento de angustia, que ella teme por la vida de él, le confiesa que Nuño es su hijo.

El cardenal Mendoza devuelve el Medallón completo al rey a cambio de su apoyo a la candidatura al Papado. El rey, cansado de la extorsión del cardenal, pide a Lucrecia que asesine a su sobrina. Mendoza le confiesa que la muchacha es su hija.

Margarita sigue con sus planes de boda con el médico, pero una trama urdida por Sátur para unirla a su amo confunde a Juan que despechado va en busca de Eugenia, una antigua novia que, aún enamorada de él, se le entrega. Su padre le obliga a preservar el honor de la joven.

Mientras tanto, Gonzalo averigua que el escudo de su familia pertenece al marquesado francés de Montignac. Siguiendo su pista encuentra a un hermano bobo de su madre, su misal y la llave que abre la torre del Castillo de las Ánimas donde Agustín la encerró con sus hijos por encargo real y donde fue asesinada en presencia de los niños.

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5. La estructura: El viaje del héroe/escritor

La estructura es “el esqueleto de la historia colocado de forma coherente” (D. Freeman). En esta historia concreta la coherencia de la estructura deviene de un modelo obtenido a partir del estudio de la mitología del héroe.

Joseph Campbell (10), siguiendo los postulados psicoanalíticos, plantea que en los sueños, ritos y relatos (historias, leyendas, cuentos de hadas…) de los distintos pueblos y culturas, bajo sus diferencias aparentes, subyace un patrón narrativo universal que las conecta. Lo llamó “el viaje del héroe” o el “monomito”, un camino (real o emocional) dividido en tres fases (Partida, Iniciación y Regreso) y varias etapas que el héroe tiene que recorrer para alcanzar su objetivo.

Cristopher Vogler sistematizó este periplo del héroe estableciendo una estructura narrativa que llamó “El viaje del escritor” (11), adoptada como la escaleta básica para construir cualquier historia. Un tratamiento reduccionista pero efectivo utilizado por guionistas de cine y televisión de todo el mundo que propone doce etapas de un viaje dividido en tres actos, que coinciden con las tres fases de Campbell.

Acto I:
1. El mundo ordinario. El héroe en su entorno cotidiano antes de comenzar la aventura; 2. La llamada de la aventura. Se presenta el desafío para el héroe. 3. Rehuir la llamada. Las dudas del héroe para aceptar o no la llamada. Un elemento violento le suele decantar. 4. Encuentro con el mentor. El héroe recibe el consejo y ayuda de un maestro que le alienta e instruye. 5. El cruce del primer umbral. El héroe se lanza a la aventura internándose en un medio desconocido.

Acto II:
6. Pruebas, aliados y enemigos. En esta etapa del viaje, el héroe supera sus primeras pruebas, aprende las reglas de ese nuevo mundo y conoce a sus aliados y adversarios. 7. Acercamiento a la cueva secreta. El héroe se enfrenta al peligro. 8. Prueba suprema. El héroe se enfrenta al mayor peligro y él o sus aliados pueden perecer, “momento entre la vida y la muerte”. 9. Recompensa. Después de sobrevivir a la muerte el héroe se confirma como tal y recibe su premio en forma de celebración, reconocimiento, poder o amor.

Acto III:
10. El camino de regreso. El héroe siente que debe regresar al mundo ordinario, pero en el camino de vuelta aún puede encontrar conflictos que resolver. 11. Resurrección. La prueba definitiva o el enfrentamiento final con el villano. Le enfrentan a otro momento de vida o muerte, del que finalmente renace milagrosamente transformado. 12. Retorno con el elixir. El héroe regresa con el premio o el nuevo aprendizaje adquirido al mundo ordinario.

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El viaje del héroe” es una estructura viva y cambiante y cada vez que el héroe se embarca en una aventura diferente emprende un nuevo viaje (algunas de cuyas etapas pueden suprimirse o variar respecto al esquema básico) que debe concluir con la adquisición de un nuevo logro o experiencia que le haga crecer interiormente.

Aunque es más frecuente encontrar el esquema de Vogler en películas singulares (La guerra de las galaxias, Matrix, El rey león… o Águila Roja, la película) es una estructura que funciona perfectamente en un producto continuo como es el caso de las teleseries, donde el protagonista es un héroe o heroína —Moonlight (CBS, 2007), Nikita (CWNetwork, 2010)—, donde cada temporada funciona como una unidad narrativa y dramática conjunta susceptible de incorporar subestructuras particulares en cada capítulo.

En las tres temporadas de la serie, emitidas hasta la fecha, la única que sigue fielmente el patrón narrativo de Vogler es la primera, un viaje escrupulosamente ajustado al esquema propuesto y muy efectivo dramáticamente.

Viaje del héroe/escritor - Temporada 1

 

Etapas del viaje

Desarrollo argumental

 1

El mundo ordinario

Gonzalo vive feliz con su familia (mujer e hijo) y amigos, ejerciendo su profesión de maestro.

 2

La llamada a la aventura

Su mujer muere asesinada en extrañas circunstancias y él se propone encontrar al culpable y proteger al pueblo asumiendo una nueva identidad.

 3

Rehuir la llamada

Prometió no volver a matar, pero el sentimiento de venganza le hace incumplir su promesa. Duda de estar haciendo lo correcto.

 4

Encuentro con el maestro

El fraile Agustín, su protector desde siempre, será ahora también en su faceta como héroe, su principal consejero, confidente y mentor.

 5

Cruzando el primer umbral

Águila Roja asume los riesgos de su misión intentando salvar a cuantos inocentes se cruzan en su camino (mendigos, campesinos, niños, mujeres).

 6

Pruebas, aliados y enemigos

Sus principales aliados son su mentor y Sátur, su escudero, conocedores de su identidad. Su hijo también ayuda al héroe porque le admira. Sus enemigos son la sociedad secreta que planea asesinar al rey y el comisario de la villa.

