El último duelo (2)

  13 Noviembre 2021

El juicio de Dios

el-ultimo-duelo-0El director de la ya lejana Los duelistas (1977) atesora sobre sus espaldas una larga y prolífica carrera. Este su último título parece engarzar con el primer duelo citado, no sólo en el argumento (un relato de corte histórico sustentando sobre la rivalidad entre dos personajes), sino también en el estilo. Pues El último duelo es un epítome de la destilación más depurada del modo Scott de hacer cine: una narración tan atractiva, una pieza tan bien hecha en lo formal, como carente de profundidad dramática.

La acusación de superficialidad que el director de Alien, el octavo pasajero 1979) arrastra ab initio de su trayectoria se mantiene incólume, pues su mirada persevera en las mismas virtudes y en los mismos vicios. Incluso las secuelas y revisiones de algunos de sus títulos señeros (p.ej. Blade Runner, de 1982) han dado lugar a filmes que han pecado de preciosismo epidérmico a costa de hondura dramática (tal es el caso de la versión de Villeneuve Blade Runner 2049).

Partiendo de un enclenque guion pergeñado por Matt Damon y Ben Affleck —ambos con la intención de rememorarse y emularse a sí mismos: El indomable Will Hunting, 1997—, amén de productores y protagonistas, Ridley Scott esculpe a martillazos una historia morosa y lata (latosa, más bien) que navega entre las convenciones genéricas del cine histórico y de aventuras, para desembocar en un filme político, en una historia de tesis.

La secuencia inicial de la película nos remite, mediante un montaje pseudoparalelo, al ritual ceremonioso de la vestimenta; por un lado, el de una dama ayudada por sus camareras (camisa, vestido, zapatos, adornos…); por otro, un caballero enfundándose una armadura. Las ceremonias: una boda y un duelo.

Este revestimiento externo es el summum y el eje axial que alcanza y sustenta la película. Estos ropajes son una alegoría de la apabullante puesta en escena, del contumaz afán detallista, de la ostentosa escenografía que la mirada del director edifica ante nuestros encandilados ojos: un espectáculo que persigue la emulación del gigantismo y la magnificencia del Hollywood dorado, mediante la (re)creación del universo medieval, concreto y determinado: los últimos años del aciago siglo XIV, generoso en cataclismos, pandemias, guerras, hambrunas y mortandad.

Scott se recrea en los banquetes, en los mercados medievales, en los ropajes y vestimentas, en las liturgias judiciales, en la explicación del vasallaje, en los matrimonios concertados, en el fragor de batallas y de luchas cuerpo a cuerpo, en las cabalgadas de los caballeros y en las estrategias de la infantería por desmontarlos; en el mecanismo de cobro de impuestos, en las relaciones entre sirvientes y señores, en los estratos jerárquicos de la nobleza, en la coreografía de desfiles con pabellones y estandartes, en las rutilantes armaduras y espadas y lanzas y escudos, en los codificados bailes…, en mil y un detalles que no consiguen taponar la hemorragia diegética sustantiva: la ausencia de un hilo conductor robusto.

Dicha carencia pretende ser subsanada por el manierismo detallista, pero no detiene la sangre derramada. Tal vez por ello recurre a la técnica del pluriperspectivismo, al modo de Kurosawa o de Mankiewicz, pero el remedio cinéfilo, la treta narratológica, es peor que la enfermedad de base.

Es más, sobre dicha multiplicidad de puntos de vista, a fin de acallar bocas críticas y demandas infundadas, sobrepone un manto ideológico hoy en día irrebatible: la reivindicación, el discurso feminista. Huelga decir que el procedimiento también hace agua y no tapona la hemorragia; que a medida que la historia se estira innecesariamente cada vez son mayores las grietas en el casco del guion.

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Solo se logra convencer a los ya convictos, a aquellos que asumen acríticamente una impostura cancelatoria como escudo o emblema que permite arramblar con el mínimo atisbo de racionalidad y coherencia, rompiendo cualquier dique de lógica o cohesión incluso en el plano artístico, a fuerza de imponer el nuevo mantra de empoderamiento femenino, caiga quien caiga: en este caso (y en muchos otros), la calidad del producto artístico.

