La ruleta de la fortuna y la fantasía (4)

  15 Noviembre 2021

Los recodos del amor

la-ruleta-de-la-fortuna-0Aunque lleva tras sí una obra ya considerable, Ryûsuke Hamaguchi comienza a conquistar el reconocimiento generalizado. Aupado por los galardones obtenidos en los festivales, como el Gran Premio del Jurado en el Festival de Berlín de este año para la película que aquí nos ocupa, o el de mejor guion en Cannes para la esperada Drive my car (la Palma de Oro fue para Titane, sí, Titane), ha despertado un interés que hasta ahora no le había abierto las puertas a una exhibición mínimamente normalizada.

La ruleta de la fortuna y la fantasía consta de tres episodios independientes en los que sus respectivos personajes conversan a propósito de los avatares amorosos, pero moviéndose siempre en los límites de su fulgor, en el lugar en el que comienza su zona oscura, desde donde se avistan las tinieblas.

La forma adaptada recuerda al cine del coreano Sangsoo, quien también suele construir sus películas a partir de la sucesión de diálogos entre los protagonistas, si bien el director japonés lleva a cabo un trabajo de puesta en escena mucho más riguroso, lo que, por una parte, añade brillantez al resultado, aunque por otra le reste cierta espontaneidad.

Los hombres y mujeres que Hamaguchi nos presenta son, si bien se mira, seres a la deriva. Todos ellos miran el amor desde la distancia, bien sea porque es inalcanzable, o porque se ha perdido. En sus actitudes se refleja la nostalgia de lo que pudo ser, cuando no la resistencia, inútil, a certificar su desaparición. Los gestos de rebeldía que unos y otros amagan transitan de la puerilidad al patetismo, suscitando más compasión que solidaridad.

La casualidad hace que Meiko, en la primera historia, reviva su relación con Kazuaki, la cual acabó debido a las reiteradas infidelidades de ella. Más allá de los diálogos, escritos con una precisión admirable, y del exquisito trabajo de los actores, el director plantea en tres escenarios, más un prólogo, el marco perfecto para desarrollar la leve trama.

Notemos en primer lugar el contraste entre la luminosidad del comienzo, durante la sesión de fotos a la bella Meiko, belleza reconocida y admirada por quienes la asisten, y la noche que cae sobre los protagonistas cuando se retiran a sus casas, la que cobijará sus confesiones, sus silencios, sus engaños y sus intenciones inconfesables. Al final nos reencontraremos con el día, pero mucho menos brillante, más mortecino. No cabía otra opción tras lo acontecido antes.

Por otra parte, los personajes parecen moverse en un ámbito de irrealidad. La visita de Meiko a su expareja refleja la incapacidad de la joven para asumir lo que ocurre. Su decisión es la reacción infantil a la pérdida de algo que sigue considerando suyo, por mucho que haya dejado de interesarle. El intento de recuperar el pasado no obedece al interés que puede sentir por retomar aquella situación, sino por la frustración que le produce sentirse abandonada, perder su posición de privilegio. Cuando el joven reconoce la persistencia de su amor, ella lo vive como un triunfo, como el cazador que ha capturado su pieza. Cuando esa pieza acabe escapando, el baño de realidad será inapelable.

Las mujeres de tercer fragmento se mueven por coordenadas similares: Van a la búsqueda de lo que desapareció. La presencia de la protagonista en la fiesta de los antiguos alumnos deja patente lo absurdo de su propósito, lo irrealizable que resulta. Pero aquí se da un paso más: hay que reinventar ese pasado añorado y ya inexistente, sustituto, más voluntarioso que cautivador, que viene a rellenar los huecos, demasiado profundos, que esas vidas atesoran.

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El mundo irreal utilizado como cobijo alcanza su máxima expresión en la segunda de las historias, la más cruel de todas. Aquí ni siquiera es el recuerdo el que construye el ideal, sino que este nace directamente de la fabulación literaria. El viejo profesor vive rodeado de libros, presentados como barreras, parapetos que le separan del mundo, fortaleza defensiva y canal, a su vez, a través de su escritura, para crear lo que no se posee.

