Drive my car (5)

  21 Febrero 2022

Conduce mi vida

drive-my-car-0Con Drive my car se ha producido una unanimidad que muy pocas veces se da. Tanto la crítica como la industria han certificado su calidad. En todos los festivales por los que ha transitado ha recibido una catarata de premios, y no se conoce crítica seria (excluimos de ella a quienes tienen una alta propensión a aburrirse en el cine) que no la haya encumbrado.

Por lo que se refiere a la industria, la Academia de Hollywood la ha nominado tanto para el premio a la mejor película internacional como para el de mejor película, sin más aditivos. Es como si su descomunal dimensión mereciera algo más que el lugar natural que le correspondería, el de la antaño llamada mejor película extranjera (también director y guion adaptado están en la lista, los premios mayores).

Esto ya ocurrió con Parásitos en 2020, obra que acabó conquistando todos los premios importantes a los que optaba. Pero ésta es otra cosa.

En cuanto al público no cabe esperar el éxito de las superproducciones. Se trata de una película japonesa, proyectada en la mayoría de los casos en versión original subtitulada, y de tres horas de duración. Tiene su público, sin duda, y a buen seguro que desatará el entusiasmo entre los interpelados.

Es una obra, además, difícil de categorizar. Cuando se trata de desentrañar el eje sobre el que bascula resulta casi imposible hacerlo con propiedad, y no es por su ausencia, sino por acumulación. Su estructura es, podríamos llamarla así, una estructura dispersa, en la que las capas de sentido se superponen unas a otras perfectamente engarzadas, formando un todo que nunca acaba de ser completado, sino que, cuando parece que va a serlo, genera una nueva línea de fuerza que lleva el relato hacia otra perspectiva que cuestiona y complementa lo anterior.

Drive my car nunca deja tranquilo al espectador, porque le niega la seguridad de la comprensión y le impulsa hacia lugares ignotos que le obligan a replantearse constantemente lo que tiene ante los ojos. No para desechar nada, sino para enriquecerlo.

Una película de tres horas, decíamos. Cuántas veces semejante duración da lugar a discursos artificialmente alargados, intentando llenar un metraje a todas luces excesivos, y que acaba siendo una reiteración vacua de lo que no requiere, ni por asomo, tal extensión, o, en el caso contrario, una acumulación desenfrenada de acción que, lejos de conducir hacia algún lugar, acaba resultando una mera reiteración anodina.

Nada de eso ocurre aquí. No hablaremos de la percepción subjetiva del tiempo, porque subjetiva es. Pero sí de la pertinencia de todas y cada una de sus escenas. Aquí mejor que en ningún otro sitio se aprecia la necesidad de las imágenes. Necesidad porque todas sin excepción están investidas de sentido, hasta las tres horas. En cada fotograma se nos cuenta algo que había que contar y que aún no había sido contado; en cada destello se ofrece un matiz, se abre un resquicio, se lanza una flecha, se aventura un camino. Y el conjunto acaba siendo… Sujetemos los calificativos, tan proclives a aparecer.

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Palabras

Cuando el cine nace a finales del siglo XIX no lo hace sobre la nada. La tentación inmediata es buscar sus antecedentes en la fotografía y en la pintura, por aquello del valor de la imagen. Pero si esto hacemos no estamos captando la idiosincrasia del nuevo arte. Porque sí, se trata de imágenes, pero lo que resulta esencial es la conjunción de la imagen y el tiempo, y eso a duras penas pueden ofrecerlo fotógrafos y pintores, sometidos, por muchos esfuerzos que en ocasiones hagan por liberarse de sus cadenas, a la tiranía del instante.

Mas cercanos resultan la literatura o el teatro, por mucho que los medios de expresión sean distintos. En ellos, como ocurre con el cine, se trata de contar una historia que transcurre en un tiempo definitorio. Lo harán por medio de palabras, exclusivas de la primera, decisivas en el segundo. Y siguiendo su estela, con su magisterio, las palabras han inundado el cine, y no sólo con el advenimiento del sonoro. Y al hacerlo, en la mayoría de los casos, lo han sometido y desnaturalizado. Porque, aunque de sus antecesores ha aprendido a plasmar el transcurso temporal, los medios que ha utilizado han arruinado la nueva y específica forma en la que podía y debía hacerlo, para la que estaba capacitado.

