El oficial y el espía (2)

  09 Enero 2020

Denuncia imperecedera

el-oficial-y-el-espia-0El último trabajo en la dilatada trayectoria del director de El pianista se instala dentro de los aparentes cauces del género histórico. La participación del propio director no sólo en el guión sino también en la puesta en escena, dan fe de la importancia que se le atribuye a la reconstrucción fidedigna de una época pretérita: la Francia (París) finisecular decimonónica, caldo de cultivo en el que se estaba fraguando la capitalidad cultural de la urbe de la luz, en medio de las heridas todavía sin cicatrizar de la derrota en la guerra franco-prusiana de 1870 que conllevó la caída del Segundo Imperio (Napoleón III) y la proclamación de la III República, después de las convulsiones provocadas por el levantamiento de la Comuna de París.

Polanski erige todo un decorado historicista que sirve de mero pretexto para enmarcar un hecho histórico seminal en el pensamiento crítico moderno: el caso Dreyfus, cuyos avatares sirven de mcguffin para enlazar el más remoto pasado —su palpitante nervio— con la más rabiosa actualidad, aferrándose a los vínculos nucleares entre ambas y —aparentemente— distantes épocas.

Polanski persigue retratar el humus donde germinaron los males y los bienes asociados a una sociedad de masas y a los resortes políticos y culturales que se crearon para conducirla y guiarla hacia objetivos interesados, espurios. Como reza el lema inicial, todos los personajes y situaciones de la película son reales, por lo que el director-guionista parte de que el público europeo (al menos, el público francés) es sabedor de los entresijos principales del affaire Dreyfus.

De ahí, que la estructura del filme arranque in media res, dando por supuesto el prolegómeno y la introducción del asunto y de ahí también, que la historia se focalice en el personaje menos conocido del triángulo dramático (amén del protagonista indeseado Dreyfus, Zola): el capitán Marie-Georges Picquart, cuya actuación en el famoso juicio contra el espía Dreyfus fue acusatoria  como parte del establishment fiscalizador.

En la secuencia inicial, Polanski parte del momento climático del drama: en el inmenso patio de armas del Hospital de los Inválidos, en medio de un ritual ceremonioso, casi litúrgico, se procede a la degradación del capitán Dreyfus, al que se le arrancan de su uniforme militar todos los emblemas y galones de su condición de oficial. De este lugar emblema de la fanfarria y del orgullo castrense (mausoleo que alberga la tumba de Napoleón) Polanski arranca su narración, con un guiño de admiración al fragmento nuclear del admirado filme de William Dieterle La vida de Èmile Zola (1937), siendo esta secuencia el leitmotiv de la posterior reconstrucción dramática argumental.

Esta deshonra pública, este escarnio teatralizados son observados desde una doble perspectiva (sobre la que se estructurará el guion): por un lado, desde fuera del patio y a través de la valla enrejada que delimita el recinto militar —el escenario de la representación de la humillación pública—, se escuchan y se perciben los gritos furibundos de la masa, que se desgañita enfervorizada con piedras verbales de «traidor» que lanza sobre Dreyfus, quien aún tiene la entereza de proclamar su inocencia; por otro, dentro del perímetro militar, un grupo de oficiales del que forma parte Picquart bromea disimuladamente sobre la suerte de Dreyfus, comparando su condición de judío y su deshonra pública con la situación de los cristianos en el Coliseo romano. Las fieras de éste se superponen al odio y a los bramidos del populacho parisino.

A renglón seguido y durante casi cincuenta minutos, la historia persigue a Picquart, cuya actuación en el juicio se ve recompensada con un ascenso: será nombrado jefe del Servicio de Información, del espionaje y contraespionaje. Y Polanski se deleita en ofrecernos una vasta panorámica de los entresijos más negros del Poder que, paradójicamente, se desenvuelven por lóbregos y estrechos pasillos, por sórdidos recovecos de un dédalo de oficinas mugrientas y malolientes, sin apenas ventilación, en una claro simbolismo en el que se utiliza la representación espacial para dibujar la falta de oxígeno, de aire respirable, de libertad, que anida en las entrañas de la maquinaria del Poder, en el vientre del Leviatán. No pasan desapercibidos los vanos y reiterados intentos de Picquart por abrir la ventana de su despacho para que entre en el aire puro en el viciado recinto.

