Belfast (2)

  02 Febrero 2022

¡Qué verde era mi Belfast!

belfast-0El versátil Kenneth Branagh se sube al tren de la autoficción para, mediante el expolio de su más tierna infancia en el Ulster, perpetrar no un íntimo ni callado homenaje a aquella lejana época de su vida, sino un grandilocuente y retórico tributo a la ciudad que le vio nacer y en la que recibió los primeros arañazos de la vida.

Enmarcada entre los planos generales y panorámicos que abren y cierran su elegía personal, con la ilustración de los elementos más emblemáticos de una posindustrial y posmoderna ciudad (la bahía, el estuario del río, los antiguos astilleros con las huellas indelebles de su más famosa construcción —el Titanic—, los enhiestos rascacielos…) retratada con un fulgurante cromatismo, el director de la elefantiásica Hamlet (1996) traspasa los muros de la memoria para adentrarse en un relato monocromático, en un blanco y negro que le otorgue la verdad del documento histórico y la solidez de la arcana y clásica fotografía (de igual modo que el polaco Pawlikowski —Ida— o el mexicano Cuarón —Roma—), asociada a una representación de los orígenes, de las raíces fundacionales.

Literalmente la cámara traspasará los muros de la paz erigidos en las capitales del Ulster como mecanismo de autoprotección y de aislamiento entre dos comunidades tan intrincadas como enfrentadas: los unionistas protestantes y los católicos republicanos, para coser el salto que nos retrotraerá al quince de agosto de 1969, a las calles bulliciosas en que Buddy, el alter ego de Branagh, juega y disfruta del verano y es feliz.

Una cámara nerviosa y semoviente se desenvuelve y persigue a los numerosos pobladores del barrio, en especial al vocinglero infante, fetiche y mascota vecinal por todos amado y por todos reconocido. Ese movimiento espasmódico de la cámara se compaginará con un estatismo casi teatral en aquellas secuencias que transcurran en interiores o en aquellos momentos de mayor intimidad, cuyos diálogos tan naturales como (in)trascendentes, el foco pretende aprehender, casi aherrojar, para extraer de ellos (palabras que derivan en palabrería, quietismo que deviene sopor) la sustancia de la vida, el zumo del ser.

Pero ni el movimiento indiscriminado es hielo abrasador ni el verbalismo desaforado es fuego helado; la tensión y la chispa que debían brotar se quedan en llama de hornillo, en artificial y artificiosa hoguera (como las que jalonan todas las calles del barrio, delimitando territorios), en sombra de fantasmas —no de personajes—, en polvo de atrezzo —no de almas y hogares derrumbados—, en nada.

El avispero histórico sobre el que se desenvuelve la historia, uno de los más trágicos escenarios europeos y origen de uno de los más sangrientos movimientos terroristas (el IRA, amén de las milicias paramilitares unionistas) en una década proclive a la exaltación de la lucha armada como instrumento político (el Ché Chevara, la OLP, la Baader Meinhof, las Brigadas Rojas, la ETA…), el trasfondo histórico aparece levemente señalado, ciñendo su aparición a discrepancias personales arrastradas desde la infancia (un pandillero reconvertido en líder unionista, no por concienciado político, sino por su condición de pandillero busca peleas), a oblicuas  apariciones de políticos en la pantalla de la televisión (entrevista al premier inglés laborista Harold Wilson,), a las imágenes documentales del despliegue del ejército británico en la provincia del Norte, con uno de cuyos miembros la aguerrida y bella madre del protagonista tendrá un enfrentamiento (un soldado negro, por cierto, la cuota de diversidad antes de tiempo), sin que pasen de ser dichos acontecimientos históricos mera tramoya, telón de fondo aun siendo la causa eficiente y principal que obligará al abandono de los lares, un ejemplo más de la falta de un ensamblaje sólido y compacto en el cúmulo de secuencias preciosistas que atiborran la pantalla.

