El irlandés (3)

  29 Noviembre 2019

Exégesis gangsteril 

el-irlandes-1En su extensa y prolífica carrera como director cinematográfico, Martin Scorsese ha cosechado sus mayores éxitos dentro del cine negro, en especial en el subgénero del cine de gángsters o mafiosos.

Desde los albores de los años noventa del siglo pasado, con Uno de los nuestros, continuando con Casino (1995), viajando a los orígenes y antecedentes históricos del crimen organizado en territorio del nuevo mundo con Gangs of New York (2002), culminando su trayectoria criminal en 2006 con la oscarizada Infiltrados, la mirada del director de la ya mítica Taxi Driver (1976) siempre se ha desenvuelto con comodidad entre las bambalinas del mundo de los forajidos urbanos contemporáneos, en un microcosmos idealizado en donde se han refugiado unos valores periclitados y renuentes a las reglas encorsetadas e hipócritas de la legalidad y el progreso contemporáneos.

En el universo particular de Scorsese, se muestra el detritus que la respetable y honrada sociedad genera, el funcionamiento en paralelo de otra sociedad velada pero implacable que no acepta la mentira y la falsedad como normas de conducta. Como remedo de los vetustos códigos de honor caballerescos, la fidelidad y el vasallaje a un nuevo señor feudal-Capo se erigen sobre un pacto de lealtad y entrega absoluta sustentado sobre la ley del silencio, la omertà.

Cinematográficamente, la iconografía primigenia y contemporánea (aparte los orígenes casi coetáneos a los hechos criminales de los años treinta) de este nuevo subgénero fue instituida por Coppola en la fundacional El Padrino (1972), así como en su continuación posterior El Padrino, parte II (1974). Todo lo que ha venido después de estas dos obras mayúsculas se inscribe en la exégesis de las mismas, en la aportación de una nueva hermenéutica a la biblia seminal.

Y como parte de esa estela exegética podemos destacar, dentro de una corriente de emulación: Érase una vez en América (1984), de Sergio Leone; El precio del poder (1983) y Los intocables de Eliot Ness  (1987), de Brian De Palma; la visión entre reverencial y paródica del género a través de los ojos de Tarantino con Reservoir Dogs (1992) y Pulp fiction (1994); la morosidad elegíaca y la atmósfera claustrofóbica de Abel Ferrara en El funeral (1996); Donnie Brasco (1997), de Mike Newell; la corrosiva ironía y el tributo remozado de los hermanos Coen en Muerte entre las flores (1987) o Fargo (1996); las incursiones frenéticas de Michael Mann en Heat (1995) y Enemigo público (2009); incluso Ridley Scott con American gangster (2007), finalizando esta particular y sucinta enumeración con las excelentes obras de David Cronenberg: Una historia de violencia (2005) y Promesas del Este (2007).

En todas estas películas, el universo mafioso ocupa un lugar destacado, siendo un abanico de los tentáculos poliédricos de la delincuencia y de su carácter internacional: desde la primigenia mafia italiana, hasta las derivaciones colombianas, irlandesa, judía…

La matriz corresponde a la Mafia siciliana y al retrato efectuado por Coppola, que pergeñó la idiosincrasia espiritual, la escenografía e incluso la prosopografía icónica de lo italiano mafioso. No copió, no efectuó un intento de reflejar a los delincuentes mafiosos. El director de la trilogía patrística creó y modeló un mundo y unos personajes que se elevaron a la categoría de paradigmas que deberían ser imitados. Y vaya si lo fueron.

Scorsese será uno de los émulos de las enseñanzas de Coppola, su mejor continuador. Entre ambos, han forjado el modelo canónico del gángster italo-americano. Entre ambos, sus películas mafiosas han diseccionado la sociedad estadounidense surgida tras la Segunda Guerra Mundial. Han puesto en entredicho la violencia que late debajo del sueño americano, que anida como un cáncer en el interior del cuerpo orgánico y social y político norteamericano.

Y para ello han adoptado el punto de vista de los emigrantes italianos, refractarios a participar en la aculturación de esa tierra nueva y prometida porque son sabedores que en ese nuevo mundo rigen los mismos mecanismos de poder y dominación de las tierras oriundas.

