Curiosa (1)

  17 Diciembre 2019

Erotismo blando

curiosa-1La cultura francesa siempre ha hecho gala de una atracción indisimulada por la literatura libertina. Así, desde el racionalismo enciclopedista (Diderot; La doncella de Orleans, de Voltaire; Chordelos de Laclos) y su vertiente menos ilustrada (Justine o Los ciento veinte días de Sodoma, del marqués de Sade), pasando por el siglo XIX (Gamiani, de Musset; el maestro Baudelaire y sus aromas malignos, toda la literatura finisecular de raigambre decadentista: Huysmans, Villiers…), hasta tiempos más actuales: Historia de O, Emmanuelle, sin olvidar el discurso teórico: de Rougemont (El amor y Occidente), Bataille (El erotismo) o Barthes (Fragmentos de un discurso amoroso), o la vertiente pictórica: Courbet hizo toda una declaración de principios con su cuadro El origen del mundo (primer plano de un protuberante y velludo sexo femenino).

Por supuesto, la cinematografía francesa también sería abanderada de ese impulso mimético de la cultura galante, vinculada al hedonismo y a la plasmación del cuerpo humano, de su desnudez como catalizador deseante que atrapa la pulsión escópica, a través del género erótico.

Ni en los tiempos más gazmoños (y los presentes lo son), la cinematografía francesa se ha plegado a la corriente reprobatoria emanada de la censura allende el océano, más bien al contrario, ha plantado cara a dichas restricciones incidiendo en un cine y una literatura apologéticamente eróticos.

Curiosa se inscribe dentro de esta línea reivindicativa de la libertad artística, de rechazo de cualquier imposición ética-moral sobre el discurso de los límites de lo políticamente correcto. Se sitúa en consonancia con filmes antecedentes tales como La vida de Adèle (2013) o la coetánea Retrato de una mujer en llamas (2019), con quien comparte a la actriz principal: una Noémie Merlant que muestra generosamente todos sus atributos físicos en consonancia con sus dotes artísticas, en una estrategia de asalto al estrellato mediante la impudicia corporal ya usada por diversas actrices (Paz Vega, Maribel Verdú, Victoria Abril, la Bardot, Jane Fonda…).

Tal recurso a la ostentación física de los cuerpos desnudos como reivindicación del erotismo discurre en paralelo con el otro y principal argumento de defensa: poner de relieve la opacidad en la que se ha visto envuelta a lo largo de la historia la figura de la artista femenina, de la mujer creadora; sacar a la luz pública del ostracismo, visibilizar —en este caso concreto— a la escritora Marie de Heredia, conocida por ser hija de (de José María de Heredia, poeta francés de origen cubano, primo del José María Heredia coprotagonista del libro de Leonardo Padura La novela de mi vida, cuya adaptación al cine realizó el francés Laurent Cantet), esposa de (de Henri Régnier, escritor parnasiano francés) y amante de (Pierre Loüys, escritor decadentista).

Valga señalar que este afán pedagógico y rescatador fracasa y zozobra por la perspectiva adoptada por la directora. Las dos obras citadas con las que se emparenta consiguen su propósito crítico porque el erotismo es un elemento natural más del discurso amoroso, porque la exhibición de los cuerpos (vía lesbianismo) responde y se ofrece como clímax de un relato con una dosificada culminación dramática (el encuentro corporal, su goce y su dicha, válidos para el Amor con mayúsculas, más allá de los géneros).

En Curiosa, una perspectiva pornográfica masculina es la adoptada. El adjetivo del título parece corresponder a ese anhelo de saber que presidía el inicio de la Metafísica aristotélica, pero la curiosidad de Marie (Noémie Merlant) se constriñe a los parámetros históricos en los que se desenvuelve la trama, reduciendo el impulso transgresor del que se supone parte la directora a un mero decorativismo, a una mera puesta en escena esteticista de una serie de secuencias de alto voltaje carnal que nos retrotraen a algunos títulos señeros ya mencionados (y más: El imperio de los sentidos, El último tango en París, Portero de noche...) del cine erótico de los años setenta del siglo pasado.

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El filme está trufado de literatura y de arte, pues el cine francés es adicto a la coartada literaria como base de partida de su puesta en escena (la literatura será la que salve a Antoine Doinel de la mediocridad y grisura de su vida; el cine, a su alter ego). Los versos y fragmentos líricos son recitados con profusión, actuando como un manto verbal sobre la desnudez de los cuerpos, sobre la palidez de la piel, sobre los pilosos sexos.