 7

Acercamiento a la cueva secreta

Hecho prisionero, acusado de ser Águila Roja, Gonzalo es torturado y está a  punto de morir ahorcado primero y decapitado después, junto a Margarita, su gran amor, a la que acusan de encubrirle.

 8

Prueba suprema

Después de desafiar a la muerte en diferentes misiones, se enfrenta a la más peligrosa de todas, entrar en las mazmorras reales. Allí es herido de muerte por el comisario, pero salva, milagrosamente, la vida.

 9

Recompensa

Perdona definitivamente a Margarita y ella le ofrece su amor, que él rechaza, porque aún no está preparado. Averigua que el comisario es el asesino de su mujer.

 10

El camino de regreso

Héroe y villano se buscan hasta enfrentarse en un duelo final a muerte.

 11

Resurrección

Águila Roja vence a su enemigo, pero cuando está a punto de matarle, Agustín le revela que es su hermano. Su sacrificio es perdonarle la vida. Después de esto Gonzalo ya no volverá a ser nunca el mismo.

 12

Retorno con el elixir (al mundo ordinario)

Gonzalo regresa al mundo ordinario transformado y redimido: ha resuelto el misterio de la muerte de su mujer y ha renunciado a la venganza; está preparado para aceptar a Margarita, pero ella ya ha elegido a otro y desconoce cual es su origen: ¿quién soy? se pregunta. Un final abierto para emprender un nuevo viaje.

No es tan precisa y ortodoxa la aplicación de este modelo en las dos temporadas siguientes, ya que tanto en la segunda como en la mutilada tercera temporada, se omiten algunas etapas del viaje, se dilatan otras y la estructura narrativa y dramática del conjunto se desvía de la trama principal (la búsqueda de la identidad del héroe) a las secundarias, dejando aquella estancada al final de las mismas, en etapas intermedias del viaje.

5.1. La conversación autor-espectador

La estructura narrativa de un filme, debe estar articulada de tal forma que regule con precisión los datos que en cada momento llegan al espectador, determinando continuamente su conocimiento sobre los acontecimientos diegéticos” (12). 

El autor controla y dosifica la información que le ofrece al lector-espectador para mantener su interés. El efecto dramático del relato se obtiene por el nivel de información que el autor del texto/guión audiovisual va suministrando al receptor. Autor, texto y espectador participan en un acto comunicativo (“conversación audiovisual” según Bettetini) mediado por el personaje.

La participación del espectador es más efectiva cuando la información que se le ofrece no es total, sino parcial, lo que estimula su curiosidad e interés manteniendo el suspense, que crecerá cuando la información se distribuya de forma desigual entre los personajes y él mismo.

Se pueden producir tres niveles de conocimiento entre personaje y espectador sobre los acontecimientos del relato.

1. El personaje y el espectador saben lo mismo (que puede ser nada, poco o mucho), lo que genera una situación de búsqueda y descubrimiento conjunto. El caso extremo de este tipo de conocimiento es el punto de vista subjetivo en el que el espectador ve por los ojos del personaje. Esta focalización suele darse en secuencias o planos puntuales, intercalados entre el resto, aunque son reseñables películas que emplean este punto de vista en su integridad, como La dama del lago (1947) de Robert Montgomery, parcialmente, en parte de su metraje como La escafandra y la mariposa (2007), o en alguna secuencia memorable, La senda tenebrosa (1947).

2. Cuando el personaje sabe más que el espectador se produce un estado de misterio, de secreto, en el que es fundamental el efecto sorpresa que provoca en el espectador descubrir los acontecimientos.

3. El personaje sabe menos que el espectador. Este es el caso más frecuente, generalmente combinado, en situaciones concretas, con los anteriores.

En Águila Roja se produce este último supuesto, en el que el autor hace cómplice al lector-espectador de su secreto, lo que crea una situación de amenaza e inquietud por la reacción que descubrir lo que él ya sabe tendrá en el desarrollo de los acontecimientos y cómo le afectará interiormente al personaje. Este conocimiento anticipado crea tensión sin hacer decrecer el interés, como bien demostró Hitchcock en tantas ocasiones en las que escamoteaba a los personajes información que el espectador sí conocía, y algunas veces desde el principio de la película: La soga (1948), Crimen perfecto (1954) o Frenesí (1972) son magníficos ejemplos.

Salvando las distancias, Águila Roja juega con el suspense narrativo de forma sistemática desde el comienzo de la serie. No para inquietar al espectador sino para mantenerle expectante. En el primer capítulo de la primera temporada, el espectador ya sabía quién era el asesino de la mujer del maestro, una información que al personaje le cuesta averiguar doce capítulos más. La intriga se culmina, además, con sorpresa incluida porque uno de los personajes secundarios (el fraile Agustín) sabía más que el espectador.

En las dos temporadas siguientes se ha aplicado el mismo criterio, anteponiendo siempre el conocimiento del espectador al del protagonista, consiguiendo con ese juego informacional, esa diferencia de saberes, mantener la participación de aquel en estado de latente inquietud. 

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6. Contexto histórico, social y cultural

¡Se me está haciendo de largo este siglo XVII!”. Esta frase del pícaro Sátur, en el capítulo primero de la serie, condensa toda la dureza, cansancio y amargura con la que sobrevivían las clases más humildes en este período concreto de nuestra historia y contextualiza la acción, que transcurre concretamente a mediados de centuria, durante la segunda parte del reinado de Felipe IV (13), el penúltimo de los Austria, cuando el monarca estaba casado con su segunda esposa Mariana de Austria, pero aún no había nacido su sucesor.

