Bliss (3)

  26 Febrero 2020

Satánica y anacrónica

bliss-00El director Joe Begos (Almost Human, The Mind’s Eye) nos entrega una obra tan honesta como desmesurada, inmersiva y desatada, que tras ser presentada en Sitges, la distribuidora Begin Again ha tenido a bien traernos a las pantallas.

Begos consigue una plasticidad sucia, de grano luminoso, con el que logra sumir al espectador en el descenso en 16mm, descontrolado y panorámico, de su vigorosa protagonista, Dezzy Donaheu (omnipresente Dora Madison) hacia un particular infierno de destructiva aceptación.

La joven y temperamental artista se verá acosada por su casero y rechazada por su representante, a la vez que encuentra bloqueada su creatividad, viéndose incapaz de terminar su obra: un enorme lienzo de pinceladas caóticas en rojo intenso, que tiene sin embargo un centro vacío.

Es aquí donde comienza un deambular nocturno de Dezzy por distintos escenarios urbanos, antros, salas de concierto y baños mugrientos, que tiene su primera parada en casa de su camello. Allí probará por primera vez la extraña cocaína negra (con algo de DMT, un potente alucinógeno): la droga Diablo. Y es así como Joe Begos da rienda suelta a su convulsa pesadilla.

Lo interesante de Bliss es que Begos logra desarrollar con naturalidad un sugerente diálogo formal entre los tropos del cine de terror y fantástico: su excesiva apuesta estética llena de neones, luces de colores en interiores oscuros, primeros planos deformantes y apabullantes escenas de violencia, seguidas de preocupantes blackouts, se combinan con la naturalidad que impregna las derivas de la protagonista, sus conversaciones, idas y venidas en su descapotable y charlas por teléfono desde la ventana de su estudio mientras se produce la hermosa puesta de sol teñida de contaminación anaranjada en Los Ángeles.

Todo ello empapa las imágenes del sabor de las tomas casuales grabadas en La Factoría de Warhol o el devenir aleatorio de Permanent Vacations (1980) de Jim Jarmusch, de quién también toma Begos la influencia de su más refinada y vampírica Sólo los amantes sobreviven (2013).

El vampiro posmoderno y la fiesta

Desde la escena inicial de El ansia (Tony Scott, 1983) con el tema de Bauhaus Bela Lugosi’s dead, hasta la mítica escena de Blade (Stephen Norrington, 1998) de una rave de vampiros esperando ser regados con sangre en una nave industrial (al ritmo de un remix de Confusion de New Order), el vampiro ha sido representado en estas nuevas lecturas bien como un ser hedonista y frívolo (el último Drácula de Netflix), como una personalidad depresiva o que encuentra alterado su comportamiento (Martin, de George A. Romero;  Besos de Vampiro, de Robert Bierman) o como una víctima afectada y nihilista de las contradicciones: el deseo y la negación, la pulsión y la condena, lo prohibido y la adicción.

El nuevo hábitat natural de este vampiro posmoderno es necesariamente urbano (no solo los garitos y conciertos, también las redes sociales y el teléfono móvil), adjetivado por la música potente, actual y alternativa.

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En Bliss, la música tiene una importancia vital para intoxicar al espectador, hacerlo sentir dentro de esa fiesta. Hacerlo incluso —como en los planos centrífugos al más puro estilo Gaspar Noé— desear salir corriendo de allí, si no fuera porque la historia, al igual que la misteriosa droga, también engancha.

El tratamiento de la historia es tan gráfico, que el pretexto de una sustancia oscura que transforma a quien la toma y llega incluso a provocar un desdoblamiento —o más concretamente aquí un sentimiento de posesión—, recuerda al cómic de Paul Pope Heavy Liquid (de DC cómics, y publicado en España por Norma Editorial) en cuyo caso se trataba de un líquido negro que se vertía a través del oído.

Bliss podría imaginarse rápidamente dibujada a tinta, en los mismos escenarios underground, llenos de suciedad y edificios decadentes, adornados de citas musicales, de la citada historieta. Los temas de The Nymphs o Deth Crux, junto a la banda sonora original de Steve Moore abundan en lo hipnótico, la sensación de duermevela, resca constante y consciencia difusa. 

La pintura como trampa

La película está compartimentada como una serie de colocones tras los que Dezzy se despierta desorientada, sin recordar cómo terminó la noche, y en los que los límites se van arrastrando siempre hacia lo más atrevido: alcohol, sexo y demasiada droga Diablo, hasta que Dezzy es invitada por primera vez a probar la sangre.

Joe Begos, que ha confesado en entrevistas su intención de hacer la película más salvaje posible, no solo alude a los citados Jarmusch —esos vampiros tan atados a la música de la ya citada Sólo los amantes sobreviven— o Gaspar Noé —Enter the Void, Clímax—; su película entronca con toda una serie de visiones personales y marginales del género como podrían ser las de Abel Ferrara  en su existencialista The Adiction, o de Andrzej Zulawski en La posesión, donde la protagonista experimenta también un desdoblamiento; encontramos elementos próximos al cine de Darren Aronofsky tanto la transformación en un doble siniestro de Cisne Negro, como el uso de tomas con gran angular adosado a la propia actriz mediante un arnés —o chestcam—, y que el cineasta había usado en Requiem por un sueño y su ópera prima Pi, fe en el caos.

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Incluso las Suspiria de Argento y Guadagnino quedan referidas: desde el uso de la banda sonora y el color hasta los bailes rituales, cuerpos desnudos, y la caracterización final de la protagonista como una deidad segadora/destructora, irreconocible y cubierta de sangre. Qué decir de los atronadoras rasgueos de guitarra y la estética metalera de la reciente Mandy de Panos Cosmatos.

Pese a basarse en esa concepción romántica del artista, dominado por influjos aleatorios de la inspiración y la irracionalidad, el tono de la película se acopla muy bien entre el fantástico y un cine más actual y menos anclado en la impostura retro, más personal y naturalista.

Pero, si en El retrato de Dorian Gray de Albert Lewin (1945), el descubrimiento del aspecto final del cuadro —pese a mostrarse en la única secuencia a color en contraste con el blanco y negro del resto de aquella película— no lograba impactar tanto como el horror moral de las conductas de su protagonista, en el caso de Bliss, la obra que Dezzy ejecuta es más terrorífica en su elaboración, vale más por sus pinceladas expresivas y gestuales, que por el lenguaje figurativo con que se resuelve.

Y esa misma elección, la de mostrar formas reconocibles y naturalistas para describir lo infernal o satánico, se podría comparar a la que estilísticamente se toma al final de la cinta y decantarse por lo anacrónico de una iconografía típica del género y la concesión a la más pura serie B (Romero, Fulci, Savini), abandonando el signo performativo, exótico, ligero, casi experimental o de auténtico cine independiente para recalar en una resolución, si bien catártica, que devuelve al espectador al punto de partida: el hueco vacío en el lienzo.

Escribe Manuel M. López

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