Richard Jewell (3)

  13 Enero 2020

Héroes anónimos

richard-jewell-0Se ha dicho, y con razón, que Clint Eastwood está desarrollando una especie de cruzada en favor de los héroes anónimos de su país. Tras Sully, El francotirador y 15:17,Tren a París, con resultados diversos, esta sería la cuarta entrega.

Pero quedarse ahí impide considerar que más allá de la voluntad hagiográfica se oculta una disección de las estructuras sociales y políticas que enmarcan a los protagonistas y que, lejos de lo que cabría esperar en un cineasta de adscripción confesa republicana, muestra claroscuros y matices a la altura de su calidad cinematográfica y de su ganado prestigio.

Es en esa disección que trasciende el caso individual, que se eleva hacia la abstracción, donde residen los principales valores de Richard Jewell. Tres son los niveles en los que puede detenerse el análisis.

La prensa

Ha sido el punto más polémico de la película. Excepto una breve escena en la que la periodista Kathy Scruggs consigue una filtración del investigador policial, el papel del cuarto poder queda siempre como un ruido de fondo, el torbellino de flashes, cámaras y micrófonos que esperan al héroe caído a la puerta de su casa para atosigarlo y obtener alguna declaración por irrelevante que sea.

Nada nuevo hay en este tratamiento. Pruebas cinematográficas y reales tenemos de sobra sobre semejante comportamiento. Incluso cabría decir que resulta dudosamente reprochable tal actitud, y si la polémica hubiera sido motivada por ese afán a cualquier (?) precio por encontrar la noticia, su recorrido no habría sido muy largo. La prensa realiza la función de informar sobre aquello que sus clientes desean ser informados.

Pero ahí no ha residido el problema. Tampoco se ha medido el trabajo periodístico en términos de verdad o falsedad, sino en los medios que utiliza el reportero para acceder aquello que cuenta. Véase que no se está hablando de un ámbito judicial en el que la obtención de las pruebas está rígidamente reglada, y donde la vulneración de esas normas invalidaría lo obtenido, sino de una profesión cuyo objeto es mostrar la realidad sin transgredir ningún precepto legal, sea o no utilizable lo obtenido en un juicio.

Y no, la periodista cuyo trabajo es objeto de debate no ha incurrido en tales desmanes. Su información es correcta, a saber, que la policía sospecha de Jewell, y los medios utilizados para obtenerla no van contra la ley. Pero resulta que la película insinúa (sólo insinúa) que tras la obtención de la información se produce una relación sexual entre ella y el informante. Ni siquiera se establece una clara relación de causa-efecto entre ambos hechos, si acaso lo contrario. De tal modo que lo que se está poniendo en tela de juicio no es la profesionalidad, sino la moralidad de la implicada, y éste es un terreno mucho más resbaladizo, y con un alcance que va más allá del caso concreto que se considera.

Si bien se mira, si se presta atención a lo que la película nos dice y a la polémica que eso que nos dice ha suscitado, lo que remueve el debate es, en realidad, que la periodista disponga de su sexualidad de una manera no estrictamente convencional. Y lo más llamativo es que la ferocidad en la crítica no proviene de quienes deberían ser guardianes de las buenas costumbres y encuentran en ella la personificación del vicio frente a la que defender la vida virtuosa, sino de la parte, en teoría, contraria, es decir, de quienes defienden a la periodista y no aceptan que pueda tener semejante «desviación» en su conducta.

Con una defensa como esta por una parte se está echando a los pies de los caballos a la defendida, por cuanto se la torna mucho más vulnerable, y por otra parte se está ofreciendo un diagnóstico de la moralidad de una sociedad, incluso de sus capas en teoría más progresistas, que tiene un alcance mucho mayor y que, aunque la película no lo contiene, sí que ha tenido la virtud de suscitar. En este caso, hasta El País —«Clint Eastwood altera una historia real de forma machista», Pablo Ximénez de Sandoval, Los Ángeles, 12 de diciembre de 2019; o el Post —«How Clint Eastwood blew the story of 1996», Kevin Riley, Dec. 18.2019, se han sumado alegremente a la cacería, en una actitud que transita entre el corporativismo y el puritanismo.

