LA RONDA DE NOCHE (4)

  21 Julio 2008
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Título original: Nightwatching
País, año: Canadá, Reino Unido, Polonia y Holanda, 2007
Dirección: Peter Greenaway
Producción: Kees Kasander
Guión: Peter Greenaway
Fotografía: Reinier Van Brummelen
Música: Wlodek Pawlik
Montaje: Karen Porter
Intérpretes:

Martin Freeman (Rembrandt Van Rijn), Emily Holmes (Hendrickje Stoeffels), Eva Birthistle (Saskia), Jodhi May (Geertje), Toby Jones (Gerard Dou), Natalie Press (Marieke), Jonathan Holmes (Ferdinand Bol), Michael Teigen (Carel Fabritius), Agata Buzek (Titia), Kevin McNulty (Engelen), Anna Antonowicz (Catharina)

Duración: 141 minutos
Distribuidora: Manga films
Estreno: 30 may0 2008

Pureza visual
Escribe Purilia

Greenaway dedica su película a Jenny Mitchell

Un ojo, una mano, un rostro… todos primerísimos primeros planos de detalles del cuadro de Rembrandt, La ronda de noche, sobre la que se impresionan los títulos de crédito iniciales. Después, oscuridad y teas encendidas cruzan por la pantalla, rasgando el espacio. Al fondo, detrás del dosel de un lecho, iluminado a contraluz, se recortan sombras, mientras una multitud bulliciosa avanza por los lados.

larondadelanoche1.jpgFinalmente, el dosel se abre y aparece un hombre al que maltratan unos soldados hasta dejarlo tendido en el suelo, desnudo. El hombre es Rembrandt que clama, mientras se frota los ojos: “millas, millas, millas de oscuridad pintada”. Cree estar ciego. ¿Dónde está la luz?, exclama. Su mujer, Saskia, le calma. Todo ha sido un sueño, una pesadilla. El rojo es espeso (y la imagen vira al rojo), sangre. El amarillo, líquido, ágil (y la pantalla vira al amarillo), orina.

En el cuarto centenario de su nacimiento, el artista y cineasta galés Peter Greenaway, un apasionado del arte barroco en general y holandés, en particular, rinde homenaje al pintor de Leyden, Rembrandt Harmensz van Rijn, con una película que recrea la etapa artística y humana del genio y maestro durante los años que pintó su famoso cuadro La ronda de noche.

Después de la sorprendente e innovadora Las maletas de Tulse Luper, en las que Greenaway utilizaba todos los recursos que las nuevas tecnologías ponen al servicio de la expresión y la creación audiovisual, con La ronda de noche retoma un camino no por transitado menos emocionante. En él perviven todos los elementos más insistentes e identitarios de su filmografía: la composición en el plano/cuadro, la puesta en escena teatral, la intriga conspiratoria, el distanciamiento emocional del espectador… además de su admiración por el paisaje, la cultura y el arte holandés del siglo XVII (El contrato del dibujante, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante o The baby of Mâcon son precedentes que lo demuestran).

Sinopsis

larondadelanoche2.jpgA través de Saskia, Rembrandt recibe el encargo de pintar un retrato colectivo de la milicia de arcabuceros de la ciudad de Amsterdam.

En un principio se muestra reacio a aceptar, aunque, finalmente accede para complacer a su mujer, pariente de uno de los comitentes que, apenas iniciada la obra, muere en extrañas circunstancias. A partir de ese momento el artista intuye la presencia de una oscura conspiración y utilizará su talento y su pincel para delatar, a través de su obra, a los culpables. 

Rembrandt  (1606 – 1669)

Hijo de un acaudalado molinero de Leyden, desde muy joven poseía un gran talento para el dibujo y la pintura. Pronto acabó su período de aprendizaje y abrió su propio taller en su ciudad natal en 1625, donde en poco tiempo alcanzaría gran fama y riqueza, sobre todo con sus grabados.

larondadelanoche3.jpgEn 1631 se instala en Amsterdam, donde se casa con Saskia van Uylenburgh, una joven inteligente y sensata, heredera de una rica familia de la ciudad, a la que toma como modelo en muchas de sus obras. Coincide esta época de éxito profesional con una etapa de aceptación social, prosperidad económica y regocijo personal que alcanzará su cenit con el nacimiento de su hijo Titus, en 1641, período que coincide con la realización de La ronda de noche.