Los reyes aparecen con sus hijos Margarita (1651-1673) y Felipe Próspero (1657-1661) en el capítulo 16, en una escena familiar en la que el niño está ensayando para llevar la cola del vestido en la boda de su hermana (se refiere al enlace de María Teresa de Austria, con Luis XIV de Francia que se celebró en junio de 1660).

6.1. Apuntes históricos

Felipe IV gobernó durante 44 años. Era hijo de Felipe III de quién heredó el trono y padre de Carlos II (1661-1700), el último de la dinastía. Una triada de reyes ineptos e indolentes, llamados los Austria menores, que hundieron aquel Imperio en el que nunca se ponía el sol en la oscuridad más absoluta.

El declive heredado del reinado anterior (marcado por el despilfarro, la férrea defensa del catolicismo y la incompetencia de sus validos) se acentuó durante el de Felipe IV, cuya primera etapa estuvo marcada por su primer matrimonio (1615-1644) con Isabel de Borbón y el gobierno de su valido (14) el Conde-Duque de Olivares (1621-1643), cuyos intentos reformistas fracasaron uno tras otro (en parte, por oposición de la nobleza a dejarse arrebatar ciertos privilegios) hasta desembocar en una catastrófica situación de la que fue imposible reponerse. Tras la destitución del valido (1943), el rey asumió el gobierno, ayudado por Don Luis de Haro, en un momento especialmente crítico a nivel político, social y económico para el reino (“Portugal quiere separase de nuestro reino, hay una rebelión militar en Cataluña y seguimos teniendo problemas en las Américas” (dice el rey a Juan de Calatrava en el capítulo 17), que coincidió con su segundo matrimonio (1649-1665) con Mariana de Austria, madre del heredero al trono.

Su reinado fue nefasto para la corona, pero muy significativo para la cultura. Principal valedor de Velázquez, fue un rey culto, apasionado del arte y de las letras, aficionado a la caza, los toros y las mujeres. Tuvo muchos romances e hijos fuera del matrimonio.

La personalidad del monarca adquiere presencia en la serie al final de la primera temporada y se consolida durante la segunda y tercera (hasta ese momento siempre aparecía fuera de campo o de espaldas). El retrato que se ofrece del personaje coincide con su referente real en que aprecia el arte, tiene varias amantes (Lucrecia es una de ellas) e hijos bastardos (Gonzalo y sus hermanos), sin embargo, aparece como un rey enérgico, recto, familiar, querido por su pueblo y preocupado por su reino, aunque inepto, a juzgar por la marquesa ( “yo no tengo la culpa de que las Arcas Reales estén vacías ni de que nuestro monarca maneje los fondos del reino con tanta ineptitud” (capítulo 25) y cruel (ordena el asesinato de Irene, manda encerrar a su primera esposa e hijos…).

El siglo XVII supuso para Europa una crisis general, a todos los niveles, demográfica, climática, política, social, económica e ideológica, especialmente catastrófica para España y la monarquía católica de los Habsburgo, que perdió su hegemonía en el continente, sumiéndose en una decadencia paulatina que alcanzó su punto álgido en las décadas centrales del siglo.

Un siglo castigado por la intolerancia religiosa (expulsión de los moriscos (1609-1614) y su brazo ejecutor la Inquisición, la mala administración, las hambrunas, las epidemias, las revueltas internas (sublevación de Cataluña, 1640-1652, conspiración andaluza, revuelta aragonesa), las guerras (15), la mala gestión de las riquezas provenientes de América, la subida de los impuestos, la presión francesa por la herencia del trono… y por supuesto, la impasibilidad de la nobleza y el clero —que mantuvieron sus privilegios mientras el reino se derrumbaba—, la indolencia, falta de lucidez, honestidad y empaque de sus monarcas y la corrupción e ineptitud de sus validos.

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6.2. Estamentos sociales

La sociedad del siglo XVII en España se caracterizó por la acentuación de las diferencias entre las clases privilegiadas (clero y nobleza) que aumentaron su poder y riqueza, y las más humildes, cada vez más empobrecidas, con una estrecha franja intermedia formada por burgueses y clases medias cada vez más debilitadas.

a) El clero: 

Era el estamento que más poder ostentaba, exento de cargas fiscales, sólo aportaba a las arcas reales un donativo gratuito. El rey nombraba a todos los obispos y abades, que solían pertenecer a la nobleza. Los obispados y conventos poseían grandes dominios de los que percibían sus rentas, además de poder exigir el diezmo de todas las cosechas. (Martín al comisario en el capítulo 15: “Hemos pagado el diezmo eclesiástico y el impuesto que nos corresponde”).

Aunque con diferencias notables, todos los servidores de la Iglesia tenían sus necesidades cubiertas, lo que en esta época de crisis acentuó las ordenaciones, más por razones de subsistencia que vocacionales, duplicándose a lo largo del siglo la cifra total de religiosos.

Custodios del conocimiento prohibido, en muchos monasterios se ocultaban libros que revelaban verdades que era preciso ocultar al pueblo para poder manipularlo. “Cuando la gente es ignorante, resulta más fácil de controlar” (Águila Roja a Sátur en el capítulo 19).

b) La nobleza:

La nobleza europea no reaccionó a la crisis general de manera similar. Mientras en Inglaterra y las Provincias Unidas retrocedió en favor del empuje de la burguesía capitalista reaccionando con austeridad, puritanismo y amoldando su debilidad financiera a los usos burgueses, la nobleza española enquistada en valores caducos (honor, grandeza y desprecio al trabajo) aumentó su número, sus riquezas y su poder político (pasando a convertirse además de clase dominante en clase dirigente), en detrimento de una burguesía débil y cautelosa, renuente al riesgo empresarial, que tendió a hacerse rentista y terrateniente, tentada por los privilegios aristocráticos.

