Aguas oscuras (1)

  30 Enero 2020

Una cruzada en solitario

aguas oscuras-0Parece mentira que el artífice de pequeñas grandes joyas tales como I’m not there (2007) –en la que se trasplantaba al biopic sobre Bob Dylan el modelo heteronímico pessoano— o Carol  (2015) —un melodrama que rebosaba, por asimilación y superación, la mirada y el mundo de Douglas Sirk— haya podido perpetrar tal baratija, más propia de la bisutería cinematográfica que de su sofisticado y elegante universo.

Aguas oscuras es un relato plano, romo, que transita por todos y cada uno de los lugares comunes asociados al modelo de lucha agónica entre el débil justo y el poderoso desalmado, entre David y Goliat, mediante la focalización en un protagonista-actor principal (aquí también productor) que emprenderá una cruzada en solitario.

El filme del director de Lejos del cielo (2002) transita y se enfanga en los tópicos, incapaz de utilizarlos para superarlos o, simplemente, utilizarlos para sus propósitos. Quizá radique en esa finalidad de denuncia, en ese prurito contestatario, el problema. Tanto el esquema narrativo que sirve de base como la propia puesta en escena se supeditan a la tesis, a un modelo de cine político que tantos réditos ofreció a la industria hollywoodiense en la década de los setenta pero que en este filme se muestra de manera tosca, rancia, obsoleta.

Diseñar un producto que persigue evidenciar los turbios manejos de la industria química en pleno siglo XXI, en la época en que los modos y maneras rupestres de una adolescente sueca ocupan la portada de los principales medios de comunicación, en que el discurso de esta activista nórdica ha sido comprado hasta por la canciller Merkel (ergo, por todos los que vamos detrás asociados a su égida), resulta no sólo poco crítico, sino hasta casi acomodaticio. Ahora bien, este discurso ambientalista es puesto en duda por el presidente de los EEUU, luego el objetivo y la causa de la diana de este filme es patente: el problema lo tenemos nosotros, los propios norteamericanos.

En principio, el punto de partida es prometedor: se utiliza a un protagonista perteneciente al establishment, a un abogado interpretado por un —más que contenido— inexpresivo Mark Ruffalo, que está coronando su trayectoria profesional al ser admitido como socio del bufete en el que participa (bufete que se ha especializado en trabajar para la industria química), para que ejerza de ariete justiciero contra la propia mano —conglomerado industrial— que le da de comer.

Por si este vector de tensión fuese insuficiente, la ascendencia del abogado nos muestra sus vínculos familiares con los principales perjudicados de la acción criminal del trust industrial. Aquí vuelve a surgir la sombra del presente, del afán de denuncia y contradicción que, según el director Todd Haynes, afecta a su país en la actualidad.

Nuestro abogado-David ha nacido en Virginia Occidental (sí, el mismo lugar en que aparece en un río la nueva víctima de Buffalo Bill en El silencio de los corderos y en donde Clarice Starling practicará una autopsia que se convertirá en secuencia seminal de todo un rosario de series televisivas posteriores), estado norteamericano que es el arquetipo de vivero de votos para el presidente Trump: una zona desindustrializada, habitada por blancos pobres, que sufre las consecuencias de todas las crisis y ninguno de los beneficios de los avances tecnológicos y de la galopante globalización. El personaje de Ruffalo ha salido de ese microcosmos rural y ha triunfado, o está a punto de ello.

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Unos campesinos, conocidos de su amada abuela, se presentan en el bufete el primer día como nuevo socio de aquél y siembran… la discordia, el malestar, despiertan la mala conciencia en el incipiente socio. Así, sin más preámbulos y explicaciones, se activa el detonante interior, el resorte moral que anida en el alma y el corazón de nuestro atribulado protagonista. Su misión redentora discurre en paralelo a su enraizamiento, al proceso de reinserción en su hábitat natal.

La espoleta diegética procede de una secuencia archisabida, previsible e inapelable en el género del cine político de denuncias colectivas —redundancia—, en la que el otrora jefe-superior-poderoso y tutor del arribista y desclasado protagonista muestra su verdadero rostro de fiero y desalmado explotador, justo cuando el subordinado le exige que cumpla sus expectativas morales y aquél se revuelve para defender sus intereses espurios. Aquí el representante de la química Dupont ataca inmisericorde a su antaño pupilo y lo tilda de «paleto».

Sí, lo devuelve y reclasifica en ese segmento social conformado por paletos blancos y pobres y pseudoanalfabetos que determinado cine norteamericano y determinada prensa europea se empecinan en mostrar tópicamente como epítome del atraso, del racismo, del machismo, de todos los lugares comunes reaccionarios que se les quiera atribuir, para distinguirlos de un «nosotros» progresista, moderno, democrático, avanzado… El atraso rural frente a la modernidad urbana, la cerrazón mental frente a la abertura de espíritu.