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Tres historias en paralelo, tres historias de amor de edades cronológicas distintas, sirven como esqueleto argumental y divisor de la trama. Por un lado, los abuelos, los padres del padre de Buddy (Judi Dench y Ciaran Hinds, aquel Julio César en la televisiva Roma), cuya provecta edad los hace detentar el papel de juiciosos y sabios, con la sabiduría que otorga la longevidad vital. El abuelo, además, fue un emigrante laboral, que vendió su fuerza de trabajo en las minas de Inglaterra, de donde ha importado una enfermedad pulmonar que lo llevará a la tumba.

Sus diálogos rebosan conocimiento; sus palabras son piedras lapidarias que encantan e instruyen al nieto en la sintaxis de la vida, aquella que no se aprende en los libros. Su tiempo trascurre entre las charlas socráticas con su nieto y su labor en el patio trasero de la casa, especie de Melquíades (Cien años de soledad) que chapotea entremedias de un atiborrado taller de chamarilero o quincallero. Sus diálogos y carantoñas con su parca mujer funcionan como ángeles custodios de los más jóvenes.

Los padres de Buddy (Caitriona Balfe y Jamie Dornan, el Grey de las cincuenta sombras) conforman el segundo círculo, el protagónico por representar el presente, la responsabilidad y el cuidado del pequeño Buddy.

El guion pretende construirse sobre las ausencias forzadas y laborales del padre, obrero de la construcción en Londres. Sus idas y venidas, en un principio, se señalan y marcan, hasta que llega un momento —elipsis de tres meses incluida y rotulada— que su presencia axial resulta aleatoria y arbitraria, aparece entre semana, aparece cuando la secuencia lo requiere, aparece sin ton ni son, pero aparece, se vuelve omnipresente.

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Su afición a las apuestas constituye una de las lacras que acecha el bienestar familiar. Más allá de este pequeño y venial pecado, su condición de fiel y enamorado cónyuge, así como de esforzado y entregado padre sobresale por encima de cualquier obstáculo. Su familia, lo primero, lo segundo y lo tercero.

Frente a él, una joven y guapa mujer, novia desde el instituto, verdadera fuerza familiar y sustento de la crianza de los hijos, tan bella como aguerrida y generosa y comprensiva, que cuida de los abuelos y admite sus sabios consejos.

Su rechazo a la violencia circundante que los acecha con la destrucción y con ser inoculada en sus tiernos retoños se hace patente en la secuencia en que obliga al pequeño Buddy a que restituya el tambor —biológico— de detergente que ha robado de un supermercado católico cuando se ve envuelto en un asalto. Aquí se produce el punto de inflexión que les granjeará la animadversión de los líderes unionistas, ergo la decisión pospuesta de emigrar se hará efectiva.

En el último círculo, en el centro de la circunferencia dramática, el parlanchín (y cargante) Buddy, un pequeño, peludo y suave crío sobre cuyos hombros (y mirada) se sustenta la prosa poética, la novela lírica. Su punto de vista lo acapara todo; su perspectiva es retórica y grandilocuente, histérica e histriónica, pues es él, el proto-Kennneth Branagh.

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Su mayor afán es conseguir llamar la atención de una compañera de clase, de la que está enamorado. Sus gracias, ocurrencias, gestos, muecas, carreras, risas, lágrimas, lo invaden todo y provocan la sonrisa cómplice en el espectador, o el bostezo cansino.

Ese anticipo de actor nos propicia toda una serie de movimientos de cámara enfáticos, unos subrayados cargantes y pomposos, artísticos, una multitud de contrapicados que agotan al espectador. Valga como ejemplo la secuencia en que Buddy escucha y contempla aterrado el sermón de un vociferante y desaforado pastor, cuya admonición contra los pecados marca a fuego el inconsciente del niño, mediante una caricatura del personaje.

O ese plano en que su padre tapona la entrada de espaldas, cual gigante protector. O esas calles enfocadas a la altura de las piernas, de la vista del chico. O ese contrapicado, otro más, desde la tumba del abuelo para mostrarnos la unidad familiar en torno al duelo por su muerte.