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El paradigma de Coppola y de Scorsese parió a Al Pacino y a Robert De Niro. Para ser exactos, los engendró Coppola y los criaron sus seguidores. Sin don Vito Corleone (Andolini, antes de ser rebautizado en América, al que en su faceta juvenil encarnó  De Niro), ni su hijo Michael-Al Pacino, ninguno de los títulos citados anteriormente hubiesen sido posibles, o lo hubiesen sido de otra manera. Ambos actores han copado el protagonismo de la mayoría de las películas de gángsters, siendo su sola presencia un indicio temático y genérico. Su éxito los ha convertido en estigmas interpretativos de lo delictivo, su seña de identidad como mecanismo legitimador de autenticidad, más que de verosimilitud, casi de verdad.

El irlandés es la síntesis de todo un género, el intento por aherrojar y ahormar en tres horas y media de narración lo que desde principios de los años setenta ha ido desfilando por las pantallas cinematográficas relativo al mundo del hampa italiana, de la Mafia, palabra vetada a lo largo de todo el filme. Scorsese trata de encerrar en su película aquellos momentos y secuencias más significativas de la historia del cine gansteril moderno. Por ello, el referente de la historia no es la realidad, el trasfondo histórico que se desenvuelve como un decorado por el encuadre, sino el reflejo cinematográfico de esa realidad a través de las películas citadas.

Por eso Scorsese corría el riesgo de caer involuntariamente en la parodia, en la sátira, en el sainete. Porque la trilogía de Coppola es una tragedia moderna que insufla nuevos bríos a la obra esquilea y shakespeariana. Porque muchos de los diálogos y de las escenas que desfilan por delante de nuestra mirada ya los conocemos, porque ya los hemos visto y los hemos escuchado. Porque Scorsese también se rinde tributo a sí mismo, como De Niro y Pacino se regodean en los estereotipos que son ellos mismos, en las máscaras que esconden sus propios rasgos. De ahí el enfoque elegíaco, bergmaniano, que Scorsese ha adoptado.

El irlandés se erige como las fresas salvajes del director de Toro salvaje: un viaje orquestado por su jefe mafioso para asistir a la boda de la hija de otro miembro del clan deviene la excusa perfecta para la rememoración desde un presente de la narración que no es tal, pues ya no podemos trabajar y apresar la realidad con inmediatez; ya no podemos esculpir monumentos operísticos y trágicos como los dos primeros Padrinos (los setenta y su enunciación, su modo de ver y expresar el  mundo han desparecido, se han esfumado, como la juventud de Coppola y la De Niro y la de Pacino) y hemos de conformarnos con el pastiche posmoderno, aunque al menos nos quede el consuelo que nos estamos imitando a nosotros mismos, no en un gesto de vanidad y fatuidad, sino con la humildad de saber que ni la industria ni los tiempos ni los espectadores le permitirán a Scorsese (o a quien sea) enarbolar aquellas banderas arriadas hace mucho tiempo.

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La rememoración de Frank Sheridan-De Niro se inscribe en mitad de los años setenta, pero está enmarcada desde el verdadero presente de la narración en mitad de los años noventa, cuando el irlandés del título —De Niro— está orquestando y diseñando su última acción: su funeral. Esa perspectiva agónica es la que tamiza toda la remembranza, los pasos perdidos, la evaluación de lo que ha sido toda una vida, la ceniza inevitable, el fracaso, la muerte y, aún peor, la más absoluta soledad.

Esa soledad remarcada por el plano secuencia final, correlativo y en paralelo con el inicial, que le sirve a Scorsese para sumarse a la agonía solitaria a la que están condenados todos aquellos que sacrifican a sus seres queridos, a su familia, por la famiglia, por la lealtad a la organización; esa prioridad profesional comportará galones y triunfos antes de la caída final, pero también acarreará una muerte en soledad, como un perro, tal como ya preconizó Coppola con las muerte de Don Vito y de Michael.

Scorsese sitúa la cámara dentro de la habitación de Frank, con la puerta entreabierta pues ese esbozo es su último resquicio con la vida y cuando esa puerta se cierre, se cerrará el ataúd de su habitación y la angustia ante lo que le espera (se ha confesado y ha recuperado, recurrido a la religión no tanto por convicción sino para intentar mitigar la soledad que lo habita): la constatación de que también él va  morir como un perro, en atronadora soledad.

