Green Book (1)

  07 Febrero 2019

Ébano y marfil

green-book-1El cine norteamericano ha hecho gala desde sus orígenes (El nacimiento de una nación, en 1915, de Griffith) de una legibilidad histórica, de una tendencia a la fabricación de una épica basada en sucesos del pasado de carácter fundacional y de la consiguiente exégesis (casi siempre panegírica) de la misma.

Esa propensión a la construcción de un sentido, de un relato, se ha acrecentado en la última década utilizando el artefacto cinematográfico como herramienta para establecer cierta justicia poética (al modo del teatro barroco) que proyecte una mirada —tan moderna como anacrónica— sobre sucesos históricos preteridos con el afán de llevar a cabo cierta restitución de honores mancillados, de derechos vulnerados.

La sociedad norteamericana siempre ha rehuido la transposición mimética de la lucha de clases marxista, pero no ha podido evitar la dialéctica del enfrentamiento. La pugna entre explotadores y explotados ha adquirido los ribetes de la reivindicación, asociada al concepto de empoderamiento, de los derechos de toda una serie de minorías y grupos sociales: raciales (el problema del racismo y de los afroamericanos), religiosos, sexuales, el papel de la mujer y el feminismo, la invisibilización de los discapacitados o tenidos por tales…

El cine se ha erigido como arma para visibilizar a todos estos colectivos, radicando dicha visualización en que su presencia en las pantallas debe responder a un statu quo de igualdad frente al modelo dominante: blanco, preferentemente anglosajón, protestante, heterosexual, masculino…

Green Book se presenta como el epítome de dicho modelo de cine reivindicativo, siendo dos los elementos que deben ser restituidos: la discriminación racial y la sexual, la lucha contra la vulneración del colectivo negro y, ex profeso, aunado con ella, la reivindicación LGBT, más en concreto la homosexualidad masculina. Con estos dos vectores se ha trazado un guión de manual que apuesta por utilizar los cauces genéricos de la comedia melodramática más clásica (y blanca y heterosexual y dominante) para su teleología reivindicativa y apologética: una contradictio in terminis.

De resultas de ese forzado ensamblar entre aparente reivindicación y conservadora modalización, la película discurre por los cauces más trillados y adocenados de una serie de lugares comunes que renuncian a cualquier atisbo de trasgresión en aras de un discurso adocenado y pacato, cuando no falaz y engañoso, en su aparente criticismo ideológico, amén de una narración plana, roma, previsible y diseñada para apelar a los más bajos y superficiales instintos emocionales, de una emoción consoladora, narcisista y autosatisfecha.

Como decía aquél, América para los americanos, y el cine también, para ellos, para un público biempensante y liberal ma non troppo. Dicha contradicción enunciativa se disimula con una obscena y directa apelación a un tópico contraste, que se quiere catalizador del desarrollo discursivo: la confrontación, vía buddy movie, de dos mundos en principio antagónicos mediante el recurso a una dialéctica invertida, negativa, basada en la relación amo-esclavo.

Por un lado, el personaje de Tony Lip Vallelonga, un arquetípico —cinematográficamente hablando— italiano del Bronx, que trabaja como matón-portero en un club nocturno de éxito, el Copacabana y que gasta modos y maneras de protomafioso. Felizmente casado y con hijos, preocupado padre y amante esposo, rodeado de su numerosa famiglia, todos ellos residentes en su microcosmos italiano traspasado a Nueva Cork. Corpulento, buen comedor, basto en sus modos y actitudes, rudo en sus gestos, tosco en su dicción, grosero y descuidado, con un ínfimo nivel intelectual (confunde a los nazis con los soviéticos y el idioma ruso con el alemán); un canalla simpático cuya mayor virtud son sus dotes de embaucador, de romancero que frisa la mentira (de ahí su apodo Lip), con un buen fondo y un amplio corazón.

Destaca que Viggo Mortensen, en aras de dotar a su personaje de una mayor verosimilitud dramática, ha apostado por el Denirismo, esto es, se ha transformado físicamente engordando veinte kilos, en una apuesta interpretativa émula de Robert De Niro y a la que parece abonado últimamente Christian Bale, cuya caracterización como el vicepresidente Dick Chaney competirá con la de Mortensen por el Óscar.

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Este dionisíaco personaje, rey en su pequeño reino italiano, se verá confrontado con un personaje antagónico y de color, frente a quien la época histórica lo convertiría, por el racismo institucionalizado, en señor, pero que las circunstancias económicas lo obligarán a desempeñar la función de servidor, que no de siervo, función adjudicada a los de color por definición.

El oscarizado Mahershala Ali (Moonlight, 2016, filme que puede considerarse precursor de ciertos aspectos de Green Book) encarna al doctor Don Shirley, un genio como pianista y cuya personalidad está en las antípodas de la de Tony. El doctor Shirley es un apolíneo negro en las formas y en el fondo; un cultivado intelectual políglota (habla italiano, ruso…), con una entonación perfecta y un léxico amplio, con unos modales aristocráticos y amanerados…, recluido en su torre de marfil y  rodeado de belleza y de toda una colección de bibelots propios de un museo de cera que lo alejan de los comunes mortales y que él pretende utilizar como mecanismo de defensa, como refugio, frente a un mundo hostil.