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La elección de Picquart como actante que desarrolle la trama se centra en su labor oscura de documentalista, de esforzado lector de memorandos y dossiers, entre cuyas líneas descubrirá la trama urdida para acusar injustamente a Dreyfus. Este acopio rudimentario y sórdido de la máxima información remite indefectiblemente al origen de los mecanismos de control y dominio de las sociedades modernas, con claras reminiscencias contemporáneas.

No obstante, el Polanski guionista parece encandilarse y deleitarse profusamente en estos documentos y detalles minúsculos, con la idea de destacar su centralidad y su importancia categórica. La tesis se superpone a la coherencia dramática y se vuelve tan asfixiante como los miasmas del recinto que albergan los copiosos documentos-datos: el paralelismo con los tiempos modernos es obvio.

Ya la enfermedad (una sífilis) que está corroyendo al predecesor en el cargo de nuestro protagonista simboliza, también, la degeneración que atenaza a todo el aparto administrativo y burocrático sobre el que se sustenta el corrompido poder político, aupado sobre una serie de prejuicios y de chivos expiatorios, en este caso un nítido antisemitismo compartido por el propio Picquart, no obstante lo cual no se deja arrastrar por él y antepone el honor y la honradez profesional.

Picquart fue profesor de Dreyfus, a cuya promoción formó aquél. Parecería apuntar una relación de aprendizaje entre ambos pero esta no se desarrolla, apenas sÍ se esboza. Al mismo tiempo, el personaje de Dreyfus (interpretado por Louis Garrel, el futuro marido de Jo en la nueva versión de Mujercitas) se ofrece con rasgos antipáticos, pues se destaca su constante inclinación a la protesta reivindicativa de sus vulnerados derechos y cierto carácter petulante y fatuo, orgulloso en demasía.

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La omnímoda presencia de Picquart requiere de la intromisión en su vida privada, al menos para dar cabida al papel de su amante que interpreta Emmanuelle Seigner (mujer en la vida real del director), cuya relación adúltera se hará pública al verse implicada indefectiblemente en los turbios manejos de la maquinaria del Poder cuando ésta se pone en marcha para desprestigiar la labor indagatoria y vindicativa de Piqcart, que sufrirá en propia carne la receta que se le aplicó a Dreyfus.

La narración se vuelve un tanto átona, gris, entre medio de tanto legajo y dédalo burocrático, carente de cierta chispa dramática. La caracterización de los antagonistas no deja lugar a dudas de su maldad intrínseca, de su innata apelación a una supuesta y chovinista razón de Estado que apela a una Francia esencialista y profunda, en la que no cabe la diferencia y los diferentes, sean estos judíos u homosexuales (tal la relación que mantiene un diplomático espiado y vigilado, presto a ser pasto del chantaje; o la posible soltería de Picquart no sería admisible si fuese debida a falta de virilidad..., pues también podría ser pasto de la extorsión).

Las sevicias y el trato vejatorio al que es sometido Dreyfus en la distante Isla del Diablo puntean los esfuerzos por hallar la verdad de su antiguo maestro y acusador, sin aportar nada relevante.

Ya en el minuto noventa, harán acto de presencia el escritor Zola y el periodista y político Clemenceau, cuya relevancia en el caso Dreyfus será decisiva pero cuya presencia dramática apenas es esbozada, quizás por darla por sabida. Picquart sufrirá ahora el mismo calvario de su antiguo alumno, con un final parecido. Polanski vuelve a montar otro escenario pomposo y retórico, comparable al patio de Armas de los Inválidos, en este caso la sala del juicio en el que se juzgará a Zola, por publicar su famoso manifiesto J'accuse, en medio de un público compuesto principalmente por emperifollados y engalanados militares que lucen sus lustrosos uniformes y quepis y sables, cuya actuación responde a un espíritu corporativista a prueba de manifiestos, hechos y documentos.