Muestra de esa imposibilidad de aprehensión de la vida y del tiempo, de ese regreso al pasado, es el maquillaje digital del que hacen gala los personajes. Cuando la acción nos retrotrae a los orígenes delictivos de Frank en los años cincuenta, es el propio De Niro tuneado digitalmente el que se interpreta a sí mismo. Ay, ¿qué se hizo de aquel actor y aquel director que hicieron engordar tropecientos quilos a su personaje en Toro salvaje? Es patente que otros son los tiempos y otra la realidad virtual. Ese naturalismo con ínfulas de verdad artística ha pasado a mejor vida, o al menos al cuerpo de Christian Bale.

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Frank-De Niro se erige, voz en off mediante, en narrador interno, unas veces protagonista, otras testigo del relato, mecanismo este caro a Scorsese y que ya utilizó en Casino. La mirada de Frank sólo se medirá con la mirada inquisitiva de su hija Peggy, testigo mudo de las andanzas delictivas de su progenitor y cuya única frase en toda la película es por qué, aparte de algún forzado gracias.

Peggy será la redención que Frank buscará en su vejez, el perdón que implorará y que su hija le denegará. En cierto modo, asume el personaje de la mujer de Micheal Corleone, de Kay-Diane Keaton, cuyo abandono supondrá la total declaración de metamorfosis mafiosa en Michael. Frank Sheridan ha logrado pertenecer a la famiglia por sus conocimientos de italiano, por su estancia en Sicilia como soldado a las órdenes de Patton. Allí, forzado por la Guerra, ya tuvo comportamientos amorales, es decir, la semilla de lo criminal había brotado justificada como razón de estado.

Harto de su situación subsidiaria y proletaria en la América de los dorados años cincuenta, esa capacidad ejecutoria será puesta al servicio de sus nuevos jefes, con profesionalidad y eficacia probadas. La aclimatación de Frank a su nuevo oficio de pintor de casas (asesino, la sangre de sus víctimas pinta las paredes) se muestra de manera repetitiva, en una enumeración que señala su ascenso en la escala y en la confianza de sus jefes.

El asesinato de uno de los capos locales retrotrae a la secuencia del bautizo de fuego de Michael Corleone en El Padrino, cuando en el restaurante italiano asesina al Turco Sollozzo y al capitán de policía. El homenaje es explícito por parte de Scorsese. Otra secuencia que remite a El Padrino se produce mediante el estrangulamiento de alguien sentado en el asiento delantero. De ahí que Frank se niegue a ocupar ese asiento en la secuencia de la captura de Hoffa, interpretado por Pacino.

Pacino aparece en el minuto cincuenta y será el protagonista de la segunda parte del filme. Todo el vértigo histórico de una década transcurre más como decorado que como diégesis narrativa y el ritmo se resiente, la narración da muestras de cansancio. De la relación entre Joe Pesci (Rusell Bufalino, padre putativo de Frank, su mentor en la organización) y Frank parece no poder extraerse más, dada la fidelidad del discípulo respecto al maestro. Por eso, la aparición de Hoffa-Pacino convierte el dúo en un trío, pues Frank es asignado como protector de Hoffa.

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El guión se detiene en la figura de este presidente del sindicato de camioneros, figura histórica a la que ya en 1992 Danny De Vito dedicó una película como director, interpretando Jack Nicholson a Hoffa. El histrionismo de Nicholson y el de Pacino vienen como anillo al dedo a dicho personaje, cuya presencia vociferante y aspaventista se adueña de la pantalla en lo público, a la par que en lo privado teje una relación de amistad y afecto con Frank, cuya hija Peggy adora a Hoffa.

Peggy aprecia delicadeza, afecto y sinceridad en Hoffa-Pacino, mientras que no soporta y se aleja de la figura de Bufalino-Pesci. La animadversión de Hoffa por los Kennedy ocupa un lugar central, narrándose, desde el lugar común, el apoyo que la familia Kennedy recibió de la Mafia para alcanzar la presidencia y la traición del presidente con sus antiguos aliados.

