Sombra (3)

  22 Mayo 2019

Caligrafía del poder

sombra-1En la extensa filmografía del director chino Zhang Yimou, Sombra ocupa el vértice en el que concurren los tres vectores sobre los que ha edificado su prolífica carrera.

Por un lado, su incursión en la historia china (Ju Dou: semilla de crisantemo, de 1990; La linterna roja, de 1991) tanto ancestral como en el devenir más contemporáneo (su inicial Sorgo rojo, de 1988). Por otro, aquellos filmes que aspiran a ofrecer un retrato realista e inmediato de la China más rabiosamente actual (Qiu Ju, una mujer china, de 1992; !Vivir¡, de 1994), todas ellas protagonizadas por su mujer y musa Gong Li. Por último, habría un segmento enmarcado dentro del género autóctono de la wuxía, con títulos tales como Hero (2002), La casa de las dagas voladoras (2004), La maldición de la flor dorada (2006).

En última instancia, la Historia con mayúsculas de su país y un tratamiento formal acorde con su contenido (suntuoso o austero, según) han sido las invariables del modus operandi de Yimou.

Ahora, en su última película, destaca sobremanera una estilización formalista abrumadora, omnímoda, que se adueña de la pupila del espectador de una manera cautivadora y deslumbrante, pues parece como si la mirada del director se metamorfosease con la belleza de la caligrafía china, en especial con el arte de la pintura con tinta negra (china, por supuesto), ofreciendo una espectacular puesta en escena de hálito expresionista, con unos marcados claroscuros que sirven para representar alegóricamente el combate dual entre fuerzas opuestas que impregnan, maquiavélicamente, como la lluvia incesante de todo el argumento, el hilo de toda la narración, desde el inicio hasta el final.

Este afán pictórico sirve maravillosamente para recrear la atmósfera turbia, el aire viciado que se respira en cada uno de los fotogramas, pues el argumento trascurre por los múltiples recovecos de un palacio y de unas tierras emponzoñadas por la voluntad de poder y de dominio.

La acción se sitúa históricamente en la era de los Tres Reinos (220-280, d. C.), un período particularmente turbulento en la historia del país, pero que es el mero pretexto para rendir pleitesía a esa corriente generalizada mitad esotérica, mitad exotérica, que utiliza un pasado remoto de aparente formalismo medieval para ilustrar las luchas por el Poder sin tener que someterse a las limitaciones de lo políticamente correcto, al corsé ideológico y moral de una mirada coetánea hipócrita que penaliza la irrupción de las pasiones más primitivas que nos habitan en igual medida que babea por su desvelamiento.

En cierto modo, estamos mutatis mutandis en la onda de la afamada Juego de tronos, si bien Zhang Yimou la trasciende artísticamente. Ya los dramaturgos barrocos (Lope de Vega, Calderón de la Barca y, con difusión mundial, Shakespeare) recurrieron al escenario medieval para dibujar los entresijos del poder. Ese aliento dramático ha calado hasta en las últimas adaptaciones de los cómics de la Marvel et alia, en los que los diálogos entre sus personajes cada vez ocupan mayor dimensión, recargada ésta de un hálito shakespeariano, profundo.

La sombra del formalismo del cine oriental (Kurosawa) se proyecta sobre el universo pictórico y dramático puesto en pie por el director de Las flores de la guerra (2011). Incluso la morosidad de un Sergio Leone (tan oriental en su estilismo visual) está presente. El detallismo del vestuario, de los gestos, movimientos y ademanes de los personajes son un reflejo de un codificado sometimiento y sumisión al poder a través de todo un ritual formalista que intenta reprimir las febriles pasiones del corazón humano. Una coreografía que encapsula la irreprimible fuerza de la violencia que pugna por canalizarse y desbordar la pantalla, tiñendo de cromatismo púrpura el opaco fulgor del blanco y negro dominantes.

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El símbolo y la alegoría ejercen su función retórica en el desarrollo de la historia a través de un taijitu, un tablero de juego que representa visualmente el dualismo de los armónicos elementos del yin y del yang. Los dos personajes femeninos que juegan a una especie de tabas sobre dicho tablero alcanzan una función anticipatoria, oracular. Ese diseño del tablero será el suelo del escenario donde transcurra el duelo decisivo por la supremacía de una ciudad, emblema del Poder.

Por si no fuera suficiente, los principales actantes también juegan al ajedrez. Pues una batalla clandestina, oculta a la mirada desatenta, se está fraguando en los laberínticos pasillos del palacio real, verdadero dédalo inextricable por el que nuestra mirada es obligada a transitar en pos de los desplazamientos de los personajes.

Toda la morosidad de la primera parte de la historia no ha sido más que una lenta pero necesaria cocción de los ingredientes de venganza y violencia que un duelo de honor desatará. Cuanto mayor sea la recurrencia al estilo sublime, grandilocuente, por parte de un personaje, mayor será su desistimiento del código caballeresco.

En cierto modo, esta alegoría sobre el Poder, se deconstruye desde su interior. Todo el revestimiento épico es un mero telón de fondo para esconder las felonías más abyectas. Los personajes destinados a encarnar la epopeya heroica (el Rey, su Comandante en jefe) se sirven de  esta retórica inflamada para engañar a sus súbditos y a sus correligionarios, a fin de lograr sus más execrables deseos: el Poder Absoluto y la destrucción sin compasión del rival, del enemigo.

La lectura alegórica es plausible: el espacio palaciego, con su cohorte versallesca y sus consejeros áulicos son una metáfora de cualquier centro de poder. La mirada del director nos obligará a recrearnos en la dinámica guerrera que sobreviene después de la pausada trama urdida.

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Ahora, la coreografía de la lucha y de la violencia se desata en una gradación in crescendo, que obliga al guion a asumir un ritmo frenético, con la ostentosa exhibición de lanzas, espadas y paraguas homicidas, en paralelo a una orgía de sangre y de mutilaciones que alcanza su paroxismo en el interior del palacio, al que se regresa como espacio simbólico en donde empezó a tejerse el ardid que está a punto de ser rematado.

Será la mirada de una mujer —la del comandante— la que se sorprenda ante una nueva escenificación del juego del Poder, pues con la cumplida venganza y la desaparición de los principales agentes no termina la  historia, sino que se reinicia. Ni los lazos de sangre sirven para defenderse de la codicia desmedida. Los parientes y  familiares serán las primeras ovejas inmoladas en esta hecatombe.

Un plebeyo, peón destinado al sacrificio en el ajedrez del Poder, cuyas reglas había admirado como ejemplo que debía ser emulado y que  se había esforzado por interiorizarlas para alcanzar cierta dignidad social de la que estaba excluido, finalmente y a fuerza de golpes ha aprendido cuál es el verdadero funcionamiento de la majestad, de los resortes del Poder, y se prepara para usurparlos, renunciando a su identidad (dejando de ser una «sombra») y asumiendo la del comandante (el modelo), artero estratega que ha combatido en un encarnizado e intelectual combate contra el Rey, al que acaba de derrotar.

Entre medias, un virtuoso ejercicio visual, una estilizada y caligráfica representación de los resortes del Poder, en donde la palabra sólo sirve para esconder los más acerbos propósitos y las más despiadadas ambiciones, en un territorio sin cabida para más gestas heroicas que el beneficio máximo y supremo, sea este cual sea según cada época: un Trono, una patente, una inversión.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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