Sobre lo infinito (2)

  05 Febrero 2020

Grisura

sobre-lo-infinito-0Si algo no se le puede negar a Roy Andersson es que posee un estilo propio, el cual ha ido configurando no sólo en sus películas sino también en sus numerosos y originales trabajos en publicidad. Al mismo tiempo la temática de sus obras es fácilmente reconocible, aunque en este caso participaría de una comunidad de intereses más amplia, a la que podríamos llamar escandinava, ya que no dista mucho de la practicada por otros autores como el finlandés Aki Kaurismäki, la reciente floración del cine islandés o, incluso, la pujante novela negra producida en aquellos lares.

Con Sobre lo infinito el director sueco vuelve casi de forma mimética sobre la concepción que desarrolló en su anterior trabajo, y que le valió el León de Oro en el Festival de Venecia (en esta última entrega también ha sido reconocido en el mismo certamen con el galardón al mejor director) Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia. Y como allí, el film se estructura a partir de diversos flashes cortos yuxtapuestos que van construyendo una imagen general, un estado de ánimo que identifica su posición frente a la sociedad y el individuo, el contenido del que hablábamos antes.

El hilo conductor que recorre la película no es argumental, sino formal. De hecho los episodios resultan mucho más fragmentados que en su anterior entrega, aunque siguen manteniendo una perfecta coherencia visual. Con la cámara fija y una minuciosa composición del plano, van desfilando una tras otra las diferentes escenas. Cuando los personajes se mueven, algo que ocurre en muy escasas ocasiones, y alteran esa composición, no es la cámara, como es usual, quien recompone el equilibrio, sino el movimiento coordinado de otros personajes. De esta forma, la simetría con la que está construida la película introduce la buscada sensación de parálisis, de la nada instalada en la vida de los protagonistas.

La fotografía también juega un papel decisivo. Todo está cubierto por una especie de pátina que lo homogeniza, al igual que los rostros de los personajes están cubiertos por una máscara como de talco que acentúa su palidez. El juego cromático que se utiliza se mueve en unos registros apagados que excluyen cualquier tono que vulnere la mediocridad general, más próximo al blanco y negro que al propio color utilizado. Lo mismo ocurre con la luz exterior, que conserva un tono gris en el que nunca aparece el brillo del sol.

Con ello se construye una especie de reflexión (similar a la de la paloma de la entrega anterior) sobre la existencia, en la que los ejes vertebradores vienen determinados por una parte por la pérdida, y por otra por la extrañeza que produce la observación de lo cotidiano.

En cuanto a la pérdida se mueve entre lo insignificante, elevado a la categoría de trascendente por la mirada que sobre ello se arroja, como el caso de la pérdida del amigo que no saluda o la sutil del amor no atendido, o la estación vacía en la que nadie espera, y la posición contraria, en la que lo decisivo está contemplado con la suficiente distancia para hacer de ello un acontecimiento rutinario. Es el caso de la unamuniana crisis del sacerdote que ha perdido su fe y es apaleado en su sueño mientras todos le contemplan impávidos, o que consuela sus dudas con el vino. O el caso de los soldados que han perdido la batalla y marchan en retirada.

Por otra parte, la película acentúa la extrañeza ante lo cotidiano. Su mirada no se involucra en lo que acontece, sino que mantiene una distancia que lo convierte en excepcional. Los personajes miran inexpresivos, ajenos a cualquier emoción que pudiera suscitar lo que contemplan, y en esa frialdad se resume la toma de posición de la propia película.

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La misma voz en off que acompaña a algunas escenas acentúa esa sensación: «He visto un hombre…» se escucha, y lo visto no es más que la trivialidad habitual, la cual, considerada como una situación digna de ser mencionada, se convierte en algo excepcional. Se dota de extrañeza a lo corriente no porque la posea, sino por la mirada que se lanza sobre ello, haciendo del entorno algo ajeno, impactante, casi sospechoso.

Hay momentos que consiguen crear verdadera inquietud. Es el caso de la consulta del dentista, quien finalmente tiene que abandonar, incapaz, su tarea. Y lo es también el del camarero sirviendo el vino al cliente que lee el periódico sin hacer caso a sus requerimientos. Los breves segundos en los que espera con la botella a la aquiescencia del cliente son los más tensos de la película. Muestran una humillación en apariencia levísima, pero en la realidad difícil de superar. Resuelta la situación se produce la rebeldía mínima, pero contundente, del vino derramado sobre el mantel.

En otras ocasiones la mirada es más simbólica, y justo por eso pierde contundencia. Sería el caso de la pareja sobrevolando la ciudad destruida (Colonia, referencia a la devastación externa que corre paralela a la interna) con la que se abre la película, y en la que se transmite la dificultad de encontrar un refugio, un lugar acogedor.

El resultado mantiene la coherencia temática y formal, pero adolece de cierta unidad estructural. No se puede evitar la sensación de estar ante una película de aluvión, donde se repite una fórmula que se puede estirar hasta el infinito, pero que no parece poder dar ya mucho más de sí. Algún momento brillante no empaña la impresión de estar ante algo que ya se nos ha contado, y que no aporta nada nuevo.

Si no existiera la película anterior jugaría a su favor al menos la extrañeza ante la propuesta, pero consideradas en su conjunto la actual aparece como una secuela innecesaria que ni mejora ni añade nada diferente a su predecesora.

El cine de Andersson, a fuerza de incidir en el despojamiento que lo lleva en busca de la radical simplicidad, está a un paso de caer en el manierismo, por paradójico que resulte.

Escribe Marcial Moreno  

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