La muerte prematura de Saskia, en 1642 (año de finalización de la obra), marca el comienzo de su declive económico y social, que, unido a su desorientación emocional, le embarcarán en una fallida relación carnal, con la niñera de su hijo, Geertje Dirck, que apresuraría su ruina.

Su última relación con Hendrickje Stoeffels, criada de la casa desde que vivía Saskia y veinte años más joven que él, le devolvió durante su madurez la tranquilidad y el equilibrio que necesitaba. Con ella vivió en pecado, según las normas de la rígida moral calvinista y tuvo una hija, Cornelia, que le sobreviviría. Sin embargo, la muerte de Hendrickje en 1663 y la de su hijo Titus, cinco años después, ensombrecerían sus últimos años de vida.

Los vaivenes económicos, sentimentales y emocionales añadieron expresividad, intensidad y complejidad a su obra, pasando de un realismo claroscurista de fuertes contrastes a un cromatismo luminoso a base de sutiles y mágicas veladuras, que hacen emerger los contornos a base de sucesivas aplicaciones. Los retratos de su última época escudriñan en el alma del personaje y lo rescatan o lo envuelven en las sombras con una naturalidad dramática de profunda intensidad psicológica.

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La luz

La luz es el elemento plástico esencial de la pintura barroca, la luz que no sólo ilumina y delimita las formas, también la que oculta, la que hace de la oscuridad, la penumbra o las sombras otra forma de ver y significar. Caravaggio, Velázquez o Rembrandt la utilizaron como metáfora visual, con una clara significación simbólica. “El cine es una manipulación de la luz” ha dicho el director inglés, que ve en estos maestros del XVII a los precursores de los hermanos Lumière. Llegando incluso a afirmar que si Rembrandt viviera en la actualidad seguramente sería cineasta.

larondanoche-1.jpgEl claroscuro barroco, y su radicalización tenebrista, además de un recurso pictórico efectista supuso mucho más que una forma de representar la realidad, de crear profundidad, atmósfera o matizar el color, encarnó un nuevo modo de expresar la convulsión, el movimiento, los estados del alma, la confusión de los contrarios (el pecado y la virtud, el tormento y el éxtasis, la intransigencia entre la curva y la recta, lo humano y lo divino…), la contradicción.

Los pintores barrocos hicieron de la luz un aliado incondicional de la corporeidad, Rembrandt capturó, además, su inmaterialidad sensible y Greenaway ha captado esa esencia espiritual inmaterial/inmortal y la ha transfigurado en cine, en pureza visual.

Retratos colectivos

Durante el siglo XVII se puso de moda un tipo de cuadro de grandes dimensiones, en el que la composición giraba en torno a la disposición de numerosos personajes en el encuadre. Casi todos los pintores barrocos lo cultivaron, aunque no todos ellos con la misma intencionalidad y profusión. Aunque generalmente de encargo, también se realizaban para conmemorar algún acontecimiento relevante o hecho histórico.

Mientras Rubens los encubría en (abigarradas) composiciones de carácter mitológico o religioso (El gobierno de Maria de Médicis, Presentación del retrato de Maria de Médicis a Enrique IV) y Velázquez se decantaba por las escenas aúlicas e históricas (Las meninas, La rendición de Breda), Champaigne (Los regidores de la ciudad de París, Las monjas de Port-Royal) y especialmente Frans Hals (La Compañía de la guardia cívica de San Jorge, La Compañía de la guardia cívica de San Adrián, Las regentes del asilo de ancianos…) prefirieron los retratos corporativos en la que los retratados (de frente o en posición tres cuartos), generalmente, en plano medio, se disponían estáticos y formales, en orden equitativo siempre en torno a algún elemento central.