Cuando durante la lectura de esas páginas cargadas de erotismo (concebidas, dice, para atrapar al lector, que es tanto como decir para suplicar su reconocimiento) abandona su lugar tras la mesa y se acerca a la muchacha, se está produciendo un intento de acercamiento no ya a lo que el libro dice, sino a quien lo dice, a la voz que lo materializa, que otorga consistencia a lo imaginado, esa misma voz que acabará condenándolo, recluyéndolo de nuevo en los libros.

Ese mundo propio y ajeno al real en el que los personajes se mueven encuentra un preciso correlato en la puesta en escena. Los lugares en los que las conversaciones tienen lugar son como frágiles reductos más allá de los cuales se adivina la presencia de otra realidad más contundente. Ocurre en el taxi que conduce a las mujeres en el episodio inicial. Por el parabrisas trasero observamos el ajetreo de la ciudad, casi una amenaza que apunta a esa ficción que están construyendo.

Parabrisas, ventanillas de un autobús (episodio segundo) en el que ocurren cosas absurdas, fuera de lugar, alejadas de la realidad, o ventanales que no pueden evitar la invasión de los ruidos externos: sirenas, tráfico… O del mismo personaje que acabará no solo con la ilusión de Meiko sino con la relación con su vieja amiga.

Y por supuesto esa puerta abierta que da título a la segunda pieza, la cual es tanto testimonio del miedo a la intimidad como muestra de la fragilidad del refugio que el despacho constituye, y por la que asoma el trasiego de lo que ocurre ajeno a la ficción construida en su interior.

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Los protagonistas de la película, digan lo que digan, son tipos solitarios, desamparados. Los espacios vacíos que los acogen (o totalmente llenos de objetos, como el cubículo del profesor) son adecuados reflejos de su interior. La oficina del hombre que las dos mujeres se disputan (también ahí acabará irrumpiendo la realidad en forma de la secretaria que regresa a recoger lo que olvidó) es una muestra clara, como lo es la casa del último episodio, y hasta las escaleras mecánicas inusualmente vacías.

Es una soledad íntima, hecha de jirones que se van desprendiendo sin que nada venga a sustituirlos. En la tercera de las historias la propietaria de la casa debe esperar al cartero que le llevará un paquete que no es para ella, elegante símbolo de quien ya no espera nada. Mientras lo hace y se confiesa con la otra mujer, conoceremos la historia de su marido, pilar de una familia intachable, pero que, en un momento dado, no se sabe por qué, aunque sí que se vislumbra, recurrió a su antigua novia, sin pretensiones, sin explicación. Y su esposa actual lo sabe, lo acepta, lo cuenta…

Los diálogos dicen y ocultan al mismo tiempo. Mediante ellos los protagonistas se acercan, se separan, construyen barreras y las derriban, y las vuelven a construir. Lejos de ser una película teatral, bajo ella subyace un intenso trabajo cinematográfico que echa mano del movimiento de los actores, de sus gestos, de sus miradas, y de la planificación que los encuadra según van alternándose sus estados de ánimo, haciendo posibles sus acercamientos y sus renuncias, dotando a los planos de la tensión que atesoran y no se deciden a manifestar.

No se trata de una película moralista. No hay en ella un camino a seguir, mucho menos de salvación. Más bien es la constatación de una realidad bastante más oscura de lo que la suavidad aparente muchas veces parece sugerir. Más allá del ambiguo final de la tercera historia, el resultado es un fracaso cuya salida no es fácil de vislumbrar.

Tres historias independientes argumentalmente, pero enlazadas en una profunda unidad, la que emerge, sea cual sea el material de partida, de los yacimientos en los que habita el buen cine.

Escribe Marcial Moreno

  

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