El cine se transformó así en literatura o teatro filmados. Sus recursos expresivos eran literarios o teatrales, y la compresión del público flaqueaba cuando estas herramientas eran dejadas de lado.

¿Quiere decirse que las palabras son una rémora para el relato cinematográfico? En absoluto. Las palabras pueden ser cruciales, y de hecho lo son cuando el artista es capaz de hacer de ellas un recurso, privilegiado algunas veces, para desarrollar su obra, y en ningún caso para someterse a ellas. El cine, lo será, si se sobrepone a la literatura, si utiliza las palabras como armas arrojadizas, a la manera en que Bartok componía sus conciertos para piano, en los que este instrumento se asimilaba a la percusión de la orquesta.

Las palabras se desmaterializan, dejan de ser la guía, se convierten en objetos sospechosos. Más allá de ellas, a través de ellas, emerge el cine. Y en esta película se afronta la complicada tarea con riesgo, decisión, y, finalmente, con éxito.

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En un momento dado, cuando los actores están ensayando Tío Vania, limitándose a leer el texto (eso es lo que el director de la obra, Kafuku, les pide que hagan), se quejan de que no pueden actuar, sintiendo limitada su capacidad expresiva.

En este pasaje se están poniendo de manifiesto varias cosas. En primer lugar, la distancia que va del texto, de su mensaje, a lo que puede esconderse más allá de las palabras que lo integran. Mientras Kafuku parece pedirles a los actores que se limiten a reproducir mecánicamente a Chejov, éstos apuntan a una realidad que lo trasciende, y que no está meramente contenido en sus palabras. Las palabras, por lo tanto, encorsetan, y la verdadera comunicación necesita desprenderse de su férrea tiranía.

Al mismo tiempo esta referencia señala el que debe ser el trabajo del cineasta, distinto del hombre de teatro; mientras este sigue siendo deudor sin remedio del texto, el cine lo utiliza, junto con otros mecanismos expresivos, para, llegado el caso, volverlo en su contra.

Justo eso es lo que hace Drive my car. Se trata de una película en la que se habla mucho, se cuentan historias constantemente, pero en muchas ocasiones la tarea primordial consiste en ir más allá de esa cháchara, descubrir lo que esconde. El texto resulta casi siempre sospechoso, y las imágenes se encargan una y otra vez de desmentirlo.

El ejemplo más claro lo obtenemos del propio ensayo de la obra. Los actores hablan distintas lenguas y son incapaces de entender lo que dicen, pues cada uno recita el texto en la suya propia. Lo que crea unión (débil en el inicio) entre ellos no es la comprensión del significado, que no se produce, sino el gesto de golpear la mesa cuando cada uno concluye su parte. La máxima expresión de esta extrañeza de lo lingüístico la ofrece la actriz que se expresa mediante la lengua de signos. De esta manera se está situando en su justo lugar el poder de las palabras, el dominio que ejerce su significado y que aquí es negado. Los actores, y con ellos quienes los escuchamos, se han liberado de la sumisión a lo literario, y han de acogerse al gesto, al ademán, a la mirada. Si a eso le añadimos la mirada del director, habremos construido la mejor definición del cine.

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Esta misma idea, tan rotunda en el eje que recorre la película, está presente en otros muchos momentos. Una y otra vez la imagen desmiente la palabra, la pone en duda, la relativiza.

Ocurre en los viajes que Kafuku realiza en el coche escuchando las cintas que su mujer, Oto, le grabó para, así nos lo dice, repasar el texto de la obra que está ensayando. Pronto entenderemos que el objetivo no es ese, sino buscar una última e imposible proximidad con su esposa desaparecida. Lo mismo ocurre cuando el director intenta justificar la elección de Takatsuki como el actor que encarnará al tío Vania, sin tener en cuenta la diferencia de edad entre uno y otro. Por mucho que nos diga, y que diga al elegido, que se ha basado sólo en sus cualidades como actor, todos sabemos que lo decisivo es la relación que mantuvo con su mujer y que continúa atormentándolo.