También Rembrandt, aunque no eran sus preferidos, realizó varios de estos retratos colectivos de pose tradicional y composición ortodoxa (La lección de anatomía del Doctor Tulp, Los síndicos del gremio de pañeros…); sin embargo, en La ronda de noche, paradójicamente para muchos autores, introdujo novedades compositivas, técnicas y psicológicas que con el tiempo no han pasado desapercibidas para nadie. 

Era habitual que todos los retratados pagaran una cantidad de dinero por aparecer en estos cuadros de grupo, razón por la cual exigían una parcela y un tratamiento pictórico equitativo a su aportación. Por eso no es de extrañar que algunos miembros de la milicia de arcabuceros de Amsterdan no quedaran satisfechos con el artista; pero según Greenaway esa no fue la única razón de su disconformidad.

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La ronda de noche (el cuadro)

Muchos son los interrogantes y controversias que esta obra ha suscitado desde su ejecución. Leyendas para unos, curiosidades para otros… y evidencias plásticas muy significativas para el director británico. El primero de ellos corresponde al propio título con el que hoy se la conoce. Aunque ha pasado a la historia como La ronda de noche, el verdadero nombre de la obra era La compañía (militar) del capitan Frans Banningh Cocq y el teniente Willem van Reytenburch. En el siglo XIX fue bautizado así porque, debido al oscurecimiento del barniz y a la suciedad acumulada en su superficie, se pensó que representaba una escena nocturna, hecho que se desveló como erróneo después de su restauración en 1947.

El cuadro fue encargado por la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para conmemorar la llegada de la reina madre María de Médicis (viuda de Enrique VI y madre de Luis XIII) a la ciudad y estaba previsto que estuviera terminado para presidir el banquete de inauguración de la sede de la milicia.

Aunque actualmente mide 359 x 438 cm., en origen sus dimensiones eran mayores, ya que en 1715 fue impúdicamente recortado varios centímetros por la izquierda (eliminando algunos personajes) y en la parte superior, por razones de cambio de emplazamiento, según se argumentó y que Greenaway también cuestiona.

La obra pertenece a la segunda etapa creativa del pintor, la comprendida entre 1640 y 1647, y si bien no está considerada por los expertos como la de mayor plenitud (1648-1669) sí es la que marca un punto de inflexión en su vida y en su obra. A partir de este momento ya nada volverá a ser igual en la vida del artista. De cómo su trayectoria se precipitó hacia el descrédito social, la bancarrota económica y el desequilibrio sentimental, parece haber encontrado Greenaway algunas claves en la obra.

larondanoche-0.jpgComo se ha especificado anteriormente, lo convencional en estos cuadros de grupo era representar a los retratados posando como ante una cámara fotográfica. Rembrandt transforma la rigidez conceptual del género y elige para su representación el momento en que la compañía está en movimiento, realizando su rutinaria ronda diaria como vigilantes del orden, concretamente el instante en el que el capitán Banningh Cocq, en el centro (vestido de negro con echarpe rojo) da la orden al teniente van Reytenburch (de brillante amarillo dorado) de iniciar la marcha. El resto de personajes se afana, sin orden jerárquico, detrás de los personajes principales, en diferentes y curiosas/sospechosas acciones.

Con esta disposición dinámica congelada el artista introduce la dimensión temporal en la obra, además de ordenar la composición en varios ejes entrecruzados, organizar el espacio en cuatro niveles de profundidad, matizar el claroscuro con intensas notas de color y crear, a través de la iluminación, una misteriosa atmósfera de contrastes acentuados, con luces y sombras inverosímiles y delatoras. 

Parece que el cuadro, una vez terminado, no gustó a los comitentes. Muchos de los retratados, que pagaron una media de cien florines por aparecer en él, no quedaron satisfechos con su ubicación en la escena y con el tratamiento pictórico recibido. Greenaway encuentra otras razones para argumentar su descontento.

Además de los dos personajes principales y los dieciocho restantes, en la escena, aparecen también: un extraño personaje que se asoma a la composición desde el fondo y del que sólo vemos su ojo derecho, tres niños y un perro, de los cuales el más enigmático de todos es la presencia de esa niña que parece irradiar luz propia. La muchacha, tocada con una coronita, lleva una copa en la mano, una bolsa con monedas y un gallo colgado en la cintura.