Al modo de Paseando a Miss Daisy, pero invirtiendo los términos (ahora el negro es el amo y el blanco el servidor, el esclavo), Tony comienza a trabajar como conductor y asistente y guardaespaldas, pero no mayordomo, del doctor Sherley, quien inicia una gira de conciertos por el medio oeste y el profundo sur, gira que responde a una especie de vía crucis particular por el cual pretende redimirse de su aislamiento y desclasamiento social.

Queda claro que los guionistas han perseguido provocar los mayores contrastes posibles con vistas al efectismo dramático: un italo-americano palurdo frente a un exquisito-negro; un neoyorquino plebeyo y amante de la cultura popular frente a un intelectual frío y desdeñoso, encastillado en su mundo; la populosa y abierta y tolerante ciudad, Nueva York, frente a esa profunda y rural y atrasada América, no obstante la belleza de sus paisajes.

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Y sin embargo, el cóctel no funciona, la hinchazón dramática no logra sus objetivos. La presentación del personaje de Tony y de su entorno familiar y laboral aguanta, pero cuando se inicia la road movie con los dos personajes encerrados en el coche y sujetos a sus propios diálogos, se produce una arritmia, un desfallecimiento que los diálogos no consiguen revertir.

Todas las anécdotas que se suceden resultan previsibles; todos los acontecimientos a los que se enfrentan son de manual; la mutación y trasformación entre ambos es tan evidente como tan poco sutil.

El culmen de este efectismo impostado y forzado se alcanza cuando se explicita la condición —entrevista en las imágenes, ademanes y gestos— homosexual del doctor Shirley y, especialmente, ante la reacción comprensiva y piadosa del viril Tony. Vale que se acepte el anacronismo reivindicativo a posteriori, pero, ¡por Dios!, que se supone que estamos en el otoño de 1962, en el sur de los EEUU: un poco de verosimilitud histórica.

En este sentido, son mucho más reales los hechos protagonizados por uno de los primeros iconos interpretativos del mundo afroamericano: Sidney Poitier, que supo proyectar en la pantalla toda la lucha que se estaba gestando en la América de los sesenta del siglo XX por los derechos civiles de su gente, con títulos como Rebelión en las aulas, Adivina quién viene a cenar esta noche y, especialmente, con En el calor de la noche, en 1967.

Las chispas que deberían producir el choque de trenes entre Tony y el doctor Shirley se reducen a unas pavesas incandescentes que apenas rozan nuestra epidermis. La imposición de una perspectiva actual tan dialogante, abierta y comprensiva sobre los hechos del pasado provoca urticaria por su almibarado y, sobre todo, falso conflicto, por su casi diabética resolución. Ya puestos, los guionistas deberían haberle echado arrestos y haber propiciado que los personajes tuviesen su propia historia de amor, pero no sólo platónica, sino carnal.

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Hay mucha más química dramática entre Eddie Murphy y Nick Nolte en Límite: 48 horas, o entre Mel Gibson y Danny Glover en la saga de Arma letal, que entre estos dos aquilatados y deslavazados Tony y doctor Shirley.  La propuesta de denuncia a la sociedad norteamericana de los sesenta deviene algo falsamente crítico, extraída de lugares comunes mil veces contemplados en la pantalla y, por consiguiente, desactivada de toda carga de expresión y explosión dramática.

Ni de lejos se acaricia el dolor (tan estilizado como melodramáticamente conseguido) que supuraba una cinta como Imitación a la vida (1959), de Doglas Sirk, ni mucho menos hay atisbos de ese cine blaxploitation que eclosionó en los años setenta a rebufo de los movimientos sociales como el  Black Power y al que Quentin Tarantino ha parodiado y homenajeado a través de Pam Grier (musa de aquel cine) en Jackie Brown o en Django desencadenado, con el eficiente Samuel L. Jackson como efigie e icono.

Green Book, cuyo título remite a una ominosa guía de viajes editada para el viajero de color (lugares en los que sí podía hospedarse en aquellos estados con segregación racial), se sitúa en la estela de filmes surgidos en la última década, especialmente durante la presidencia de Barack Obama, que perseguían reparar poéticamente las injusticias reales históricas padecidas por la población de color e infringidas por una parte significativa del resto de la sociedad norteamericana.

Títulos tales como El mayordomo (2013), Figuras ocultas (2016), la citada como precursora Moonlight (2016), Detroit (2017), la formalmente humorística (?) Déjame salir (2017), la arremetida anti Griffith con batuta de Spike Lee en Infiltrado en el KKK (2018) y la aculturación afroamericana del cine de superhéroes Black Panther (2018), claro guiño nominal al movimiento político-terrorista fundado por Malcom-X.

Hay que resaltar que la banda sonora ameniza este extenso relato de casi ciento treinta minutos, recreando una atmósfera musical que no se ha alcanzado narrativamente. En suma, había mucha más verdad en el personaje de Mammy cuando le apretaba el corsé a la señorita Escarlata o, incluso, en el tiznado cantor de Jazz que inauguró el cine sonoro.

La falsedad de antaño iba de cara; la verdad de ahora se disfraza, es un postizo sentimental, a pesar de su apelación basada en hechos reales.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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