Junto a esta vertiente autoficcional, el ladino Branagh cultiva, sin vergüenza y sin tapujos, obscena y explícitamente, la metaficcional. En paralelo a la elegía amorosa que dedica a su ciudad natal, el director de Frankenstein de Mary Shelley (1994) también entona un ditirambo a la mano que le da de comer: al cine, cuyas imágenes forman parte imborrable de nuestra (la de Kenneth y la de nosotros) educación sentimental.

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Sin ningún tipo de rebozo, con descaro, se traza un paralelismo entre la actitud del Gary Cooper de Sólo ante el peligro (1952) y el padre de Buddy. Buddy ha contemplado la película en la televisión y proyecta las secuencias del filme sobre el arrojo del padre ante los matones unionistas, cuyos planes intimidatorios consigue desbaratar gracias a una pedrada-adoquín a modo de lanzamiento de pelota de béisbol, secuencia que rima con una escena anterior en que el padre ejecutaba dicha acción para ejercer de nuevo Guillermo Tell sobre una manzana depositada en la cabeza de su hijo mayor, a la que logra alcanzar. La canción de la misma película subraya ostentosamente la secuencia.

Como anticipo del carácter justiciero y legalista del padre, otra secuencia más vista en la televisión: la famosa escena de El hombre que mató a Liberty Valance (1962) en la que James Stewart se interpone entre John Wayne y Lee Marvin a raíz del dichoso bistec que acaba rodando por el suelo. Queda clara la alegoría entre unionistas y republicanos.

También proliferan las secuencias en que la familia unida asiste al cine y el director se recrea en el efecto hipnótico y arrebatador de las imágenes sobre los ojos del niño y sus familiares. Asistimos a y compartimos la proyección de Hace un millón de años (1966), en la que las esculturales curvas de Raquel Welch son glosadas por el joven matrimonio; también vemos el coche volador de Chitty Chitty Bang Bang (1968) y al inefable deshollinador Dick Van Dyke, y el efecto pragmático en las butacas del cine.

Hay otro homenaje televisivo: la nave Enterprise surcando el espacio en el final de un episodio de la televisiva Star Trek. No obstante, el director de Thor (2011), generoso, concederá a la abuela-Judi Dench la guinda cinéfila, al explayarse en la cara de felicidad y de arrobo cuando esta rememora una película clásica: Horizontes perdidos (1937), y menciona el paraíso: Shangri-La, al que sólo se puede acceder a través del... celuloide, por supuesto.

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También Branagh se acuerda del teatro: la abuela acompaña a su nieto a una representación de... Cuento de Navidad, en cuyo escenario el color hace acto de presencia, reflejado en los cristales de sus ancestrales lentes.

Cabe reseñar los solos del saxo y las canciones y la música y las letras del león de Belfast, Van Morrison, cuyas canciones son la verdadera banda sonora de la película y de la niñez del personaje, siendo la fiesta organizada tras el entierro del abuelo el clímax musical del filme, pues el padre ejerce de solista y se arranca a cantar sobre el escenario, mientras que la volátil madre baila moviendo su grácil cuerpo de gacela a los sones de Morrison, pero con la voz de su marido. Posiblemente la primera parte de Los amigos de Peter (1992) sea de lo mejor que haya hecho Brannagh, tal vez gracias al acierto de su banda sonora.

Sin lugar a dudas, una película tan preciosista y encantadora como esta, tan políticamente correcta (ni un solo fotograma con un maltrato de género o a los niños, ni alcoholismo, ni nada de lo que sucedía en los sesenta…) gustará allende el océano, encandilará. Como broche final, ese diálogo paterno-filial apostando por el respeto a la diversidad en su registro más amplio... enternecedor.

Parafraseando a John Ford, podríamos decir aquello de ¡Qué verde era mi valle!, en este caso mi Belfast, el de Kenneth Branagh.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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