El momento clave se va a producir cuando Takatsuki se sincera con Kafuku y cuenta la visión que tenía de Oto. Es un momento crítico de la película, uno de esos momentos en los que todo parece que va a cobrar su sentido exacto, pues todo parece gravitar sobre él. Un momento tranquilizador, pero al mismo tiempo empobrecedor, pues más que ofrecer luz sobre lo que estamos viendo, oscurecería todas las sugerencias que se han ido diseminando por el metraje.

No ocurre así en este filme. Por un momento parece que todo se va a reconducir, pero nada más acabar su discurso el plano sobre el rostro de Kafuku pone en cuestión lo dicho. La desconfianza que en él se expresa, lejos del sentimiento liberador que debería haber provocado, resitúa ese discurso en lo que en realidad es, una capa más de misterio en lo que fue Oto, y una piedra más en el camino que va del actor al director.

La película no nos hurta, por lo tanto, la ineludible tarea de aferrarnos a sus imágenes. No abre una puerta por la que un discurso de uno u otro de los personajes introduzca la calma y el orden que el espectador está necesitando. Las palabras no son el camino que guía a las imágenes, sino un ingrediente más al servicio de esas imágenes, como se le debe exigir al cine que merece ese nombre.

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Sentimientos

La película tiene todos los aditamentos necesarios para convertirse en una ensalada sentimental. Sentimientos que están presentes, pero cuyo tratamiento es de una austeridad absoluta, y siempre ligado a lo que las imágenes sugieren.

El hermetismo que manifiestan los personajes corre parejo a su desorientación. La consulta del GPS cuando Kafuku aún conduce su coche no es anecdótica, y su enfermedad en los ojos es una barrera más que le impide salir de sí mismo. Una y otra vez lo vemos incapaz de reaccionar ante lo que le rodea. Incluso el descubrimiento de la infidelidad de su mujer le deja paralizado, sin poder dar rienda suelta a su dolor. El sexo, sabremos después, era casi un mecanismo rutinario en la pareja: Ella aprovechaba esos momentos para contarle las historias que inventaba, y él la observaba como un actor pasivo preso de una situación que lo superaba.

Oto es el pasado, es la nostalgia, es un ideal que se ha desmaterializado pero que también se ha sublimado. La necesidad de mantenerla cerca a través de las grabaciones, o de saber quién era en verdad, es, en el fondo, la conciencia del fracaso de su relación, el intento de reconstruir lo que nunca fue, o lo que se perdió cuando su hija murió.

Pero esa soledad se va a encontrar con otra que está a su altura, la de Misaki, la conductora que le han asignado. En Hiroshima, la ciudad derruida, la que tiene que renacer de sus escombros, nos encontramos a dos seres perdidos, los cuales van a compartir un tiempo que conseguirá que poco a poco vayan abriéndose el uno al otro.

Los primeros encuentros están transidos por la frialdad que cabría esperar. Su relación no pasa de lo profesional, moteada por la desconfianza, y el lugar que ocupa cada uno en el coche es una representación ajustada de la distancia que media entre ellos. Misaki es una excelente profesional, y él, obligado a aceptarla, no espera nada más de ella. Por su parte la mujer, a la defensiva, con agresividad contenida, deja asomar un mundo de violencia y rencor. Poco a poco, el espacio cerrado que a la fuerza han de compartir, acabará por acercarles. Los diálogos, inexistentes al principio, donde tan sólo se oye la voz de Oto en el casete recitando el texto, irán surgiendo y haciendo efectiva la comunicación entre ellos.

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El primer acercamiento se va a producir durante la cena en casa de la actriz muda a la que han sido invitados. La conversación gira en torno al teatro y los ensayos, manteniéndose Misaki ajena a lo que allí se dice. Está de cuerpo presente, pero sin participar en ningún momento en la charla. A veces intuimos un gesto, una emoción que escapa a su máscara rígida e inamovible, como cuando la actriz habla de su aborto. Nada más. Pero llega un momento en que le preguntan a Kafuku qué tal conduce, y entonces éste se explaya en un halago que, sin mirarla ni un solo momento, coge por completo desprevenida a la mujer. De pronto se siente reconocida, y su reacción es la propia de alguien con todas las carencias emocionales que acumula: Se levanta de la mesa y se pone a acariciar al perro. Incapacidad para gestionar el cariño ajeno, pero, al mismo tiempo, necesidad de tenerlo, de expresarlo, aunque sea a través del animal.

