La hija de un ladrón (3)

  13 Diciembre 2019

Realidad sin maquillaje

la hija de un ladr 1Elogiada por la interpretación de Greta Fernández, que recibió la Concha de Plata a la mejor actriz en el pasado Festival de San Sebastián, La hija de un ladrón es la opera prima de Belén Funes como directora y coguionista de largometrajes.

Esta joven cineasta, formada en la ESCAC y colaboradora de Isaki Lacuesta e Isabel Coixet, retoma el personaje de la protagonista de su corto Sara a la fuga, premiado en 2015 con la Biznaga de Plata del Festival de Málaga. La adolescente herida por una conflictiva relación paterno-filial que encarnó Dunia Mourad, da paso a la joven de 22 años que interpreta Greta Fernández.

En esta transición temporal se acentúa y amplifica el carácter vulnerable y solitario de un personaje femenino que, en su lucha por la vida, ha de enfrentarse a un mundo hostil desde la pobreza, la exclusión y la marginalidad. La vida de Sara se encuentra siempre en la cuerda floja, en la inestabilidad personal, social y profesional que vienen determinadas por los trabajos precarios, los pisos temporales de los Servicios Sociales y la soledad que resulta del desamparo y de la ausencia de apoyo y afecto.

Y las cosas  empeoran cuando aparece Manuel (Eduard Fernández), el padre, un hombre irresponsable y escurridizo recién salido de la cárcel, que añadirá tensión y reabrirá viejas heridas en el frágil universo emocional de Sara.

Aunque este planteamiento lo sugiera, no estamos ante una película que pueda etiquetarse exclusivamente como cine social, aunque la directora ha reconocido sus filiaciones con el cine inglés de Ken Loach y Andrea Arnold, y el francés de los hermanos Dardenne, así como su admiración por Deprisa, deprisa de Carlos Saura.

Todas las catalogaciones resultan simplificadoras, y en este caso no explicarían la singularidad de un filme que, aunque comparta temática argumental y el gusto por personajes que deben sobrevivir en entornos desfavorecidos, puede no coincidir en su lenguaje ni en sus intenciones.

Para empezar, la primera secuencia que vemos en la pantalla no es el comienzo de la  historia. En ella, la cámara encuadra parte de la espalda y brazo de una mujer que barre con furiosos golpes de cepillo el suelo desgastado y sucio de lo que parece un parking. La violencia de los movimientos se repite una y otra vez con el fondo sonoro del ruido de la escoba contra en cemento. Este efecto metonímico multiplica la aspereza de un trabajo que anticipa uno de los  rasgos esenciales de un personaje del que lo ignoramos todo salvo la dureza de su vida.

Tras los créditos, da comienzo la historia de Sara y sus desdichadas circunstancias vitales, como si aquella fuera la continuación de una realidad cercana que procede de un pasado elidido.

Igualmente, la última secuencia del filme no cierra el relato sino que éste continúa en off mediante un largo plano sonoro que insinúa nuevos episodios donde la vida sigue. A continuación, los créditos finales clausuran el filme.

La historia de Sara se presenta como un fragmento de una realidad externa que nutre y define su historia, un paréntesis entre dos instantes que dotan de verosimilitud a una ficción que, dada su procedencia, será realista, creíble y verdadera. La intención está clara, pues, como en la vida real, los personajes deben aparentar lo que son y transitar por la historia con su propia piel, sin adornos ni afeites, lo que no es lo mismo que hacerlo sin máscaras.

El lenguaje cinematográfico se adapta a la perfección  a este propósito de objetividad absoluta que corresponde a una actitud de no intervención del enunciador en el discurso, para propiciar así el distanciamiento del espectador implícito y su consiguiente compromiso como intérprete y crítico respecto al contenido al filme.

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La cámara se coloca casi siempre a la espalda de la protagonista, muy cerca del cuello, para atisbar el mundo que se le opone y confronta, pero también para capturar un gesto, una mirada de Sara, para penetrar en su interior en una continua persecución de emociones, de gestos.