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La polémica, por lo tanto, no puede ser reducida a las formas, sino que afecta al contenido del relato cinematográfico. Nadie se habría indignado si, en lugar de prestar atención al comportamiento sexual de la periodista (en ningún caso ilícito, como ya se ha dicho), la información se hubiera obtenido basándose en relaciones de amistad, en vínculos familiares o de cualquier otra forma legal. La raíz del problema no está en que lo que se cuenta sea cierto o no, sino en el ultraje moral que se quiere denunciar, cuando en realidad los baches morales corresponden más a los críticos que a la, de ser cierto lo que se cuenta, periodista retratada.

El tiro ha salido desviado, pero eso no quiere decir que la diana no exista. No es verdad lo que Eastwood nos ha contado, dicen, y en el berrinche está contenida la obligación que la película posee, y por elevación habría que decir que todas las manifestaciones artísticas, de ser fiel a la realidad. Y aquí sí que se entra en un laberinto de difícil salida.

Reconozcamos en primer lugar el poder que las imágenes tienen. Sin ir más lejos, la concepción que nuestro mundo tiene de la figura de Mozart es indisoluble de la película Amadeus, a decir de los expertos injusta, con el músico y sobre todo con la figura de Antonio Salieri. Pero eso no tiene remedio. El poder del cine para configurar conciencias es indiscutible. ¿Se le deben exigir por tanto responsabilidades en este campo? ¿Tiene derecho a falsear la realidad?

Estamos hablando de arte, no de los testimonios en un juicio (¿debería ser tomada la película como  prueba en un supuesto juicio a Jewell?) ni del trabajo periodístico. Ni siquiera está en cuestión la incitación a la comisión de delitos, sino tan sólo una representación de la realidad que no es la realidad. ¿A qué quedaría reducido el arte si hiciéramos caso a los guardianes del honor? Sí, a esos que luego levantan sus lanzas contra la censura… El complicado estatus de la obra artística y su deficiente comprensión, o, lo que en el fondo está latiendo, la dificultad de desligar la razón de la emoción.

Por lo demás, y volviendo a la figura de Scruggs, a su comportamiento profesional poco se le puede reprochar. Ella publica aquello que considera cierto, y en el momento en el que descubre que la sospecha que la policía ha lanzado sobre Jewell no se sostiene, lejos de ocultar sus dudas acude a contrastar la veracidad de lo publicado. No ocurre lo mismo con las otras instancias del caso.

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Los contendientes

La policía, y unida con ella las estructuras del Estado, y ahí está la imagen de Bill Clinton para dejar constancia, tiene el papel más problemático de la película. Su actitud no es la de un agente neutral movido por el ansia de encontrar la verdad y colaborar en que se haga justicia, sino la de una obcecación movida por intereses bastardos que desprecia todo aquello que no se ajusta a su plan diseñado de antemano.

El motivo para sospechar de Jewell es más que peregrino. Las dudas sobre su comportamiento se basan en la personalidad del vigilante (en una clara y terrorífica transición de ser al hacer) y en el recuerdo de otros casos en los que se ha producido una situación lejanamente similar. Y a partir de ese momento, establecido un culpable, la investigación avanza inexorable no para desvelar lo que ocurrió, sino para condenar al culpable elegido.

No importa que no se obtengan pruebas en los registros, ni que aparezcan otras que lo exculpen, el poder se transforma en una ciega trituradora a la que es casi imposible escapar. Incluso cuando el caso se cierra y el vigilante queda exculpado, la obsesión del policía se mantiene, negándose a aceptar la inocencia de su presa, finalmente confirmada con la detención del verdadero autor. Eastwood está trazando un cruel dibujo de la policía y con ella de la Administración de su país, frente a la cual los ciudadanos aparecen como indefensos.