Al ver cómo decaía la renta de sus posesiones agrarias, la nobleza, que deseaba seguir manteniendo su ostentosidad cortesana, intentó paliarla con abusivas cargas fiscales sobre el campesinado.

Soportó con resignación ciertos requerimientos reales, como la movilización militar (Juan de Calatrava es obligado por el rey a ir a la guerra contra Portugal (capítulo 22), o el pago de tributos puntuales para el sostenimiento de las costosas guerras externas (capítulo 25), pero se negó a renunciar a muchos de sus privilegios, acentuando la crisis del reino.

c) Las clases populares:

 Fueron las que más duramente padecieron los efectos de la crisis. La disminución demográfica (provocada por la expulsión de los moriscos, el alistamiento obligatorio, el descenso de la natalidad…), las epidemias, las continuas guerras y el hambre se cebaron con ellas. En las ciudades, el artesanado se adaptó mal a las nuevas circunstancias, y la industria fue incapaz de competir con la extranjera.

En el campo, la situación empeoró aún más. Las malas cosechas, azotadas por las plagas, la despoblación rural y la ofensiva señorial para recuperar sus niveles de renta, provocaron la ruina del campesinado, su resistencia (sublevaciones campesinas) y la emigración a la ciudad donde muchos pasaron a engrosar las filas de vagabundos, pícaros y maleantes.

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6.3. Entorno cultural

El siglo XVII coincide con el pensamiento racionalista (iniciado por Descartes y desarrollado por Leibniz, Spinoza y Malebranche en el continente) por oposición al empirista (desarrollado en el Reino Unido por Locke, Hobbes, Hume…). El racionalismo descarta el saber revelado a favor de la razón como fundamento supremo del conocimiento, mientras que el empirismo se apoya en la experiencia sensible o percepción.

En España, el racionalismo apenas tuvo incidencia. Los ideales contrarreformistas de  profundo calado en el alma católica hispana, defensora de los valores espirituales y de la fe, contravenían cualquier planteamiento filosófico que los cuestionara. El héroe es el único personaje de la serie que cree firmemente en la razón frente a instancias irracionales, pero no descarta totalmente el valor de la percepción sensible (“Tú confía siempre en tu inteligencia —le dice a su hijo en el capítulo 31— y en tus sentidos y no en las supersticiones, eso sólo lo hacen los ignorantes”).

Las consecuencias de un período tan nefasto a nivel económico, y fundamentalista en lo religioso, no repercutió negativamente en la cultura, entre otras razones porque los comitentes de las obras artísticas fueron precisamente las clases privilegiadas (corona, clero y nobleza), en total armonía ideológica con el espíritu barroco del siglo, contrario a los planteamientos renacentistas.

Conceptos como dinamismo, teatralidad, contraste, simbolismo, artificio…, y actitudes como escepticismo, pesimismo, individualismo… encontraron un cauce de expresión en el nuevo lenguaje configurando por primera vez en España una eclosión cultural  llamada Siglo de Oro que brilló con luz propia.

6.4. La escuela

La educación en el siglo XVII, en España, estaba controlada fundamentalmente por el clero. Franciscanos y escolapios (16) se dedicaban a la enseñanza primaria, mientras que los jesuitas monopolizaban la enseñanza secundaria, intentando con el tiempo acaparar todos los niveles académicos. También existían escuelas municipales donde se impartía doctrina cristiana, cultura universal, lectura, escritura y cálculo. En éstas los maestros eran sufragados por el municipio y los propios alumnos.

Los nobles recibían de forma individualizada, a través de preceptores, una formación laica que completaban con la religiosa a través de los capellanes de palacio o acudiendo, fuera de él, a los conventos de dominicos y jesuitas. Nuño, el hijo de Lucrecia, se ha formado así, hasta que ella decide que acuda a la escuela de Gonzalo, un hecho seguramente inhabitual en la época pero muy eficaz en la ficción.

En 1625, Felipe IV inauguró en Madrid el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, con la intención de crear un centro de enseñanza de prestigio, dedicado a la formación de las clases privilegiadas, en el que se impartían además de Latín y Geografía e Historia, Artes, Teología, Filosofía y Matemáticas.

La escuela primaria de Gonzalo (otra licencia histórica), sufragada por los padres, está inspirada en el modelo de escuela municipal, pero laica (17), en la que éste se permite incluir una formación integral más acorde con las ideas progresistas que en Europa estaba proponiendo Comenio (18) —“enseñar todo a todos”—, que creía en la figura del maestro como vehículo de una enseñanza basada en su “voluntad racional”, guía y modelo de una formación motivadora y disciplinada, pero sin malos tratos, y en la escuela como el espacio ideal para impartirla.

Gonzalo es el buen maestro (crítico, lúcido y recto) que enseña a sus alumnos de forma agradable y práctica (realiza experimentos en clase, traslada la escuela a la calle cuando es preciso, hace debates…), con disciplina pero sin distinción de clase, edad o sexo, preparándoles para entender la sociedad en la que viven (tratando temas de su realidad inmediata), fomentando su curiosidad e incitándoles a pensar con racionalidad (“Todo, absolutamente todo, tiene una explicación lógica”, les dice en el capítulo 20), soportando su ignorancia y sabiendo disiparla con eficacia. 

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6.5. De la realidad a la ficción

El siglo XVII supuso un punto de inflexión histórico, especialmente negro para las clases más humildes que fueron las que, en última instancia, padecieron los desmanes y abusos de sus gobernantes. En este contexto tan deprimido, en la villa de Madrid (aunque nunca se refieran a ella así), capital del reino, en el barrio (ficticio) de San Felipe y sus alrededores, una de las zonas más castigadas por la crisis, se sitúan los acontecimientos de esta historia tan necesitada de héroes salvadores.