Pintura, fotografía, cine y teatro parecen converger en este misterioso cuadro/instante capturado en el tiempo en el que Greenaway descubre hasta cincuenta enigmas que cree haber resuelto con su película.

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La ronda de noche (la película)

Cuando recibe el encargo de realizar la obra, Rembrandt es un hombre rico, un burgués acomodado que vive rodeado de muchos criados y criadas y de los hijos de éstos. Es ostentoso, caprichoso, lascivo e inquieto. Está en un momento crucial de su carrera y de su vida. Su mujer está encinta y da a luz a su primer hijo. Todo es prosperidad y felicidad a su alrededor. Nada en aquel momento podía hacer prever el acantilado por el que se precipitaría su reputación, prestigio y fortuna.

Greenaway especula en su película con la posibilidad de una venganza perfectamente planeada contra él por atreverse a romper “las estrictas reglas de la sociedad holandesa”, acusándoles con descaro y poniendo al descubierto, a través del lienzo, sus miserias, contradicciones y mezquindades.

La película no se limita a desvelar los misterios de la obra, ofrece, además, un retrato de la vida íntima, afectiva y sexual de su autor, sus miedos, deseos, incertidumbres, certezas, extravagancias y excesos; oponiendo al talento, osadía, orgullo e integridad del genio, la ingenuidad, el abatimiento y la sensibilidad del hombre. 

La investigación y el análisis de los elementos plásticos e iconográficos de la obra original le han servido a Greenaway para plantear, a través de la película, la plausible hipótesis de que lo escondido tras ese cuadro corporativo, no es un ingenuo retrato de grupo cumpliendo con su deber ciudadano, sino la representación pública de una conspiración de asesinato. Y de cómo el atrevimiento del artista, al trascender intencionadamente la realidad contra el deseo de los retratados, que sólo buscaban la inmortalidad en una pose trivial, generó el complot para perjudicarle y precipitó su descalabro.

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Iconografía

El artista recreó el cuadro en su estudio, disponiendo a los personajes como actores que van a representar una función de teatro. Prueba distintas composiciones antes de decidirse por la definitiva. La muerte, aparentemente accidental, de Hasselburg, uno de los comitentes, durante unas prácticas de tiro, despiertan la sospecha de su hijo de que ha sido asesinado, conjetura que el joven comparte con el artista. A partir de ese momento Rembrandt libra una dura batalla contra sí mismo: ¿debe representar lo que ve o lo que sabe? Finalmente se decide por ambas cosas. La tradición plástica flamenca y holandesa le echarán una mano.

Era habitual entre los pintores de esta zona de Europa (Jan Van Eyck, Van der Weyden, Hans Menling, Van der Goes, El Bosco, Brueghel, Vermeer, Willem Kalf…) incluir en sus obras símbolos, signos, alegorías y elementos iconográficos que remitan a significados velados, ocultos, incluso esotéricos. La obra de Rembrandt no es una excepción.

La película retrata con nombre y apellidos a cada uno de los personajes que aparecen en el cuadro (miembros de la milicia, niños, testigo), desvelando los interrogantes que sus presencias y actitudes suscitan incluyendo, además, un intento de aproximarse a los significados de otros curiosos elementos: las trece picas, el gallo, la ramita de roble, la copa… 

Greenaway deconstruye el cuadro ofreciéndonos su particular autopsia no sólo del hecho acontecido sino de una época histórica y un contexto socio-político-religioso especialmente significativo.

a) La milicia

Los personajes principales del cuadro son los que aparecen más cuestionados en la película: ¿por qué el capitan Banning Cocq viste de negro y el teniente Willem van Reytenburch de luminoso dorado? (¿el bien y el mal?), ¿por qué se les representa con alturas tan dispares?, ¿qué significa la sombra arrojada del brazo del capitán sobre el bajo vientre del teniente? (¿intención sexual?), ¿de quién es el guante que sostiene en la mano Banning Cocq?, ¿por qué el mosquetero de rojo está cargando el arma al revés?, ¿por qué en el cuadro hay trece picas? (¿1+6+4+2?), ¿por qué uno de los personajes lleva armadura completa y una rama de roble en el casco?, ¿por qué se recortó el cuadro eliminando varios personajes? (¿acusaban a alguien?), ¿por qué sólo dos personajes miran al espectador? (¿los que saben la verdad?, ¿quién es el que se asoma desde el fondo?)…

