Reina de corazones (2)

  19 Marzo 2020

Algo huele a podrido en Dinamarca

reina-de-corazones-0Emulando la famosa cita shakespeariana «algo huele a podrido en Dinamarca», la directora y guionista May El-Toukhy (ejemplo de hibridación egipcio-danés surgido del mundo globalizado en que habitamos) pretende llevar a cabo una especie de enmienda si no a la totalidad, sí a la parcialidad de la sociedad danesa en la que se incardina.

Su alegato se apoya en una puesta en escena digna del pulso gélido y de la mirada glacial tópicamente asociados a la moral luterana escandinava y adyacentes, con los que pretende diseccionar los aspectos menos benévolos que anidan en el aparente y reluctante modus vivendi nórdico.

Pero el calentamiento global también se hace notar en aquellas otrora frías tierras, contaminadas por el prurito moralista de denunciar la falsa moral que las recubre. O sea, que ya la nieve se derrite en agua, que la asepsia esconde el anhelo de la moralina. El título de la película remite directamente al personaje de la obra de Lewis Caroll, cuya lectura se realiza explícitamente en diversas secuencias a modo de libro infantil.

Por supuesto que la directora-guionista parte de este guiño para adentrarse en el lado oscuro del relato social, focalizando toda su historia en una muy sui géneris reina de corazones reencarnada en la figura de una triunfadora mujer madura cuyo periplo narrativo guiará la odisea —privada y particular— de final trágico.

Anne deviene una protagonista absoluta. Se erige como epítome de lo que se considera una mujer de éxito hoy en día: felizmente casada con un hombre moderno y dialogante, madre de dos preciosas hijas, profesionalmente reconocida y admirada por su brillante trabajo…, en fin, una familia ejemplar a todos los niveles que además vive en medio de un edén particular, una especie de chalet en medio de una naturaleza paradisíaca.

Por supuesto, moral y políticamente ella y su marido (médico de profesión) forman un matrimonio comprometido con los más desfavorecidos: al fin y al cabo, Anne ejerce de abogada defensora y asesora de personas vulnerables, en riesgo de exclusión social por violencia, malos tratos, abusos…

Durante los primeros treinta minutos, de manera fría, casi documentalista, se nos ofrece este bodegón familiar y profesional. No obstante, una deuda pendiente del marido (estuvo casado previamente y tuvo un hijo del que se ha desentendido desde su segundo matrimonio con Anne) hace acto de aparición, convirtiéndose en la espoleta que activará el conflicto.

No estamos aquí ante una relectura de Teorema (1968), de Pasolini, pues la inclusión-intrusión del agreste adolescente es un mero pretexto —uno más— para que la directora apunte hacia su verdadero propósito: arremeter —¿o no? ¿o es una lectura sesgada y heteropatriarcal de quien esto escribe?— contra el edificio moral y social en el que se sustenta la sociedad danesa, utilizando para ello a Anne, convertida en la reina de corazones del título por un comportamiento y una actuación tan confusos como difusos, en un remedo de la arbitrariedad y la ausencia de toda lógica —más allá de la lógica asociada al ejercicio del poder per se— que caracteriza al personaje carolliano.

Así, Anne se convierte en un muy antipático actante, cuya carencia de rumbo diegético será su mayor virtud y su mayor pecado. La guionista nos ha caracterizado a Anne por lo que hace: profesional entregada a su trabajo; madre afectuosa y protectora de sus hijas; esposa amante y compañera fiel. Una mujer cuya elegancia y sofisticación se remarca mediante su vestimenta, sus actos, sus gestos.

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Comprensiva con la novedad sobrevenida por el pasado remoto de su esposo, aceptará de buen grado su ingreso en el ámbito familiar, esforzándose por que sea bien recibido por sus hijas y que se sienta querido y respaldado, ya que su experiencia laboral avala su actuación frente a un adolescente problemático. Pues ha sido su actitud rebelde, sus roces con la ley y la policía, lo que ha impelido a su madre biológica a enviarlo a un internado o a que se haga cargo su ausente padre.

