El perdón (3)

  13 Junio 2022

Pena de muerte(s)

el-perdon-0Decía William Munny que matar a un hombre no se limita a quitarle todo lo que tiene, sino que afecta a todo lo que podría llegar a tener, y de esa manera la crueldad se redobla. Esta película iraní que se acaba de estrenar entre nosotros con cierto retraso va más allá. Matar a un hombre no solo acaba con lo que es y será, sino que genera una onda expansiva que aniquila también a quienes le rodean. Una muerte nunca es una sola muerte.

Y si ese crimen es obra del ciego Estado, léase pena de muerte, y si además, pero no lo esencial, responde a un error que ha acabado castigando a un inocente, sus efectos se multiplican. Ese es el planteamiento de una obra dirigida e interpretada por Maryam Moghadam, reputada actriz en su país, quien prácticamente debuta en la dirección, complementada por Behtash Sanaeeha (ambos ya realizaron un documental con anterioridad, The invincible diplomacy of Mr. Naderi).

El relato no se centra en el ajusticiado ni en los motivos que provocaron el error. Eso, aunque aparece, es un aspecto tangencial para cohesionar el discurso. El foco se sitúa en la lucha de su viuda para obtener, no ya una reparación de su honor, obtenida en el hecho mismo del reconocimiento del error cometido, sino la petición de perdón por parte de quien cometió el crimen.

Y ahí es donde se va a encontrar con el infranqueable muro del poder establecido. No importa lo justas que sean sus reivindicaciones; la maquinaria del Estado es sorda a ellas, y no hay forma de hacerle frente.

La película se convierte así, más allá del drama personal de esta mujer, en una disección de la situación social y política de Irán. Se trata de un tema recurrente si no fuera porque tiene lugar en ese país, en el que un cineasta como Jafar Panahi sigue arrestado e imposibilitado para ejercer su oficio, llamativo contraste con la permisividad con la que se ha tratado a este filme.

La crítica es una crítica política, pero casi diríamos que aún de mayor calado es la que se realiza a la sociedad en su conjunto. En un primer momento parece establecerse una dicotomía entre el poder omnímodo del Estado y la solidaridad de los ciudadanos que bajo él se encuentran. Cuando Mina, la protagonista, regresa a su casa, recibe la solidaridad de su casera, a pesar de que vaya retrasada en el pago. Al mismo tiempo es acompañada por su cuñado en las infructuosas reclamaciones que realiza. Pero tal apoyo se revelará pronto como un espejismo.

La amable vecina y casera apenas titubea cuando le comunica que debe abandonar el piso en el que vive (la decisión parece ser del marido, y ella se limita a ejecutar sus órdenes, lo cual da cuenta también del machismo irreductible de esa sociedad), y el encuentro con el amigo benefactor, se verá, obedece a intereses espurios, lejos de la mera solidaridad con el necesitado.

Por su parte, el apoyo familiar, más el cumplimiento de un rito social que sincero amparo a la mujer desvalida, deriva pronto en el intento de arrebatarle a su hija. Y hasta la misma escuela es percibida como un territorio hostil, primero con la negativa de la niña a acudir a clase, y después con el recibimiento con el que se dispensa a la madre.

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En este ambiente asfixiante parece existir una única vía de escape, y es el cine. Pero sobre él se lanza una mirada que podríamos tildar de nostálgica. Se trata en primer lugar de la afición que el padre ya desparecido transmitió a su hija, apelación por tanto a un tiempo ido que la niña trata de perpetuar a su manera, pues hay que tener en cuenta que se trata de una persona sorda, y que por lo tanto no puede oír lo que ocurre en la pantalla, limitándose así a las imágenes, en un gesto que retrotrae a los inicios y a la esencia del arte cinematográfico. El recurso a Shirley Temple en La princesita es también toda una declaración de intenciones sobre el cine que se reivindica.

Todos ellos son elementos que contribuyen a trazar el perfil de la protagonista, el mundo hostil en el que vive y la soledad a la que la aboca. En este dibujo coadyuva de manera crucial, y ese es sin duda el aspecto más importante de la película, la brillante puesta en escena que lo acompaña y le sirve de soporte.

La planificación se realiza, casi en exclusiva, a través de planos fijos que muestran a los personajes ocupando espacios geométricamente diseñados. Esa rigidez del encuadre transmite el sentimiento de opresión que se quiere conseguir. En muchas ocasiones se sirve del marco de una puerta, lo que encierra aún más a quien lo ocupa, similar a la puerta de la cárcel con la que arrancaba la película.

Por su parte, los personajes o están solos, y en ese caso suelen ocupar un lado del plano, dejando un notable espacio vacío en el opuesto, lo cual genera una sensación angustiosa, o comparten el plano con otros, y en tal caso la simetría sale reforzada, pues además de los objetos se coloca a los personajes en los extremos, presentándolos como polos opuestos y enfrentados en lugar de establecer una conexión entre ellos. En ocasiones esta idea recurre a la profundidad de campo para marcar las distancias, o al desenfoque de una de las partes.

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Las miradas que se rehúyen o la posición de los cuerpos también soportan una carga significativa importante, abundando siempre en la idea de individuos solitarios a pesar de encontrarse acompañados.

La sobriedad y rigidez del encuadre apenas se rompe en dos ocasiones, y en ambas con una justificación plena. La primera nos la encontramos con un travelling que acompaña al amigo sobrevenido y que es el marco de entrada al cambio del punto de vista que nos informará de su verdadera naturaleza. El segundo es una breve panorámica de ida y vuelta cuando Mina descubre lo que está ocurriendo y la verdad que esconde su benefactor. En ambos casos son las herramientas, el sello del director, para introducir la información crucial que dota de sentido a la película.

El ambiguo final rompe el tono realista que hasta ese momento había sido utilizado (excepción hecha de la vaca en el patio de la cárcel). La realidad y la imaginación se confunden, pero en el fondo da lo mismo, pues, sea lo que sea lo que allí esté ocurriendo, la muerte del hombre es el denominador común, sea esta física, social, moral o personal. La hermosa escena en la que Mina se despoja de su velo y se pinta los labios, abandonando el plano y con ello abriendo la puerta a un futuro diferente, salida que es una escapada, queda finalmente arruinada. La contundencia de la realidad no ha podido ser vencida, y la muerte de Reza es también su propia muerte.

Escribe Marcial Moreno | Imágenes Surtsey Films

  

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