Y, sin embargo, un rebufo de testosterona supina es el patrón que mueve a sus personajes: una rivalidad masculina que desembocará, después de varios encontronazos parciales y un supremo cisma, en una lucha a muerte en una palestra pública, en medio del pueblo-espectador, bajo la atenta mirada del rey-juez, al modo y manera como desembocaba Ben-Hur en la carrera de cuadrigas, transformada aquí en un duelo a muerte en un torneo organizado para escenificar el Iudicium Dei medieval.

El vencedor de dicho duelo será el depositario de la verdad, a saber (y aquí entra en juego el auténtico motivo que articula todo el engranaje), si el personaje femenino ha sido violado o no; si la palabra de una mujer tiene derecho a ser tenida en cuenta; si una mujer tiene capacidad de decisión sobre su propio cuerpo, sobre sí misma.

La respuesta histórica es absolutamente negativa, porque la pregunta sobre la autonomía femenina no tendría sentido desde unos parámetros de un mínimo rigor histórico que ya sabemos que no es lo que se persigue, sino lo que se denuncia y se reivindica. Pero este anhelo de protesta, tan obvio que resulta pueril y contraproducente, choca frontalmente con la estructura formal.

El relato comienza in extrema res, casi por el desenlace, en el año 1486, un 28 de diciembre, en el fragor del duelo que clausurará la narración. A partir de ese momento, tres saltos consecutivos hacia el pasado, hacia 1370, cada uno de ellos bajo el rótulo de La verdad según Jean de Carrouges (un pétreo y tosco Matt Damon); La verdad según Jacques Le Gris (un seductor y refinado Adam Driver); La verdad según Marguerite de Carrouges (una atractiva y sufrida y sincera Jodie Corner).

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En cierto modo, a Damon se le otorga la función de la tesis: un noble hidalgo que, con su valor y lealtad al rey, con su arrojo en la batalla y sus cualidades bélicas, aspira a escalar posiciones. Representa el modelo medieval de cartón piedra. El honor es su divisa.

Frente a él, Adam Driver se erige en la antítesis: un campesino que, vía educación eclesiástica, ha ascendido en la escala social. Culto, políglota, degustador de los versos de amor de Ovidio, un clérigo laico que vende su brazo y su mano a un inefable Ben Affleck en el papel de villano señor feudal —conde Pierre d’Alençon—, un arribista protopolítico que sólo persigue su beneficio y extraer el máximo placer a la vida: adúltero, corrupto, libertino, rastrero, fornicador…, una especie de mafioso avant la lettre que capta en sus redes al parvenu Driver.

La presencia de Pierre supone la ruptura de la amistad, de la camaradería masculina entre este y el berroqueño Jean de Carrouges. Por último, la síntesis: ningún hombre vale la pena, todos son unos mezquinos, cada uno a su manera.

La sumisa Marguerite de Carrouges es utilizada por su padre para restituir el honor perdido mediante un matrimonio de conveniencia (¿había de otro tipo en la época, entre la aristocracia?) con el rudo pero reputado Damon. Su función: ser una buena esposa, anfitriona y dotar a su marido (un viudo que también ha perdido a su hijo) de un nuevo sucesor.

Es una mujer culta, refinada, inteligente; políglota también; una administradora eficaz de las tierras, frente a la incuria de su estulto y belicoso marido. Su belleza y sus cualidades intelectuales despiertan el amor en el libertino Driver. En un acto infame, la violentará. Este encuentro amoroso pasará a ser el intríngulis dramático, el eje axial.

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Tendríamos que nadar entre la ambigüedad procelosa, entre las turbias aguas del deseo y de la pasión; entre el abuso o la entrega, etc, etc. Pero cualquier atisbo resbaladizo, cualquier duda sobrevenida es arrancada de raíz. Puesto que el rótulo de la tercera historia: La verdad de Marguerite de Carrouges, consta de un segundo rótulo que proclama: La verdad.