La serie utiliza los hechos históricos, sociales y culturales para contextualizar los acontecimientos del relato. Sin esclavismos rigurosos ni a ellos ni a sus protagonistas y sin posicionamientos ideológicos, religiosos o políticos, en consonancia con las características del género y el medio al que sirve.

No hace un retrato crítico severo de la sociedad del momento; sin embargo, no renuncia a poner en evidencia a los estamentos más privilegiados como el clero (frailes esclavizando a los moriscos en canteras; el cardenal Mendoza, prototipo de hipocresía, corrupción y lascivia; el Inquisidor General, déspota y sodomita; el obispo maltratador…) y la nobleza (riéndose del mal olor a carne quemada de los condenados a la hoguera; la duquesa de Velasco, madre de Juan, humillando a Margarita; o la marquesa de Santillana, que aglutina las peores cualidades de esta clase social egoísta, cruel, conspiradora y libertina, preocupada únicamente por mantener sus privilegios), sin obviar al propio rey, al que muestra en un momento de grave crisis política y económica eligiendo el tipo de lazo más adecuado para lucir en su calzado: “Majestad, ¿Acabamos sus nuevos zapatos con lazada de raso o tafetán” (capítulo 26).

Tampoco deja de incidir en la incultura del pueblo (analfabetismo) y su facilidad para manipularlo (con espectáculos callejeros, ejecuciones públicas…), las creencias populares (milagros, leyendas…), las costumbres (duelos, romerías…), etc.

Es frecuente, en todos los capítulos, encontrar alusiones al momento histórico, social y/o cultural que se estaba viviendo. Los personajes se ven afectados por ellos y sirven para configurar muchas de las tramas.

La situación más reflejada durante toda la serie es el hambre que padecían las clases humildes (Catalina se ve impelida a robar para paliar la desnutrición de su hijo, Jonás muere de inanición después de varios días sin comer, Estuarda rebusca comida de la basura, Sátur cocina un gato callejero o compra pan agusanado…) y algunas de sus consecuencias directas, como la explotación infantil (Murillo de ocho años es obligado, por sus padres, a trabajar diez horas al día —capítulo 7—), las revueltas campesinas (capítulo 15) y la emigración masiva del campo a la ciudad (capítulo 30) o la mendicidad, que se trata especialmente en el capítulo 2, cuando el comisario intenta erradicarla de las calles de la villa con matanzas colectivas, pero que es un tema subyacente al que se alude en muchos otros momentos: “las calles están llenas de mendigos”, dice Martín cuando llega a la villa (capítulo 16); “tenemos hambre, ayúdenos ilustrísima”, reclamando limosna al obispo (capítulo 25); “esta villa está llena de miserables, limpiadla” pide el cardenal a la guardia cuando es acosado en la calle por campesinos hambrientos (capítulo 30), etc.

Las epidemias están representadas por la lepra (cap.2) y la viruela (cap.18) a la que se refiere como “el ángel exterminador”, nombre con el que se la llamaba por su poder mortífero; y ciertas enfermedades típicas de la época como el garrotillo (cap. 3), la fiebre blanca (capítulo 10) o la sífilis, “el mal francés” (capítulo 29).

También se hace referencia a las plagas (de langosta, capítulo 30), el abusivo gravamen de impuestos al pueblo (capítulo 15) y de cargas a la nobleza para sufragar las guerras (en el capítulo 25, Lucrecia se queja de esta situación por tener que entregar sus joyas); la emigración a América buscando un futuro mejor (Estuarda y Gabi se marchan porque ya han tocado fondo: capítulo 25); la Inquisición (capítulos 3 y 31); la emigración de los campesinos a la ciudad (Martín llega huyendo de la miseria del campo); la trata de esclavas (capítulos 16 y 17); los efectos de la expulsión de los moriscos (un grupo de moriscos vuelve a la villa a escondidas para recuperar a sus hijos, capítulo 21); la guerra contra Portugal, en la que Sátur se alista (capítulo 7), a la que alude el comisario como causa de la ruina del reino (capítulo 19), en la que Juan es enviado a luchar (capítulo 22), es capturado (capítulo 25) y rescatado (capítulo 26)…

Las referencias culturales son tanto contemporáneas de la época como coadyuvantes al desarrollo de la trama. Se alude al teatro, eje de la moral y la estética del momento y las funciones populares callejeras (capítulo 22), según Gonzalo para distraer el pueblo del hambre. Pero el principal foco cultural es la escuela, donde el maestro hace referencia a Miguel de Cervantes y El Quijote (capítulo 11), Enrique VIII, Confucio y su filosofía, Magallanes y los conquistadores españoles Cortés, Pizarro y Orellana (capítulo 27), Copérnico (capítulo 24), los niños leen pasajes del Lazarillo (capítulo 18), de la Biblia

El arte barroco está representado por la aparición de Las meninas (1556) en dos ocasiones (capítulos 14 y 21, en este último junto a Velázquez), el San Sebastián (1636) de José de Ribera (capítulo 26) que custodia la caja fuerte del comisario y al que Mendoza alude como “un excelente pintor, un poco fúnebre para mi gusto…”, o la presencia de Rembrandt pintando un cuadro a la marquesa (capítulo 33) que será el desencadenante de los acontecimientos de ese capítulo. 

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7. Personajes

La serie combina personajes reales con ficticios, siendo éstos los más numerosos.

Los personajes reales sirven para contextualizar los acontecimientos del relato. Además de los reyes y sus hijos, también se alude o aparecen otros personajes históricos del momento, algunos como meros figurantes (Velázquez), otros sólo referidos (el papa Alejandro VII es citado en una carta en el capítulo 19), otros como testigos de los acontecimientos (el rey Luis XIV de Francia, amante de Lucrecia) y otros como protagonistas del capítulo, como el Inquisidor General Don Diego de Arce y Reinoso (capítulo 19) o Rembrandt (capítulo 33), también huéspedes de la marquesa.