Aquí, la ideología se superpone a la gestión narrativa y aquí la película empieza a zozobrar y a chapotear en esas aguas turbias que pretende purificar. Y el fallo está en la pésima gestión, no en la supremacía ideológica. El error tal vez consista en que Haynes no comulgue a machamartillo con ese estrato poblacional norteamericano al que parece querer ayudar a salir de su confusión política, al que quiere espolear para que sea consciente de sus contradicciones y de que sus pretendidos salvadores políticos (el inefable Trump) son y han sido, en realidad, los causantes de sus desgracias.

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Clint Eastwood apela en sus últimos filmes a esa denostada y orillada parte de la sociedad y le ofrece una redención y la reivindica, no como pose, no como impostura política, sino desde una convicción interna y política de comunión con ella. La convicción de Eastwood, su ideología, se apoya en una gestión congruente, sólida, con consistencia. Lo de Haynes es  mero postureo y se nota.

Se nota la desgana con la que están pergeñados los personajes, los trazos gruesos que los configuran. Ni Anne Hathaway en el papel de entregada y sufrida esposa, que sacrifica su carrera profesional en aras de su marido, se salva del estereotipo. Una católica que apoya a su marido incondicionalmente, por supuesto, aunque éste se pierda la educación de sus hijos, los eventos familiares; aunque su obsesión redentora corroa las relaciones matrimoniales.

Todo esto se dice más que se muestra, se insinúa malamente más que se exhibe oblicuamente, pues cuando interesa ocupa un primer plano mediante una serie de estallidos climáticos que devienen en logorreicos discursos que provocan pudor, vergüenza por su fariseísmo y su inconveniencia, por su fatuidad y su carácter endeble.

Lo mismo cabría decir de la gigantesca presencia de Tim Robbins, un jefe a veces distante y egoísta y otras, sorpresivamente, atento y comprometido, cuyo resorte no es la ganancia  económica sino el logro de la justicia, el descubrimiento de la verdad, que después de siete u ocho años de investigación vuelve a rebajarle otra vez el sueldo a su obcecado empleado (¿cuándo se lo había rebajado con anterioridad?).

O los síntomas de desgaste físico que minan la salud del abnegado abogado: ese temblor en el brazo que se prolonga durante… ¿cuánto tiempo? ¿Tres, cuatro, cinco años? Nadie se da cuenta de nada hasta que la da un síncope en un momento de forzada tensión, en una secuencia tan previsible como falsamente dramática.

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O esos allanamientos de morada perpetrados por una mano invisible (¿La del capitalismo, la del mercado?), o esa paranoia que genera la tensión de enfrentarse al Poder cuando al poner la llave en el arranque del coche esperamos ser lanzados por los aires (como en las pelis de Scorsese) o esas enfermedades generadas por la toxicidad del producto empleado, o ese origen militar del tal producto, o esa soledad a la que se ven abocados en primera instancia los valientes que se atreven a denunciar, rechazados por su comunidad (patente en el servicio religioso, por supuesto) o ese paso del tiempo que se señala mediante epígrafes sobre una pantalla en negro, pero que no tiene su correspondencia en el relato, en las imágenes: la Hathaway parece cada vez más joven cuando se desprende de los cardados iniciales y Tim Robbins permanece incólume, igual que Ruffalo, idénticos e inmutables a sí mismos.

La película arranca con un prólogo en el año 1975, en plena era postNixon y se prolonga hasta prácticamente nuestros días. Apenas si alguna presencia de las nuevas tecnologías (teléfonos móviles, programas de ordenador) o la sustitución del parque automovilístico norteamericano por vehículos japoneses marcan ese paso del tiempo, mientras el sopor y el aburrimiento se adueñan del patio de butacas, frente a la falta de nervio, de brío narrativo del que hace gala el filme, que ya ni se preocupa por hilvanar las lagunas que autogenera, y cuando es consciente de alguna grieta, la recubre torpemente con masilla inconsistente.

Planos generales que ofrecen imágenes de las instalaciones químicas contaminantes de manera repetida se superponen a la honrada y franca hosquedad del granjero denunciante, del que incluso se nos ofrece la agonía de una de sus vacas en plano subjetivo (de la vaca, no del granjero). Muestras objetivas de los efectos perniciosos del producto tóxico (hígados, dientes, corazones… toda una casquería) sobre los animales y las personas se nos muestran con fruición, con contemporáneo y actual afán de denuncia.

Por supuesto que el final de la película es el esperado: David triunfa frente a Goliat y ese triunfo, como debe ser, se cuantifica económicamente, a saber, los seiscientos o setecientos millones de dólares que nuestro abogado consigue arrancar de la ponzoñosa compañía química y con los que piensa resarcir a los múltiples afectados, que logran justicia —al menos compensación crematística— pese a los múltiples boicots y argucias obstruccionistas de la pérfida Compañía.

En fin, victoria de la verdad, de la justicia, del tesón individual y… salvación por el Capitalismo, pero muy, muy lejos del cielo del propio Haynes.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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