Los miembros de la corporación se desnudan ante el espectador y desvelan sus maquinaciones y oscuras intenciones a través de intensos diálogos, reveladores de su culpabilidad, amoralidad y lascivia. Su colocación en la escena, las acciones que realizan, la desviación de sus miradas y el tratamiento lumínico y cromático recibido coadyuvan a reforzar el mensaje.

b) Las niñas

En el cuadro aparece una niña rubia de carita inocente que, desorientada, corre entre los soldados. Va ricamente ataviada en amarillo y oro, sobre la cabeza lleva una coronita, en la mano una copa y colgados de la cintura un gallo muerto y una bolsita con monedas. Habitualmente se la ha identificado con Saskia, por su parecido físico, pero ¿quién es realmente?, ¿es una enana?, ¿qué significa su presencia?, ¿y los atributos que porta?

Los niños, símbolo de pureza e inocencia en todas las películas de Peter Greenaway (Smut en Conspiración de mujeres, Pup en El cocinero, el ladrón…, o el niño de The baby of Mâcon) son víctimas del ignominioso, perverso y pervertido, como en este caso, comportamiento adulto.

El director ve en la niña a un ángel, un espíritu puro, una pequeña virgen de doce años, que vive en el orfanato-burdel de la ciudad regentado por su padre adoptivo Egremon, un ser ruin y despreciable, que en un determinado momento no duda en prostituirla, precipitándola hacia el suicidio. Su presencia (el director, y presumiblemente el artista coinciden) denuncia a la hipócrita y corrupta sociedad burguesa de la época, que encubría sin pudor el abuso de menores.

El gallo era el animal que figuraba en el emblema de la milicia y Rembrandt utiliza una  audaz forma de blandirlo: colgado muerto de la cintura de la niña. El gallo es símbolo en casi todas las culturas de orgullo, luz solar, sanación… pero en la tradición nórdica es también un símbolo de vigilancia guerrera, protector y guardián de la vida. Un gallo muerto, en cambio, ¿a quién puede proteger?, ¿es un delator de la muerte?, ¿de la perversión?

La copa que la niña lleva en la mano es susceptible también de múltiples simbolizaciones, entre las que nos podemos quedar con dos: la que la asemeja al vaso de la abundancia, metáfora del seno materno productor de leche (¿alusión a la maternidad, en general?, ¿de su mujer en particular?), y la que, en la Biblia, tiene que ver con el destino humano, comparando la copa al instrumento que Dios utiliza para castigar a los hombres (¿un aviso de la cólera divina?).

En el cuadro también se aprecia detrás de ella otra niña, de espaldas, vestida de modo similar. ¿Quién es? La película nos desvela que es la hermana, también mancillada y con el rostro quemado, de la joven resplandeciente, amada de Horatio, el soldado adolescente con la ramita de roble en el casco que dispara entre la tropa, ¿es el muchacho el asesino?, ¿por qué? 

c) El testigo

El personaje que aparece al fondo de la escena y del que sólo vemos un ojo es Rembrandt que se retrata como testigo de lo que acontece, como conocedor de la verdad. La mirada de ese ojo parece un tanto extraviada. Conocido por estudios realizados sobre sus autorretratos, la película da pábulo a la teoría de que el artista padecía estrabismo en su ojo izquierdo. Sin embargo, por su posición frontal aunque pudiera deducirse que el ojo que vemos es el derecho, en realidad, es el izquierdo, ya que pintaba mirándose en un espejo.

Las mujeres 

Hombre poco refinado y de modales abruptos, Rembrandt nunca fue bien aceptado en los círculos más elitistas de la reformada corte holandesa por lo que frecuentaba poco a otras mujeres que no fueran las de su entorno más cercano. El universo femenino que le rodeaba se circunscribía al formado principalmente por su esposa y sus criadas. Y entre ellas sació su deseo y se inspiró para poner rostro y cuerpo a las vírgenes, diosas, heroínas… y mujeres anónimas de sus obras. Siempre las representó con dignidad, aún en sus grabados eróticos, llenas de sensualidad y realismo, sin concesiones idealistas.