Está claro que el comprometido matrimonio, a instancias de Anne, apostará por cobijar al adolescente vulnerable. Toda la contención y distanciamiento puestos en escena dará paso ahora, bajo esos mismos ropajes formales, a un discurso propiciador de un estallido dramático, mediante la inclusión casi de extranjis de toda una serie de motivos.

Así, el primer encuentro a solas entre madrastra e hijo tiene lugar en la desordenada habitación de éste, cuando la atenta madre política intenta poner cierto orden. Gustav —el hijo adolescente con cierto aspecto de macarra ruso— irrumpe en la habitación desde la ducha, con el torso desnudo y una toalla como simple vestimenta. No hay nada extraño en la mirada de Anne ni en su comportamiento, pero ya intuimos por dónde irán los tiros, y por ahí van.

A partir de este momento, el mito de Fedra planea sobre el guión y sobrevolará la historia hasta que se materialice. Manteniendo una contención tan hipócrita como la hipocresía que se pretende denunciar (la casa es una construcción transparente, con paredes de cristal que impiden ocultar nada, en principio), la narración se plegará a un serie de motivos que conduzcan al encuentro carnal entre madrastra e hijo.

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El detonante parece ser los gemidos que escucha Anne cuando su hijastro Gustav lleva a una amiga al hogar y esos gritos de placer muestran lo que ocurre, sólo percibido por Anne, pues a partir de ahora de modo aleatorio, cuando le interese a un guion cada vez más tramposo, el marido estará o no estará según convenga y lo mismo pasará con las hijas. Valga señalar que en el comportamiento de Anne puede latir la rutina conyugal, el inexorable paso del tiempo, la proximidad de la decrepitud, el anhelo de sentirse deseada…, lo que queramos añadir, pues no se nos dan las herramientas interpretativas.

Se nos ofrece a una espléndida Anne en su madurez contemplándose en soledad delante de un espejo, acariciando su maduro cuerpo. A renglón seguido, se introducirá en la habitación del Gustav y… hélas la reina de corazones deviene en actriz porno, en un sucedáneo, casi treinta y cuatro años después, de la famosa y escandalosa secuencia del filme de Marco Bellocchio El diablo en el cuerpo.

Ahora la actriz danesa que interpreta a Anne (Tryne Dyrholm) se convierte en émula de Maruschka Detmers. Tres etapas rodadas sin trampa ni cartón: se masajea el pene del hijastro, se  succiona y, finalmente, se le ofrece la grupa para ser penetrada doggy style. O sea, se nos muestran todos los clichés de la fogosidad sexual. Así pues, el marido que ya mostraba trazas de cierta actitud pusilánime ante su vigorosa mujer; el marido que copula en la posición del misionero —por supuesto— y que recibe golpes violentos de su mujer sobrevenidos o inducidos por los otros modos y usos amorosos que practica con el hijo, pasa a desempeñar la función de marido de la Bovary, sin que se percate, gracias a las artimañas del guion, de lo que acontece bajo su trasparente —de cristal— techo.

Que cada cual juzgue si aquí Anne comete una acción libérrima o misérrima, aunque la propia directora apostará por la segunda opción. También habrá un cunnilingus, caricias ocultas… Anne muestra su transformación: ella que nunca se bañaba en el lago con sus hijas, ahora se baña a instancias de su adolescente cachorro. Formalmente se mantiene la férrea disciplina de sujeción, pero chirría su desfase con la eclosión emocional, sentimental o sexual que se ha desatado, sin que haya ningún motivo diegético para tal efusión, con lo que la historia comienza a oscilar entre un pergeñado sublime y un patente ridículo.

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Valga como ejemplo la extensa escena, vía plano secuencia, en que una etílica Anne parece no soportar la cháchara intrascendente de una comida entre amigos en la terraza de su hogar y con ayuda del alcohol ingerido y de la música del grupo Soft Cell comienza a bailar y a moverse provocadoramente al ritmo discotequero de la canción Tainted love (1981), pues así remarca y subraya la directora ese amor contaminado, podrido —tainted— que parece haberse apoderado de Anne.