Los personajes de ficción representan roles propios de la época (noble, pícaro, alcahueta, mendigo, posadero…) o característicos del género al que sirven (amada, hijo, mentor, villano…) y su perfil, tratamiento y desarrollo busca la identificación de un amplio espectro de público de distintos tipos, edades y sexos. Aunque son personajes estereotipados, algunos poseen rasgos que los individualizan. Sólo se mencionan los más representativos. 

  • Sátur

Criado de Gonzalo y su familia y fiel escudero de Águila Roja, al que ayuda en sus misiones. Es el único que conoce el secreto de su amo. Hombre humilde y simple, maltratado desde la infancia (“He crecido a base de palizas y ni una sola me ha resultado útil”, Sátur a Gonzalo, en el capítulo 18), creció en un orfanato y fue adoptado después por unos moriscos, a los que abandonó. Es un superviviente nato, insensible al desaliento.

Ha tenido una vida dura en la que ha tenido que hacer de todo para sobrevivir (actor, soldado, criado, mendigo…), incluido el pillaje y el hurto. Pícaro, gracioso, vulgar e ignorante es el contrapunto a la seriedad y erudición de su amo. Es creyente, supersticioso, charlatán y obstinado pero buena persona. Posee la rancia sabiduría del hombre sencillo, que en más de una ocasión es más efectiva que la sapiencia erudita. Prototipo de protagonista de la novela picaresca española. Es un personaje interiormente dramático y cómico, casi siempre, muy eficaz como recurso para empatizar fácilmente con el espectador.  

  • Margarita

Mujer de gran belleza, sencilla y generosa, a la que la vida no ha tratado demasiado bien. Cuñada de Gonzalo, fueron novios en su juventud antes que él se casara con su hermana. Sigue enamorada de él pero como su relación parece imposible está prometida a Juan de Calatrava, médico de la villa y Grande de España. Trabaja como costurera para la Marquesa de Santillana, amiga de la infancia. Adora a su sobrino y no duda en sacrificarse por él y su cuñado si es preciso.

Casada (en las dos primeras temporadas) y viuda (en la tercera) de un ladrón y delincuente, que la maltrataba, es una mujer fuerte e infeliz que soporta sobre su reputación el error juvenil de coquetear con un noble, hecho desencadenante de la evolución del personaje de Gonzalo y del rencor que éste la profesa. Pero mientras él, aún a cambio de un alto precio, consiguió enderezar su vida, ella siguió pagando las consecuencias de su error.

Su verdadero carácter es alegre, siempre intentando sobreponerse a los desplantes de su cuñado, pero sufre por lo que hizo (“…yo tampoco puedo perdonarme, Gonzalo, y no es nada fácil vivir así”), tanto como hizo sufrir a los que lo padecieron (“Gonzalo, te hice mucho daño…”) por eso comprende que él no pueda perdonarla (“…entiendo que no me puedas perdonar”). Cuando él finalmente lo hace (“…puedo perdonar y olvidar, ahora sí, de corazón” (capítulo 10) sus relaciones mejoran pero no progresan.

Margarita no es la típica amada casta y santa del héroe, es una mujer de vida complicada, decidida y valiente a la que su propia belleza le ocasiona no pocas situaciones comprometidas.

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  • Alonso

Hijo de Gonzalo, es un muchacho despierto, inteligente y muy impulsivo. Sufre la ausencia de su madre y culpa a su padre de su muerte (al principio) aunque le quiere.

Admira y venera a Águila Roja, quiere mucho a Sátur y adora a su tía Margarita. Tiene problemas para aceptar la autoridad paterna. Sus dos mejores amigos son Gabi, hijo de Sátur, y Murillo, hijo de Catalina.

  • Comisario

Hernán Mejías es el comisario de la villa, un individuo cruel, despiadado y arribista que sólo aspira a medrar social y económicamente. Es primitivo y visceral. Amante, desde hace años, y socio de Lucrecia en sus turbios negocios. No tiene ideología política y se alía con el mejor postor, siempre en beneficio propio. Su debilidad es Nuño, el hijo de la marquesa, al que quiere como un hijo y también su madre, aunque disimula la intensidad de sus sentimientos ante los desplantes de ella.

Es el antagonista de Gonzalo, al que odia por ser el “capricho” de Lucrecia, y enemigo acérrimo de Águila Roja, al que persigue incansablemente, porque interfiere en sus propósitos. No entiende por qué éste le ha salvado la vida en varias ocasiones. Hay en él un deseo inconsciente de identificación con el héroe que va más allá de la mera suplantación, una necesidad de ser el reverso del otro (capítulo 25).

No conoció a su padre, presenció, de niño, el asesinato de su madre y sufrió la separación de su hermano pequeño, al que cree muerto. Sabemos que, como Gonzalo, siempre estuvo protegido por Agustín, pero esos recuerdos amargos  (“De ella heredé la valentía y la venganza”) y una trayectoria vital que el espectador desconoce han desembocado en el individuo, sin escrúpulos, que ahora es “La mala sangre no se hereda se acumula con la vida” (capítulo 17).

Renuncia a Lucrecia (capítulo 12) cuando descubre que es amante del rey (“Yo no comparto a mi mujer ni con el rey”); en la segunda temporada se casa con Irene, ignorando el parentesco que les une, y en la tercera, averigua que Nuño es su hijo.

A partir de la segunda temporada comparte el rol de villano con el cardenal Mendoza, un personaje mucho más sibilino, despiadado y carente de principios y afectos que él.

  • Lucrecia, Marquesa de Santillana

De origen plebeyo, Lucrecia se casó con el Marqués de Santillana para ascender en el escalafón social. Es viuda y tiene un hijo, Nuño, compañero de escuela de Alonso. En la infancia era amiga de Margarita y Gonzalo, del que siempre ha estado enamorada (capítulo 18). Es arribista, ambiciosa y libertina y no tiene escrúpulos para conseguir sus propósitos. Mantiene una tormentosa relación sentimental con el comisario, de la que no termina de liberarse.

