Una gran mujer (3)

  26 Enero 2020

Congeladas y enajenadas

una-gran-mujer-0Dentro de la excelente cosecha cinematográfica del pasado otoño se encuentra esta película sobre las consecuencias físicas y psicológicas de la guerra y las heridas que no cicatrizan cuando ésta se acaba.

Como reconoce su director, el ruso Kantemir Balagov, la idea de centrar los traumas posbélicos en la historia de dos mujeres, víctimas y testigos, procede del libro de la premio Nobel Svetlana Alexievich, La guerra no tiene voz de mujer (2015). La escritora, que declara su vocación de «historiadora de almas», explica su intención de reflejar la parte no heroica de la guerra y dar visibilidad a las mujeres en la sombra de un relato cuya voz ha sido siempre masculina.

Las mil voces que han configurado la materia del libro de la premio Nobel se han concentrado, en el filme en las de Iya y Masha, dos mujeres soldado que se encuentran en Stalingrado durante el otoño de 1945, recién finalizada la Segunda Guerra Mundial.

El director, coguionista junto a Aleksander Terekov, se ha rodeado de un equipo  de coetáneos, novel y eficiente, para crear una atmósfera asfixiante y claustrofóbica de la ciudad que estuvo sitiada por los nazis más de tres años y fue escenario de las más brutales muestras de miseria física y moral del ser humano.

El hambre y el agotamiento de la población no desaparecieron tras el fin de la contienda ni se atenuó el sufrimiento de tantas personas sometidas a una política de normalidad aparente por parte de un régimen más interesado en la administración de las ideas que en la gestión realidad. 

Kantemir Balagov, premio FIPRESCI en el Festival de Cannes de 2017 por su primer largometraje, Demasiado cerca, opta en su segundo filme por un diferente enfoque temático y formal sin dejar de explorar nuevos códigos cinematográficos y manteniendo la profundidad de su mirada sobre los personajes y sus conflictos. Abandona la agitada cámara al hombro, arrimada al cuello de los personajes de su anterior filme, para indagar en otros enfoques y encuadres más sosegados. Asimismo, la denuncia del odio familiar y social desencadenado por el fanatismo de las comunidades caucásicas deja paso a una nueva perspectiva, más intimista pero no menos dura, sobre el mundo femenino y su oscura y desolada existencia en un entorno adverso.

Una gran mujer, que obtuvo el premio a la mejor dirección en la sección Un certain régard del último Festival de Cannes, relata la historia de Iya (Viktoria Miroshnichenko) y Masha (Vasilisa  Pereligina). Aquejadas de lo que posteriormente se definiría como estrés postraumático, sus síntomas son  tan diferentes, como la forma en que se presentan como personajes de la historia.

En la primera secuencia, Iya, a quienes todos llaman «larguirucha», como corresponde al título original del filme (Dylda, Beanpole), aparece de perfil en un primerísimo plano cuya iluminación y cromatismo recuerdan a una pintura flamenca. La inmovilidad del gesto y de la mirada se armoniza con la larga duración del plano, lo que será una constante en el discurso cinematográfico del director, evidenciando así parte de las enseñanzas de su maestro Aleksander Sokurov sobre la naturaleza pictórica del lenguaje del cine.  

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El plano se va abriendo lentamente para mostrar en claroscuro el interior de una lavandería donde las mujeres se afanan y comentan con naturalidad la gélida parálisis  de Iya. El trastorno psicofísico que le aqueja de forma intermitente es como un letargo involuntario, una muerte temporal que la sume en un estado de pasmo.

Este rasgo define a Iya  y se convierte en motivo temático del argumento, pues será uno de esos ataques el que desencadene uno de los episodios más duros y trágicos de la historia: la muerte de un niño. Esta particularidad, combinada con su aparente fragilidad, conforma su identidad como personaje de una historia que se desarrolla mediante silencios y pausas, configurando un tempo tan lento como intenso.

Por el contrario, Masha se presenta en planos medios o enteros, de uniforme y con una sonrisa, lo que da impresión de estabilidad y optimismo. Pronto se manifiesta su paranoia en proyectos de maternidad tan absurdos como dramáticos. Las escasas conversaciones entre las dos amigas van desvelando el sufrimiento provocado por un pasado impregnado de violencia, brutalidad y miedo, el dolor de la angustia presente y la falta de esperanza en el futuro.

El entorno en que discurren las vidas de las dos mujeres proclama los desastres de la guerra en los palacios ruinosos convertidos en viviendas comunitarias con las paredes desconchadas y los suelos deteriorados. El lugar de trabajo de las dos amigas, un hospital para pacientes mutilados física y psíquicamente, revela el mismo mundo devastado y mísero, un universo en el que todos los  habitantes están atrapados. Los enfermos y sus cuidadores, todos se sienten impotentes y desbordados por una realidad en la que el instinto de supervivencia  convive con la instancia a la muerte como potencial salida.

No falta la reprobación a la clase política que rige los destinos de la emergente Unión Soviética, de la que asoman ya usos y costumbres del aparato gobernante, muy alejado del pueblo en cuanto a bienestar, medios y perspectivas de futuro. Las dos realidades sociales se oponen también en la utilización de lenguajes distintos respecto a la concepción del plano, el color y la puesta en escena.