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El asesinato del abogado defensor es más que previsible cuando en la secuencia anterior se remarca cómo Picquart deja su arma reglamentaria en la habitación del hotel, antes de encontrarse con el abogado. En cierto modo, el muro de silencio y de complicidad que erige el alto mando militar nos remite a la corrupción de aquellos generales de Senderos de gloria de  Kubrick, pero con mucho menos fuerza dramática y más artificios retóricos y estereotipados en la mirada de Polanski, siendo la profusión del color rojo y azul de sus uniformes un  símbolo de jerarquía que invade la pantalla.

El duelo entre Picquart y su subordinado en el Departamento de Información, un canalla que ha boicoteado toda su investigación a lo largo de la historia, no aporta nada, sino cierto tono melodramático que refuerza el comportamiento honorífico de nuestro protagonista al perdonar la ofensa y ofrecerle su mano. Pues la defensa del honor personal y de la honra profesional como militar son los detonantes que mueven su actuación, unos valores que el cine político de los años sesenta y setenta del siglo XX supo poner en solfa y a los que Polanski parece querer volver a dar otra oportunidad en nuestro convulso y virtual presente.

Se insinúa más que se ratifica (u otra vez se da por sabida) que la actuación de Clemenceau no fue gratuita, sino un instrumento de promoción política que le llevó a desempeñar el cargo de primer ministro durante el trienio de 1906-1909, período en el que Picquart ocuparía el puesto de Ministro de Defensa.

Con una entrevista en el despacho del Ministro entre éste y Dreyfus finaliza la película. Ahora Picquart ocupa la moqueta del Poder, mientras que su antiguo subalterno, ya rehabilitado, se entrevista con él para quejarse de que no ha sido ascendido en el escalafón como le correspondía, pues no se le han computado los años de cautiverio, mientras que a Picquart sí que se le han reconocido los años fuera de servicio. Frente a frente ambos (imagen que constituye el afiche de la película), después de que el Ministro reconozca la inconveniencia de la reclamación de su subordinado y su nulo viso de cursarla pues es sabedor de que no  prosperara políticamente (son otros los tiempos), ambos abandonan el encuadre del plano por el lateral, como si abandonasen el escenario de una representación, en este caso la tarima y las bambalinas de los mecanismos del Poder que la mirada de Polanski ha retratado con su ardid histórico, con capital y producción francesa para mayor gloria de la sacrosanta República Francesa, en cuyo interior anidan los huevos de la serpiente de la intolerancia y algo más, cuyo origen desde el pasado reciente se sigue proyectando  en el presente más actual. En el corazón de Francia, de Europa..., de cualquier órgano político, del cualquier configuración social, de cualquier relación de poder.

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Cabe señalar el pequeño cameo que realiza el mismo Polanski como público comparsa de un salón burgués y esclerotizado, que anuncia la descomposición de un mundo fundado en la formalidad y el ritual más hipócrita, pero carente de los sólidos valores morales que proclama pomposamente.

La historia del director de El pianista parece querer evidenciar la fatuidad y falsedad de esa sociedad francesa, trufada de una pomposidad que la aherroja (ese pan de oro que recubre sus emblemáticos monumentos) como nación en una perenne contradicción entre modernidad y tradición; que la estrangula desde la caída del Antiguo Régimen en una dialéctica entre reacción y progreso que ha sido emulada y propagada por toda la geografía del mundo civilizado que se declara deudor de aquélla.

Pedagogía, denuncia, tributo y homenaje a unos valores que no pueden permanecer como hitos históricos, sino que, según Polanski, deben ser reivindicados constante e imperecederamente, a riesgo de dejarse arrastrar por los sentimientos irracionales.

Amén del oscarizado Jean Dujardin encarnando a Picquart, toda una pléyade de actores integrantes de la comédie-française desfila por la pantalla haciendo gala todos ellos de unos pilosos mostachos. Sobresalen las apariciones de Vincent Pérez y de Mathieu Amalric en pequeños papeles, como parte de su contribución a la causa.

Ya lo decía aquel poema falsamente atribuido a Bertolt Brecht: «Cuando vinieron a buscar a los judíos, / no pronuncié palabra, / porque yo no era judío». Habrá que tener cuidado con los desmanes del Poder…, a diestra y siniestra.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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