Las mujeres son un referente en todas las películas de Peter Greenaway. Madres, esposas, hijas, hermanas son representadas como un universo antitético al de los hombres. Todas son mujeres fuertes, dominadoras, de apariencia inofensiva e inteligencia afilada, urdidoras de tramas, soportes de hombres mediocres, instigan, conspiran y asesinan.

Diosas madres poderosas, protectoras y vulnerables a la vez, manejan a los hombres y los utilizan para conseguir sus propósitos, aunque a veces tengan que pagar un alto precio por ello (Alba en Zoo se amputa una pierna por coquetería, la hermana virgen del niño en The baby of Mâcon es violada y asesinada por su ambición…). En otras ocasiones son víctimas vejadas por los hombres que utilizan su inteligencia, resistencia y paciencia para defenderse de sus ataques y humillaciones como Georgina en El cocinero, el ladrón…, o las tres Cissies en Conspiración de mujeres. Veneradas por  su función gestante, las mujeres embarazadas son otra constante.

En la película aparecen tres mujeres de perfiles muy distintos, Saskia es amable y condescendiente, pero también inteligente y previsora. Procuró que a su muerte no quedara ningún cabo suelto, preservó su herencia para proteger el futuro de su hijo e impidió que su marido pudiera volver a casarse. Geertje es obscena, egoísta y destructiva y su influencia fue nefasta para el artista. Hendrickje, ingenua y joven fue el remanso de su vejez, fiel, complaciente y colaboradora.

El Rembrandt que retrata Greenaway no es precisamente un hombre romántico y apasionado, sino un personaje muy carnal y sexual, más dominado por el deseo de  fertilidad que por la copulación (según el director ha afirmado), pero igualmente impaciente. La relación con las tres mujeres de su vida es indisoluble del momento profesional que vive y tendrá repercusiones en su obra.

Con Saskia, se casa, según él mismo nos cuenta mirando a la cámara, cuando ambos son jóvenes (ella tenía veinte años y él veinticinco) y ricos, entre ellos no hay pasión (confiesa amarla sin estar enamorado), sólo un amor consensuado y cómplice en el que el sexo es sólo el medio para procrear. Cuando ella ha dado a luz a Titus y está postrada en la cama, él la busca insistentemente; pero ella ya enferma, le retiene. El deseo contenido y su pérdida imprevista desbocan su sexualidad y se embarca con Geertje en una pasión autodestructiva que precipitó su decadencia social y económica, coincidiendo con la acentuación dramática de su obra. Con Hendrickje satisface su ego de hombre maduro, regocijándose en un placer sereno compartido.  

a) Creación-Gestación

Hay cierto momento en el filme, cuando Rembrandt acepta el encargo y se entera del embarazo de su mujer, que compara la gestación humana con el proceso de creación de su obra (símil ya utilizado en El vientre de un arquitecto).

Finalmente, ambas serán un alumbramiento. Nueve meses para pintar un cuadro, nueve meses para crear una vida. Este planteamiento entronca con la idea de algunos estudiosos sobre la suposición, un tanto macabra, de que éste cuadro es un homenaje a su mujer y a sus tres hijos muertos (Saskia había tenido tres abortos antes del nacimiento de Titus).

b) Sexo-muerte

El interés de Rembrandt por la representación de escenas eróticas a partir de 1640, también aparece reflejado en la película. Después de consumar el sexo, quiere dibujar a Geertje, desnuda sobre el lecho. Mientras lo intenta reflexiona sobre la muerte y se pregunta “¿puede un dibujo representar la muerte?”. 