Siempre habrá momentos para que los amantes puedan ejercer el acto sexual, hasta que durante una reunión familiar se propicia que sean descubiertos por la hermana de Anne, que sanciona dicha actitud como un error moral, con recriminación y alevosía, retirando palabra y saludo a su concupiscente hermana. Anne, de pronto, tomará conciencia de sus actos y decidirá romper la relación con su ahijado, motivo que conducirá al drama final, después de asistir a varios episodios que fuerzan dicha situación, tales como que un furibundo Gustav se presente de madrugada ante las diáfanas puertas de la casa, la golpee con violencia y Anne abra la puerta y mantenga una conversación, breve, con él, sin que el adormilado marido se despierte, ni las hijas pequeñas.

En fin, exigencias de un guion que ya muestra sus pleonasmos y subrayados. La decisión de ruptura de Anne es firme y ella se mantiene incólume ante la amenaza de chantaje de su desesperado amante-hijo, revolviéndose entonces como una arpía capaz de manipular aún más a su desvalido y débil cónyuge, incapaz de detectar las tretas y artimañas viles de su villana esposa.

Hemos de intuir que Anne procede de un medio social desestructurado, del que con esfuerzo y su carácter ha podido zafarse para lograr una inclusión social burguesa, mientras que su hermana pertenece a un segmento social proletario, tal como se nos muestra a través de su pequeño piso, de su profesión de pedicura y de su condición de madre soltera de un niño de color.

Anne no habla con su madre, Anne le recrimina todos los amantes que tuvo. Anne ha confesado a Gustav —que se dedica con una vieja grabadora a entrevistar a sus hermanastras y a la propia Anne, después de hacer el amor, en las confidencias que propician el calor de las sábanas— que su peor recuerdo es la muerte prematura de su padre, cuando ella tenía once años, y que lo mejor de su vida son sus hijas.

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Pues hala, ya tenemos excusa argumental, tenue, pero excusa. La desafección hacia su hijo se acrecienta a medida que este presiona por todos los medios para que se crea su versión, incluso revelando la verdad de lo acaecido. Un Gustav al que el guion había presentado en una de las primeras secuencias leyendo en su cama… Un hombre, de Oriana Fallaci, ahí es nada, especie de escudo simbólico frente a la reina de corazones.

Anne ya ejerce de Lady Macbeth explícita. En el segmento final, se aprecia cómo la narración responde a una estructura in extrema res, mecanismo que se utiliza para acabar de manipular. Lo que hemos visto es todo un flashback y ahora retomamos, para la conclusión, el presente de la historia. Ahora entendemos el plano inicial invertido, pues esa inversión formal debe ir asociada a la inversión moral acaecida con la protagonista.

O sea, nada es lo que parecía, aparentaba; ese paraíso familiar danés esconde en sus entrañas la turbiedad, lo siniestro. Es un jaula de cristal, una cárcel transparente, fundada y edificada sobre la mentira y la represión, tal y como subraya la directora al mostrarnos en plano detalle cómo el marido se anuda el lazo de la corbata y cómo Anne cierra el broche de su collar: sí, símbolos de la opresión…

La familia se viste litúrgicamente para un tétrico acto social. Reina el silencio y Anne, a la que el marido ha instado violentamente a que se calle, aparece apartada y separada del núcleo familiar. Dentro del coche, reinará un silencio… sepulcral. De acuerdo, hasta la familia danesa ostenta fisuras y fracturas. Lástima. Ahora bien, nolis velis, para bien o para mal, Anne será la victimaria por antonomasia, en una metamorfosis biológica, morfológica, natural, casi animal, pero frente a la cual se necesita la interpretación cultural o moral.

Que cada espectador juzgue, aunque la directora ya ha juzgado por nosotros. Pues sí, algo huele a podrido en Dinamarca en particular y en Europa en general.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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