Desde ese momento conductora y pasajero van a ir progresivamente acercándose. El diálogo que mantienen en el camino de vuelta de la cena es magistral. Ella le agradece la invitación, él se la atribuye a la actriz; ella muestra interés por los ensayos, a los que él la invita a asistir; ella rechaza la invitación. Cuando parece que algo más que la relación profesional se está gestando, se recurre a la cinta de Oto, la barrera que impide la libre expresión de sus sentimientos. Sin embargo, esa barrera resulta ahora mucho menos efectiva. Misaki, mirando al frente mientras conduce, es capaz de contar por qué aprendió a conducir y hasta de agradecer los elogios que ha recibido. Ha necesitado tenerlo a su espalda para poder hacerlo, manteniendo así la apariencia de frialdad que la caracteriza, aunque, finalmente, una fugaz mirada al espejo retrovisor buscado el efecto de sus palabras, acabará delatándola.

El verdadero encuentro entre ambos se acaba produciendo poco después. Mientras caminan a cierta distancia uno de otro, entre arquitecturas frías, grises y geométricas, Misaki sigue hablando de su pasado y de la ausencia de su padre. Y llegan a la orilla del lago, donde la pesadez del hormigón limita con la turbulencia del agua. El plano es lejano, una especie de distanciado respeto a sus respectivas intimidades, la misma distancia que mantienen entre ellos, tanto física como emocional. Entonces Kafuku le lanza un mechero que ella coge al vuelo, como una flecha que impactara en su objetivo. A esa distancia continúan las confesiones, un pequeño striptease que sobrepasa a la mujer, quien recurre de nuevo al perro que pasea con su amo, alejándose de nuevo para mantener la distancia física.

Y, por fin, Kafuku se desplaza a la parte delantera del coche, junto a Misaki. Y le ofrecerá tabaco ante su incredulidad, hasta que, en un plano maravilloso, ambos levantarán las manos con sus respectivos cigarrillos para que el humo no se quede en el coche. No se necesita más para mostrar la conexión que han conseguido establecer.

La contención que impregna toda la película no abandona a los personajes en el tramo final. En el viaje hacia la redención de Misaki, el frío, las turbulencias del mar y la nieve son sus acompañantes. El ramo de flores que depositarán en el lugar en el que murió la madre es adquirido bajo la nevada, y esa misma nieve los envuelve mientras ascienden, con esfuerzo, hacia el lugar en el que estuvo su casa. Finalmente se abrazan. La cámara los mostrará de espaldas como si de dos seres desconocidos se tratara, pero acto seguido el plano se convierte en frontal. Los identifica, les otorga su personalidad, los hace reales. Mientras, el coche permanece abandonado y vacío, como esa cárcel de la que por fin han conseguido escapar.

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Una historia de fantasmas

Drive my car está poblada de fantasmas. Hasta tal punto es así que cabe dudar incluso de que algo de lo que aparece en la pantalla posea la consistencia de lo real. El teatro, hilo conductor de la película, ofrece el marco adecuado para comprender lo que se presenta como una ficción que se desvanece en el momento en el que cae el telón, como ocurre, por ejemplo, con Takatsuki, quien reconoce su culpa ante la policía sobre las tablas del escenario, dejando la duda sobre la veracidad de lo que está diciendo, y desaparece sin más cuando su papel parece haber terminado, es decir, cuando las obsesiones de Kafuku sobre él y su relación con Oto han sido aplacadas.

Ese carácter fantasmal no se limita al marco del proscenio. El arranque de la película ya lo establece con claridad. La sombra de Oto recortada frente a la ventana mientras Kafuku la contempla y la escucha, posee el aura espectral de lo inaprehensible. También la historia que cuenta ella alberga esas características: una muchacha que se cuela en la casa de su amado y va dejando leves huellas de su presencia. Hasta el mismo asesinato que en esa casa va a producirse, contado ahora por el actor, no resulta claro que en realidad ocurriera, dada la normalidad con la que todo transcurre al día siguiente.