A partir de la segunda temporada deja entrever ciertas fisuras en su despiadado comportamiento que la humanizan (se opone al asesinato del sobrino del rey). 

  • Nuño

Es el consentido, déspota, soberbio, caprichoso y egoísta hijo de la Marquesa de Santillana. Formado en su palacio por preceptores y religiosos, sin resultados positivos, es enviado por su madre a la escuela de Gonzalo para que intente educarlo e inculcarle buenas maneras.

Rivaliza continuamente con Alonso, y, como digno hijo de quién es, se vale de todo tipo de sucias argucias para perjudicarle en las competiciones en que se enfrentan. 

  • Agustín

Fraile franciscano al cual le fue encomendada por el rey la misión de encerrar a su primera esposa, Laura de Montignac, con sus hijos Hernán y Gonzalo, en una torre. Después de la muerte de ésta se encargó, en la distancia, de velar por la seguridad y protección de los chicos, siempre ocultándoles su verdadera identidad.

Mentor, consejero y confidente de Gonzalo desde que éste se convirtiera en Águila Roja, le confesó el parentesco del comisario y el nombre de su madre, pero su asesinato (capítulo 14) impidió que pudiera revelarle su origen.

  • Catalina

Vecina y amiga de los Montalvo y de Margarita desde la infancia, madre de Murillo y Bruno (soldado desertor) y mujer del barbero del barrio (asesinado en el capítulo 8, hecho que ella ignora).

Alcahueta, cotilla y metijona. No es mala mujer pero enreda mucho. Ama de llaves de la marquesa, goza de cierta confianza por su parte.

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8. Escenarios

Aunque en principio se pensó en rodar la serie, íntegramente, en escenarios naturales finalmente esta idea se descartó, no sólo por razones de presupuesto, sino por la dificultad de encontrar en ellos el ambiente adecuado. Se tomaron referencias y fotografías de muchos pueblos castellanos y basándose en ellas se recrearon los decorados de la serie.

Están muy elaborados y, aunque sin pretensiones fidedignas, tratan de ser lo más realistas posible, imitando incluso las texturas originales. “Todo resulta verosímil, pero no hemos pretendido ser fieles al contexto histórico”, según Fernando González, director de Arte de Globomedia. Descartado el cartón piedra han sido realizados con cemento TXT que es más sólido y resistente que otros.

Se han reproducido en una extensión de dos mil metros cuadrados divididos en tres platós y separados entre sí por una calle auténtica con luz natural donde se ubica el mercado y desde donde se accede a la casa del protagonista, la taberna/posada, la barbería/botica, la escuela y la iglesia.

David Temprano, director artístico durante la primera temporada, fue el responsable de la creación de los escenarios, decorados y escenografía de la serie y su objetivo era crear un barrio de arquitectura popular. Pucelano de nacimiento, la inspiración la tomó de varias localidades castellanas de su comunidad, empezando por su propia ciudad: el Convento de las Descalzas Reales de Valladolid inspiró la fachada de la iglesia del barrio de San Felipe, donde vive el protagonista, las escaleras que acceden a su casa, de una vivienda de Sequeros (Salamanca), la pasarela que cruza la calle de otra de Madrigal de las Altas Torres (Ávila), etc.

A ambos lados de la calle iluminada con luz natural se abren otros espacios como la casa del héroe, un modesto y amplio escenario de estilo mozárabe, con varias estancias, la taberna-posada Pata Liebre, con mobiliario recreado y una chimenea real, la austera escuela que preside un gran abecedario ilustrado de madera (fabricado a imitación de uno encontrado en un libro de la época) y la barbería, reconvertida en botica, del barrio.

En otro plató se recrea el palacio de la marquesa, un suntuoso espacio de estilo italiano, formado por un laberinto de estancias (cocina, pasillos, dormitorios, salones…) ambientadas con lámparas, exquisito mobiliario (bargueño, cama con dosel…) y vistosos mármoles, solados, murales y cuadros decorando sus paredes. No es casual la elección de los cuadros de desnudos de Tiziano —Concierto campestre (1510), Venus y Adonis (1553) o Danae recibiendo la lluvia de oro (1553)— para decorar los muros de palacio, muy en consonancia con el espíritu hedonista y sensual de su dueña.

También se ha grabado en escenarios naturales como la Cartuja de Talamanca del Jarama (Madrid) del siglo XVII, lugar donde se han recreado la cárcel y sala de torturas del comisario, el salón del trono del Alcázar de Segovia, el Monasterio de Uclés (Cuenca), Castillo de Batres (Madrid) residencia de la marquesa de Santillana (19), Hospital de Talavera y Palacio de Galiana (Toledo), calles de Pedraza, Pantano de San Juan, etc.

Fieles a su objetivo de entretener y sin desear competir con las grandes superproducciones históricas, la puesta en escena de la serie es, según sus responsables, similar a la de un cómic. Combinando la luz natural con la artificial para reforzar los contrastes. Aceptan las críticas pero afirman que “todos los fallos cometidos son deliberados”.

Como reconocimiento a su labor, la Dirección de Arte y la Fotografía e Iluminación son las únicas categorías que han repetido galardón en las dos últimas ediciones, 2010 y 2011, de los Premios de la ATV.

Suma y sigue…

Pronto se estrenará como cuarta, la inconclusa tercera temporada y podremos ver si definitivamente el héroe descubre su origen, aclara sus sentimientos y se enfrenta a su destino.

No está todo dicho sobre la serie, pero tampoco conviene empacharse.