Pues sí, unas copiosas estampas de genitales masculinos y femeninos (con mayor concurrencia estos últimos, en una asimetría discriminatoria), con notoriedad de vello púbico, como era el canon estético de la época, pueblan la pantalla con alegría y algazara. A modo de justificación y de actualización, la directora parece querer apuntar a dicha época de génesis psicalíptica, de nacimiento del erotismo y de la pornografía como industria cultural (ya ambos aparecían en los grafitos de Pompeya, o en el helenismo), a ese final de siglo XIX decadente, hipócrita y exacerbadamente burgués, como origen y crisol del narcisismo y del voyeurismo que hoy en día, vía redes sociales y sobreexposición mediática —los selfies—, nos apabullan y nos inundan invasivamente.

Pero este leve toque crítico queda diluido a lo largo de su repetitiva y ahíta representación. Los lugares comunes decimonónicos se apropian de los fotogramas: todas esas primigenias fotografías que realiza Pierre Loüys se contagian e impregnan al marco fílmico que sirve de mero escenario, de modelo recreado de la representación fotográfica.

Mostrar el proceso de enviciamiento y morbidez al que Loüys pretende arrastrar a su burguesa amante se resuelve como un mero ejercicio retórico y nostálgico del cine erótico de los años setenta del siglo XX; sí, aquellos años setenta en que Las canciones de Bilitis de Loüys alcanzaron renovada fama y que un esteticista naíf David Hamilton adaptó a la pantalla con el título homónimo de Bilitis (1977), con la música del omnipresente Francis Lai.

También se podría argüir que ha sido tal el retroceso moral y social, que el dócil filme de  Hamilton sería tachado hoy en día prácticamente de pornografía pseudo-infantil. Más allá de estas comparaciones, que la película busca con denuedo pero que la envejecen en lugar de revitalizarla, el guión transita por un cúmulo inarmónico de escenas eróticas.

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Destacar que la única que lleva a cabo felaciones es la amante argelina de Loüys, que para eso es argelina y parece predispuesta desde la cuna. Asimismo, esta argelina liberada protagoniza alguna secuencia de sexo grupal (mamada-manada) que en la legislación española estaría rozando el delito. Por supuesto que la aguerrida y osada norteafricana entrará en disputa con la burguesa y nívea francesa por el amor de su hombre, acabando de convertirse en socrática maestra sexual de placeres onanistas para la pudibunda adúltera gala.

El triángulo amoroso, tan caro a la cinematografía francesa (Jules et Jim), también se manifiesta con Marie como intersección en la disputa de un duelo masculino, aunque ante la figura de un apocado y pusilánime marido, al que no se le otorga la más mínima posibilidad (cuando quiere ejercer su derecho marital sacando su furor sexual está a punto de violar a su mujer), los escarceos amorosos de la protagonista están más que justificados, jaleados. Pues como un objeto, una mercancía, había sido vendida por su artístico padre, a través de un matrimonio concertado, al mejor postor, Henyr Régnier, mientras que ella amaba al crápula libertino y libertador Pierre Loüys.

Cuando éste haya inoculado en ella el virus de la degeneración, y después de abandonarla transitoriamente por la repatriada argelina, Marie ejercerá su libertad sexual encamándose con otro artista-amigo-escritor (Marie es ahora la fotógrafa de la relación), pronto descartado por el omnipresente recuerdo del amado Pierre Loüys, abandono que propiciará el suicidio del débil y despechado amante, incapaz de asumir la situación y con un corazón demasiado tierno y romántico.

Incluso el triángulo amoroso se hará extensible a las relaciones familiares, cuando una hermana de Marie se case con Pierre, dando lugar a que las dos hermanas se conviertan en musas eróticas del ojo-cámara del erotómano autor de La mujer y el pelelé (1898), de la que hizo una transgresora adaptación —ahora sí— el maestro Buñuel.

Finalmente, hijo (bastardo) mediante, se alcanzará cierto equilibrio burgués y Marie cogerá las riendas de su vida a través de la escritura. Publicará una novela erótica de gran éxito con pseudónimo masculino. Un contrapicado con un travelling de seguimiento mostrará la satisfacción en el rostro de Marie. Todas las vicisitudes vitales y avatares experimentados han germinado en su faceta creadora, han engendrado su obra, calificada por su editor como muy «viril».

Moraleja: viviendo se aprende a escribir y ser artista, hay que experimentarlo todo. Por supuesto, la liberación sexual estaba a la vuelta de la esquina del siglo XX (Freud, Surrealismo, vanguardias…), otra cosa es que esa liberación siguiese siendo genéricamente masculina, tal y como parece reflejar el punto de vista de la directora de este insulso y acomodaticio relato de iniciación en la perversión erótica y artística, una mera ilustración pedagógica cuya querencia es sacar a la luz una preterida y opacada escritora femenina.

Objetivo publicitario conseguido; artístico, no.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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