El carácter quimérico de Oto no sólo está en el principio. Cuando su marido la descubre con otro hombre (no sabemos quién es: Kafuku imagina que se trata de Takatsuki, pero esa incógnita no se desvelará más allá de los miedos que atenazan al director), su imagen está más próxima a lo imaginario que a lo real, y a lo largo de toda la segunda parte de la película gravitará como una sombra que condiciona su vida. El sorprendente hecho de que los títulos de crédito aparezcan a los cuarenta minutos de película, una vez muerta Oto, puede entenderse en ese sentido, como una manera de dotar de irrealidad a todo lo ocurrido hasta ese momento, una forma de recluirlo en la mente de Kafuku.

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Junto a ella Misaki, presencia intangible al comienzo; su madre muerta pero siempre presente en su vida, con el horror y el cariño que representaba; con Sachi, su invención, seres que no existen, pero atenazan la vida de los personajes. Incluso Takatsuki, quien vive más en la mente de Kafuku que en la realidad.

Hasta el mismo protagonista de la película posee un carácter fantasmal desde el punto de vista de Misaki, pues al fin y al cabo no deja de ser el padre que ella no conoció y que anhela como una manera de dar sentido a su vida desnortada, una posibilidad de aferrarse a algo sólido.

Ficciones que ayudan a vivir: La invención de Sachi y las historias que Oto inventaba como un intento desesperado por seguir viviendo tras la muerte de su hija. El teatro, al que Kafuku dedica su vida a falta de algo mejor, pero en el que no quiere interpretar al tío Vania por el dolor que le causa. La promesa final de que el mundo será mejor, y esa luz del quinqué que sigue alumbrando tras la caída del telón, como una invitación a la esperanza.

Y de repente aparece la vida cotidiana. Las mascarillas, el supermercado en el que Misaki realiza la compra, el coche de Kafuku ahora sólo ocupado por ella. Y no sabemos qué ocurre, si el hombre la está esperando en una casa que ahora comparten, si nada de lo que hemos contemplado es cierto, o si lo era sólo en la mente de Kiseki, quien, por fin, ha exorcizado el fantasma de su padre. O es al contrario, es Kafuku quien se ha podido desprender de su coche y con él de la voz de Oto sonando en el casete. Y el perro de nuevo, la compañía que la joven puede permitirse, el depositario de sus ansias de cariño.

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Conclusión

Esta crónica no puede concluir, como no concluye la película, y con eso no la está poniendo en su nivel. Es imposible. Se trata, si acaso, de un homenaje, de la constatación de que las palabras siempre irán, deben ir, a remolque de la propuesta que nos presenta. Es ella la que las guía, la que las debe guiar, alumbrando el camino y, como a los personajes, dejarlas abandonadas en cualquiera de sus múltiples recovecos.

La película se ha asomado al fondo del ser humano. O quizá no, porque ese fondo no existe, es tan sólo la ilusión desmentida una y otra vez de la existencia de un centro organizador, ausente. Tal vez baste con acercarse a su superficie, rozarla apenas, ya que es ahí donde todo tiene lugar, donde avistamos, intuimos, el oscuro y contradictorio magma del que estamos hechos.

La película no concluye, sino que lanza súplicas, esparce sospechas, siembra anhelos, constata frustraciones, imagina mundos, desvela falsedades sobre las que construir volátiles verdades, frustra esperanzas y las vuelve a erigir, la miramos y a través de ella nos miramos a nosotros mismos, y haciéndolo descubrimos que no somos lo que creíamos ser, si algo creíamos, tal vez porque no somos, sino que nos vamos haciendo con lo que vivimos, con lo que nos encontramos, con lo que pasa por nuestras vidas. Con esta película.

Ojalá esas líneas abiertas que dibujan su estructura, esas líneas en fuga que se pierden en la niebla del pensamiento, pudieran ser incorporadas a nuestra propia existencia, y pudiéramos vivir como nunca soñamos vivir, como recitaba Sonia, sin pronunciar una sola palabra, al final de Tío Vania, superando las pruebas del destino, con sufrimiento, con amargura, pero contemplando con indulgencia lo que hemos sido, lo que queríamos ser y lo que luchamos por alcanzar. Y sonreiremos, y descansaremos…

Escribe Marcial Moreno

  

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