Adiós perspectivismo, adiós anfibología, adiós a la historia. Todos los hombres son malos. Para imponernos esta conclusión, no hacía falta engañarnos de una manera tan descarada. La secuencia climática, la de la violación, se convierte en una denuncia explícita que no necesitaba de subterfugios para proclamar su carácter ominoso.

De hecho, se ha trazado un paralelismo anticipatorio en una secuencia en la que Jean pierde los estribos cuando su yegua preferida es cubierta por un semental descontrolado, a quien no le estaba reservada. La yegua quedará preñada y encerrada en el establo. Marguerite la libera con el beneplácito del cuidador y experto en caballos. Ahora será la propia dama la que será violentamente cubierta.

Los preliminares de la escena funesta ni siquiera se cuidan mínimamente. Durante la ausencia por motivos bélicos de Jean, Marguerite queda bajo la custodia de su áspera suegra, que nunca debe dejarla sola. Pero la deja, y se lleva a todas las damas de compañía con ella. Y aparece Jacques por allí y entra en el castillo y acorrala a Marguerite y la viola, obviamente, aunque él considere que le ha otorgado un placer que el marido ni se esfuerza ni le sabe proporcionar, para lo cual solicita la complicidad y el silencio de ella.

En fin, sí, todos los lugares comunes de una discusión de nivel de parvulitos, propiciada por un guion tramposo. Porque el bruto Jean, después de penetrar a su mujer, se interesa por su nivel de goce, ya que considera que para que ella se quede embarazada ha de alcanzar la petite mort. Huelga decir el placer alcanzado por su cónyuge. Cuando Jacques la fuerza, como éste sí que le va a ofrecer placer auténtico, no la penetra en la posición del misionero, sino por el... reverso. Hay que resaltar que Jacques, a pesar de su formación clerical, es un avezado libertino, que ha compartido vino, mujeres, orgías… con el depravado Pierre.

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La humillada Marguerite denunciará lo acaecido a su marido. Ante la incredulidad de lo narrado, Jean atisba la posibilidad de utilizar en su beneficio la deshonra que le ha propiciado su mujer. Así pues, más que para reparar el ultraje, traza un plan para lograr deshacerse de Driver y el odioso Affleck, ganándose el favor real. La estrategia de Jean consiste en publicitar el ultraje al que ha sido sometido, su honor ha sido mancillado.

Se produce el juicio público, momento en que Marguerite profiere su discurso reivindicativo ante los hereropatriarcales y severos jueces (y ante unas preguntas que cuestionan su integridad y sinceridad, ¡por Dios!) y ante un caricaturesco e infantil monarca.

Marguerite se queja a su marido de que no le había advertido de las funestas consecuencias que para ella tendría el juicio de Dios en caso de que Jean sucumbiese: corte de pelo, desnudez y pira en la plaza pública, con veinte o treinta minutos de cremación antes de expirar (ella debía ser la única en toda Francia que no supiese las consecuencias). Finalmente llega la escena del duelo, el verdadero clímax dramático, en una fría navidad parisina, con la silueta de la catedral de Notre Dame en lontananza, recubierta de los andamios mientras está siendo edificada. El poder divino como elemento legitimador.

Como colofón, una Marguerite feliz en medio de un bucólico prado, jugando con su retoño. Jean ha perecido en las Cruzadas. Moraleja: con un hijo y sin marido, sin hombres, se vive mucho mejor. La condición de madre compensa la sequía masculina.

Una lástima que Scott no cuide un poco más y mejor sus argumentos. Se podría haber defendido lo mismo, pero de un modo más adulto, no tan simple y superficial. Aunque uno sospecha que no ha sido impericia, sino estrategia, pensando en un abanico de espectadores más amplio, persiguiendo ser admitido en el club de los nuevos y modernos varones.

Ay, qué tiempos aquellos en que el espectáculo no estaba reñido con la calidad.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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