Lo estarían, pero siempre queda el héroe solitario que llega a reparar las injusticias. La larga tradición del western está también contenida en esta película. En el fondo Eastwood ha vuelto a rodar un western.

El cowboy contratado para derrotar a los malos es aquí el abogado de Jewell, otro héroe como él, solitario, anónimo, fracasado, honesto y desinteresado (se apunta en algún momento que se mueve por el interés económico que puede ser satisfecho con la venta del libro que narrará los hechos, pero eso pasa inmediatamente a un segundo plano, prevaleciendo la honestidad del abogado como guía de su acción). Con sus escasas armas hará frente a un enemigo todopoderoso, y, como David frente a Goliat, alcanzará la victoria. Es un gran profesional, pero no sólo eso. No se trata de defender sin más a su cliente, y de hacerlo con todo el rigor y el buen oficio del que sea capaz, sino que además defiende esos valores que están siendo vulnerados por sus oponentes. Lo primero que solicita y lo que averigua después e impulsa su trabajo, es la verdad de lo ocurrido. Por ella, y no sólo por su cliente, es por quien lucha el abogado.

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La víctima

Richard Jewell es la víctima y el héroe de esta historia. Y ambos papeles, en cierto modo, están justificados.

El retrato que de él nos ofrece la película no es apologético. Digamos que es el cebo adecuado para que hinquen el diente los tiburones que le rodean. Se trata de un hombre de escasas luces, casi con alguna deficiencia mental, lejos de todo el glamour que se le supone al héroe… Ergo no puede serlo. Y qué mejor que hacerlo responsable de los hechos.

Ofrece un blanco perfecto, una pieza que la jauría (no estamos en Furia donde es la masa quien condena al sospechoso, sino que ésta, ajena, liviana, embobada en absurdos espectáculos, ha cedido a quienes la representan la conservación y ejecución de sus bajos instintos) aceptará con gusto. No asistimos por tanto a una pelea del sistema contra el pueblo, porque el pueblo es también el sistema. Se trata del sistema que devora a sus elementos marginales, que cosifica y condena a quienes se apartan de la norma; más aún, a quienes son buenos ciudadanos, hacen bien su trabajo, tienen vocación de servicio y cumplen abnegadamente con su misión más allá incluso de sus estrictas obligaciones (Jewell estudiando el Código Penal o soportando sin alterarse las burlas de los jóvenes).

Todo eso es Jewell. La película nos lo muestra como una especie de buen salvaje con limitados recursos y muy buenos sentimientos, confiado en la bondad del mundo, sin llegar a creerse, hasta el final, que su acción pueda resultar sospechosa de nada. Y ahí, llegado ese momento, emerge una inteligencia sencilla, contundente e irrebatible.

En una cabriola que no es fácil aceptar, el vigilante con vocación de policía se alza sobre sus ruinas en un discurso que restablece su honor al tiempo que toma conciencia de la injusticia que con él se está cometiendo. Con la defensa de Jewell la película está defendiendo un modo de vida y una sociedad que permanecen en la sombra. Es su opción por los fracasados, por los marginales, por esos héroes anónimos que hacen que el país se mantenga en pie mientras éste los desprecia.

Todo ello nos es contado de una forma muy esquemática. El riesgo que la película posee es quedarse en una sencillez demasiado didáctica que emborrona el análisis y que cede con demasiada facilidad al sentimentalismo, lágrimas incluidas.

Pero aun así la maestría reaparece cuando menos se la espera. Sea en la indefensión de la madre ante el registro de sus cosas y la incredulidad consiguiente, incluida ahí su indignación por ver su ropa interior removida, sea por ese detalle magnífico, más efectivo por sí solo que cualquier discurso ampuloso, que es el halo de suciedad que envuelve la mirilla de la puerta en la casa de los protagonistas.

Difícil decir más con menos, algo al alcance solamente de los grandes maestros.

Escribe Marcial Moreno  

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