En este estilo podemos encontrar algunas de las fuentes cinematográficas de Belén Funes. La más cercana remite a Rosetta (1999), el filme de los hermanos Dardenne, donde el valor de los silencios y la elocuencia de las miradas se asemejan al filme de la directora catalana, aunque el filme francés propone un mensaje moral mucho más explícito, como el cine de Ken Loach.

La cámara también se sitúa tras las mujeres excarceladas de El círculo, de Jafar Panahi (2000), representando a los fanáticos perseguidores guardianes de la fe en el Irán de los ayatolás. Con distinto propósito, el de expresar la confusión de la protagonista, se utiliza en Personal Shopper (2016), la película de Oliver Assayas.

Este recurso, en La hija de un ladrón, no se considera focalización subjetiva, pues, aunque en ocasiones el espectador vea lo mismo que el personaje, éste tiene mucha más información que aquel. El espectador deberá esperar al final del relato para descifrar la clave y apropiarse de su significado, ya que nos encontramos ante un filme más mostrativo que narrativo, o mejor dicho, un filme sin argumento en el sentido tradicional del término.

Al no tener planteamiento ni desenlace, la acción se estructura en fragmentos secuenciales de la vida de Sara, que transcurre sin heroísmo ni estridencia en una angustiosa cotidianeidad. El resultado es un realismo transparente y sin artificios que nos obliga a seguir la historia en vivo en un tiempo condensado, con abundantes elipsis  que propician un presente inestable y variable donde ficción y realidad confluyen. Esa inestabilidad constante es precisamente lo que Sara quiere dejar atrás, aquello de lo que huye en busca de algo permanente.

Los planos medios y primeros planos configuran un lenguaje intimista que explora el universo sentimental de Sara, sus contradicciones y anhelos, pues ella es el eje  vertebrador en el que se articulan el resto de personajes en torno a una realidad adversa que va cercando y aprisionado a la protagonista.

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Sara presenta muchas facetas como víctima de un sistema social que simboliza su fracaso como hija, madre, novia y amiga. A ello contribuye el espacio configurado a partir de referentes reales, los barrios de Ciutat Meridiana, en el extrarradio barcelonés, como marco de muchas vidas anónimas y extraviadas que luchan, como Sara, para no ser desahuciadas de sus hogares y llegar a fin de mes.

Los interiores asfixiantes y a veces claustrofóbicos acentúan la tensión de la joven madre que, fatigada  hasta el límite,  no  tiene fuerza para jugar con su hijo y desprecia a su padre, aunque su mirada y su gesto expresen, ocasionalmente, un vacío afectivo impregnado de miedo a la soledad.

El padre, ese ladrón hurtador de vidas ajenas, acentúa este aspecto durante uno de sus enfrentamientos con Sara («Tú, quién eres? Tú no eres nadie») reflejando el machismo inherente a una cultura muy arraigada en la sociedad. Sara es un personaje que no reflexiona, simplemente reacciona a los hechos y avanza por la vida de forma mecánica, como una autómata que huye hacia adelante con una fortaleza y energía paradójicamente resignadas; como una víctima que no tiene conciencia de serlo y cuyo utópico deseo es lo que ella llama «ser normal», es decir, tener un trabajo estable, una vivienda y algo de amor.

Esta historia de supervivencia, que es casi como un documental, nos inquieta e invita a reflexionar sobre una verdad incómoda. Está contada con lentitud pero con un ritmo bien administrado por el montaje y una cuidada puesta en escena, tal y como se  observa en la secuencia en que Sara friega la vajilla tras un violento encontronazo con Manuel. Los golpes del vaciado de los recipientes en la pila son tan agresivos y rítmicos y como los latidos de su corazón lastimado.

Salvo alguna puntuación emotiva como la citada, el filme se desarrolla en un tono sencillo y transparente, que nos obliga a enfrentarnos a la realidad, a buscar lo auténtico en esta historia tan posible como verosímil.

Escribe Gloria Benito

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