Escribe Milagros López Morales

Águila Roja, la serie (primera parte) 
Águila Roja, la película

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NOTAS

(1) Cuéntame cerró la 12ª temporada con un 24,6 % de cuota de pantalla y casi cinco millones de espectadores; Los misterios de Laura con algo más de tres millones de televidentes y 20,8 % de share; y Gran Reserva se despidió acercándose a esta cifra con un 19,8%.

(2) Una teleserie es una creación audiovisual con continuidad temática subyacente y estructura cerrada que se emite en episodios con unidad narrativa independiente. En España se conciben por temporadas de trece episodios, de media. En Estados Unidos suelen ser veintidós. Son producciones costosas rodadas en interiores y exteriores, de duración superior a los 45 ó 50 minutos (en España 70-80, incluso más), emitidas semanalmente y destinadas al prime time. Un serial en cambio es una producción barata, más corta, con una estructura abierta que continua en cada capítulo y que se emite en la banda diurna diaria.

(3) Los diálogos son <un claro factor de la legibilidad del texto y al mismo tiempo un vehículo de procesos psicológicos de identificación (“él es como yo”) y de proyección (“yo soy como él”)> (Jesús García Jiménez (1993). Narrativa Audiovisual. Ediciones Cátedra S.A. Madrid. pág. 219)

(4) Fernando Savater (2004), La tarea del héroe. Barcelona, Destino, pág.200.

(5) Águila Roja, la película (estrenada en abril de 2011) dirigida por José Ramón Ayerra, es una ambiciosa apuesta económica, pretenciosamente creativa, que narra una aventura del héroe independiente de la trama de la serie. Ver crítica en Encadenados sección Sin perdón.

(6) Pilar Nadal, productora ejecutiva de la serie, y Adriana Rivas, guionista, han comentado recientemente respecto al tipo de lenguaje utilizado en la serie que no pretenden ser hiperrealistas. “En Aguila Roja se combinan expresiones de la época y formalismos con el modo de hablar actual. El lenguaje elegido no es un error, es intencionado” (II Curso de Ficción de Globomedia y la Universidad Carlos III de Madrid. Julio 2011).

(7) “Estoy más caliente que La fragua de Vulcano” (cap. 7); “Parece esto un burdel en cuaresma” (cap. 7); “Está usted peor que la Armada Invencible” (cap. 8 ); “Le voy a cantar la gallina” (cap. 14); “Van a acabar con usted antes de que cante un gallo” (cap. 22)…

(8) Gonzalo se propone asaltar la Biblioteca Cartográfica del Palacio Real, Sátur dice a su amo que eso es “misión imposible”. A continuación Águila Roja accede al lugar colgado, como el superespía Ethan Hunt (Tom Cruise) entra en Langley, en la película de Brian de Palma (cap. 16)

(9) Rick Altman (2000) Los géneros cinematográficos. Paidós Comunicación. Barcelona. págs. 45-50.

(10) Joseph Campbell (1949) The hero with a thousand faces. En castellano El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito (2010), Mexico. Fondo de Cultura Económica.

(11) Christopher Vogler (1993). The writer’s journey: mithyc structure for writers. En castellano El viaje del escritor. Estructura mítica para escritores (2002). Ma non troppo.

(12) Luis Fernando Huertas (1986). Estética del discurso audiovisual. Editorial Mitre. Barcelona, pág. 194.

(13) Felipe IV (1605-1665) Rey de España, Nápoles, Sicilia y Cerdeña y Duque de Milán (1621-1665), Rey de Portugal (1621-1640), Soberano de los Países Bajos y Conde de Borgoña (1621-1665). Se casó dos veces, la primera (1615), con Isabel de Borbón de la que tuvo siete hijos, pero sólo dos superaron la infancia: María Teresa (esposa de Luis XIV) y Baltasar Carlos (1629-46). La segunda (1649), con Mariana de Austria de la que tuvo cinco, pero sólo dos llegaron a adultos: Margarita (casada con su tío el emperador Leopoldo I) y Carlos, futuro rey de España.

(14) La figura del valido se instituye en la monarquía española del siglo XVII como principal innovación en el funcionamiento del sistema político. Los validos eran miembros de la aristocracia en los cuales el rey depositaba toda su confianza para gobernar en su nombre. En la serie el rey intenta casar a Lucrecia con su valido (ficticio) Don Fernando de Orduña (cap. 21).

(15) Durante el siglo XVII España se embarcó en la Guerra de los Treinta Años (1618-48) a la que puso fin la Paz de Westfalia que debilitó sustancialmente la posición de los Habsburgo en Europa; contra Francia, iniciada en 1635 y que concluyó con el Tratado de los Pirineos en 1659 y la pérdida de muchos territorios, y la especialmente ruinosa guerra contra Portugal (1640-1668), que terminó con su independencia.

(16) En 1597 San José de Calasanz creó las Escuelas Pías, un intento de extender la educación primaria gratuita a las clases humildes.

(17) En la escuela de Gonzalo se lee la Biblia, pero como un libro más. Para él es sólo un relato que no hay que tomarse al pie de la letra.

(18) Jan Amos Comenio (1592-1670) fue un teólogo, filósofo y pedagogo checo, punto de encuentro entre cristianismo, humanismo y modernidad. Sabio, prudente y pacifista, creía firmemente en la importancia de la educación en el desarrollo de la persona. Recorrió Europa intentando extender su pensamiento sobre la educación, recogido en Didáctica Magna (1632) o Tratado Universal de enseñar todo (lo que el alumno necesitara) a todos (sin distinción de clase social, edad o sexo) y totalmente (de forma íntegra, espiritual, intelectual y física).

(19) En el castillo de Batres vivió Garcilaso de la Vega, cuya familia entroncaba por parte de padre con el Marqués de Santillana y por parte de madre con herederos del Señorío de Batres.

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