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Estética

Barroquización extrema y artificiosa teatralidad. Greenaway vuelve a hacer gala de su personal forma de sentir y concebir la creación artística (exceso, exuberancia retórica y compositiva, eclecticismo...), con imágenes de gran plasticidad visual, pintura que deviene tiempo, en la que cada plano es un cuadro de composición medida, tensiones dinámicas perfectamente equilibradas y tonalidades terrosas, iluminadas con luces cálidas y sombras matizadas que crean atmósferas mágicas y envolventes, como si habitásemos en uno de los cuadros del artista holandés.

Fiel a su estatismo compositivo, mueve la cámara con discreción en elegantes travellings laterales que recorren o siguen a los personajes (algunos de los mejores de la historia del cine están en sus películas) desplazándose como en una majestuosa coreografía. Si acaso alguna panorámica circular innecesaria que resta más expresividad que añade y más primeros planos de lo habitual son algunos cambios  detectados. El guión, aunque ágil, inteligente y denso, como siempre, es algo menos emboscado de lo habitual, preocupado por resolver cuantas cuestiones plantea.

Contrapone la luz natural de los paisajes exteriores diurnos a la iluminación dorada de los artificiosos interiores. Decorados muy teatrales, tenebristas, de contrastes violentos con los oscuros fondos desnudos, abstractos, sobre los que destaca iluminado el elemento dramático combinan con paisajes exteriores naturalistas, en grandes planos generales, sobre los que también aparecen símbolos recurrentes como el viento, las sábanas tendidas, la bruma… Entre unos y otros escenarios (la casa, el orfanato-burdel, la sauna, el tejado, el invernadero…), por toda la película, desfilan muchos planos que recrean cuadros del artista: Hendrikje con las faldas levantadas, nos remite a Mujer bañandose (1655), la carne sacrificada a Buey desollado (1655)…

Como siempre, infiel a la ortodoxia cinematográfica realista, el personaje habita en varios espacios y niveles narrativos dentro del mismo ámbito temporal, rompiendo la cuarta pared, aboliendo el quinto espacio, cuando precisa, para dirigirse al espectador y hacerle partícipe de sus experiencias y pensamientos.

La ceguera

La luz es el pigmento inmaterial esencial de cualquier artista barroco o cineasta. Sin luz no hay visión, color, pintura o cine. La alusión a la ceguera como la peor de las pesadillas para el pintor es una sugerente, múltiple y significativa metáfora que admite distintos niveles de lectura.

El primero hace referencia a la ceguera ante lo que nos rodea, según el propio director ha manifestado a la que padece el cine actual, atrincherado en posiciones caducas, reacio a aceptar las nuevas aportaciones de las tecnologías de la información y la comunicación, a la inclusión de nuevos códigos narrativos, nuevos receptores, nuevas pantallas.

El segundo, basándose en la relación de valores complementarios, asocia la ceguera a la pérdida de la luz, a la oscuridad. La ceguera deja al artista sólo, perdido, abandonado en un mundo de sombras infinito. A nivel simbólico, también podemos asociar la luz a la verdad, la vida el intelecto, el conocimiento… y la ceguera a la mentira, la ignorancia, la muerte.

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Inconclusión

Como todas las películas de Peter Greenaway, La ronda de noche es inabarcable en un primer visionado. Compleja, irónica, paradójica, fiel al espíritu y estética barroca, con un lenguaje pictórico y teatral, esta vez por razones obvias, esta obra es un compendio de planteamientos filosóficos, plásticos, políticos, intelectuales… Una urdimbre perfecta que teje arte, literatura, música, cine y teatro.

Exigente y distante con el espectador, al que no obstante respeta e intenta agradar, sin concesiones fáciles, ni esclavitud narrativa, pero con un mensaje menos críptico que en obras anteriores, sin renunciar a la saturación informativa (números, fechas, datos, nombres, enigmas…), al juego o a la provocación, la película plantea un nuevo desafío creativo a las mentes perezosas e insensibles al puro deleite intelectual y visual.

Arte, muerte, sexo, conspiración, dinero y poder son los ejes sobre los que gravita el universo expresivo, conceptual y simbólico construido por el director alrededor de una obra emblemática de la historia de la pintura, su creador y la época histórica que los amparó.

Toda la película es un homenaje al pintor holandés y sus creaciones, su vida imperfecta, su sensibilidad artística, su misterio…

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