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La visita de Masha a la casa de Pashka (Timofey Glazkov), el supuesto novio de posición acomodada por ser hijo de altos mandos, se resuelve en planos generales y abiertos donde la monotonía cromática del blanco de la nieve enmarca un edificio palaciego de líneas rectas. La frialdad y saturación del color junto con la luz plana de los interiores, fruto del excelente trabajo de la fotógrafa Kseniya Sereda, trasladan eficazmente la sensación de distancia afectiva y social de los nuevos ricos, la prepotencia y poca intimidad de los espacios que habitan.

Ni la temática bélica —sobre todo la referida a la Segunda Guerra Mundial— ni el lenguaje cinematográfico surgen de forma espontánea, pues toda creación estética tiene precursores y discípulos. Cineastas como Sergei Loznista (En la niebla, 2012) o el fallecido Aleksei German (Qué difícil ser un dios, 2013) han destacado tanto en el tratamiento y valoración de los dramas de la guerra como en la búsqueda de nuevos lenguajes.

Kantemir Balagov, además del punto de vista femenino, hereda la tendencia a mezclar tramas y personajes, sin enfatizar la importancia de unos sobre los otros, para mostrar un mundo sin héroes y la vida en su proceso. Esta forma de registrar los hechos cotidianos e insignificantes sin énfasis narrativo, con la aparente sencillez de una economía lingüística que se nutre sobre todo de silencios, transfiere las claves de la tragedia existencial de los personajes sin excluir la profundidad del relato.  

una-gran-mujer-00Esta técnica, cuya fuente es el estilo de Chejov, se evidencia en el proyecto de Masha, absurdo y casi surrealista, de concebir un hijo mediante el cuerpo de su amiga y la colaboración del doctor Nikolay Ivanovich (Andrey Bykov). La confusión, el dolor y la soledad de los personajes implicados en tal desvarío se derraman mediante una violencia explícita que se acrecienta progresivamente, disparando la tensión narrativa hasta un punto insoportable.

La emoción, contenida y vibrante, apenas se desborda en algún gesto como el de Iya intentando pegar y besar a su amiga. Tumbadas en el suelo de la habitación que comparten, las dos mujeres miran hacia un techo que limita sus posibilidades, no ya de cumplir sus sueños sino siquiera de soñar. El plano picado de la cara pálida de Masha, enfocada desde atrás, es idéntico al del niño en la bañera en el preámbulo de su muerte.

La cámara fija y los planos largos contribuyen a crear una sensación de intimidad con el personaje y alientan el deseo de explorar sus profundidades, algo que parece imposible al sentir la densidad emocional de su interior laberíntico y espeso, compacto, trabado, un infierno interior que no aflora. Los traumas psicológicos de Iya y Masha les dotan de cierto aire robótico, fruto de la repetición de rutinas que acaban convirtiéndose en automatismos existenciales que, al mismo tiempo que afianzan el instinto de supervivencia, empañan sus conciencias embotadas y ciegas en un entorno fantasmal. Incluso el final de la historia, sin desenlace posible, sugiere una vuelta a su inicio, como un eterno bucle dentro de una pesadilla.

Por otro lado, reconocemos el humor chejoviano —ingenuo, tierno, irónico— en las escenas del viejo que corteja a Iya con regalos relacionados con el significado de su nombre y en el modo, perturbado y atormentado con que las dos mujeres buscan las relaciones sexuales. Un contrapunto satírico a una existencia donde lo trágico se ha hecho tan habitual que nadie parece percibirlo. O quizá la necesidad de sobrevivir al horror de los años del asedio, con su dosis de canibalismo, brutalidad y suicidios, haya empañado los ojos de los hombres y mujeres de Leningrado para siempre.

La fortaleza visual del filme es indudable. Kantemir Balagov se enfrenta a una serie de retos formales cuyas fuentes están en su maestro Aleksander Sokurov y en el maestro de maestros, Andrei Tarkovski, con quien comparte el afán de indagar en las posibilidades expresivas de la imagen y extraer de ellas la poesía que explique el sentido de la vida.

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Los planos fijos dejan ver el alma de los personajes, mientras los movimientos lentos de la cámara conducen al espectador hacia espacios interiores en los que la cuidada puesta en escena hace significativo cualquier objeto, gesto, postura o ropaje. La paleta de colores cálidos —verde, rojo y ocre— representa, reitera y genera un ambiente íntimo, pero también cerrado y opresivo. La inmovilidad y permanencia temporal de la cámara con predominio de los primeros planos propicia la analogía entre cine y pintura, propugnada por A. Sokurov en el axioma «el cine no puede ser sino arte de lo plano».

Los exteriores se resuelven mediante planos generales, generalmente nocturnos, donde la desolación del paisaje urbano se impregna de oscuridad o se abarrota con multitudes que colman, saturan e inundan el campo fílmico, anulando su efecto de amplitud tranquilizadora.

Una gran mujer es una película inquietante y bella. Y también ambigua con su dosis de enigmas por desvelar como la perpetua sonrisa de Masha. O la polisemia de Dylda o Beanpole, que significan también «tutor», ese palo largo y firme que sujeta al retoño del árbol futuro, como quizá Iya sujete a su amiga perturbada en un sueño de demandas lésbicas.

La pregunta, la duda, la sorpresa, son los ingredientes constitutivos de la extrañeza, ese impacto que algunas obras provocan en nuestra memoria, la huella que nos hará recordarlas siempre porque han pasado a formar parte de nosotros mismos.

Escribe Gloria Benito

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