Aquí el guión se empantana, pues parece remitir al modus operandi de Oliver Stone en JFK (1991). Mientras, Pacino-Hoffa despliega toda su artillería gestual y verbal, que es mucha. A Pacino se le busca un oponente, un capo canijo italianizante que se convierte en su Némesis. Hoffa no soporta los retrasos y aquel se empeña en llegar tarde a todas sus citas.

Ahora, cierto estilo tarantiniano fluye a través de los múltiples diálogos y juegos lingüísticos que se entablan. Frank permanece como testigo pasivo de los desmanes de su amigo Hoffa. Algunas secuencias en la que se hacen explotar coches nos remiten al propio cine de Scorsese: Casino sigue siendo homenajeada por su propio autor, o sea, Scorsese se rinde tributo a sí mismo, tal es el caso de la escena en que la mujer de Hoffa, tras ser despedida de su trabajo, se introduce en el coche y cuando está a punto de arrancar y darle al contacto… duda, mostrándosenos una explosión que corresponde al coche de otro personaje.

La caída en desgracia de Jimmy Hoffa se narra con todo lujo de detalles, así como algunos episodios durante su cautiverio, que compartirá con su enemigo declarado. Una conversación entre ambos en la que Hoffa muestra su desprecio por los espaguetis (los italianos) es todo un guiño irónico a la conversación de El Padrino, parte II en la que Michael tiene que soportar los insultos de un senador americano respecto al modo de ser y de vestir de los italianos. Ahora Pacino-Hoffa es el racista. Otro guiño de Scorsese a su amigo Coppola se produce durante un homenaje de la organización a su amigo Frank. Allí, bailará con su querida Peggy, en un nítido remedo de una secuencia de El Padrino III, cuando Michael baila con su hija Mary Corleone en la fiesta posterior a su  nombramiento como caballero (comendatore) cristiano.

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Finalmente, descubriremos que el viaje bergmaniano de Frank que articula la historia es un señuelo que le tiende Rusell (Pesci) a su fiel subordinado (al que le ha hecho entrega en la fiesta-homenaje anterior de una anillo-sello que lo dota de todas las atribuciones y honores propios de un verdadero y auténtico italiano mafioso, esto es, un reconocimiento) para que lleve a cabo su encargo más doloroso: debe eliminar a un Hoffa que ya no es útil a los designios de la organización.

Frank lo ejecuta con profesionalidad y eficiencia, sin pestañear (Michael acaba de matar a su hermano Fredo). Dicha acción supone el inicio del fin y tendrá repercusión: los capos de la organización son descabezados y encarcelados. El silencio sigue siendo ley y Frank su más fiel creyente. Fran sobrevive a la cárcel pero el paso del tiempo, la vejez, hace mella en él. El abandono familiar se ha materializado y el destino del criminal Frank, abandonado a su suerte por sus hijas (no hace falta ser un mafioso para que dicho abandona tenga lugar), será… una residencia.

Los intentos de Frank por reconciliarse con su hija Peggy son infructuosos. Esta ni olvida ni perdona, a pesar de que el modus operandi de Frank respondía a la necesidad de proteger a su familia de las acechanzas del mundo cruel. Ya solo resta la asunción de la soledad y seguir siendo fiel a la omertà, pues ni siquiera en el último momento, cuando todo y todos los que compartieron sus crímenes han muerto —estamos en 1999, Belgrado está siendo bombardeada por la OTAN— Frank se aviene a relatar lo sucedido con Hoffa (nosotros hemos asistido como testigos a su incineración ficticia; hoy en día todavía se desconoce lo acaecido realmente). Un Frank mayor, inválido, derrotado, que remite a ese De Niro ya anciano que protagoniza la última parte de la película de Leone (Érase…), con maquillaje natural para reflejar su nonagenaria edad.

Martin Scorsese ha querido filmar una sinopsis del cine de gángsters de los últimos (casi) cincuenta años, un homenaje a las películas que más le han gustado y a su propia contribución al género. Si Coppola muestra la dialéctica familia-famiglia, la destrucción o el sacrificio de lo personal e íntimo para dirigir una organización profesional, un negocio, Scorsese se centra más en las relaciones de amistad, de camaradería que se tejen en un submundo donde el honor, el compañerismo, la fidelidad y la palabra aún tienen un valor imperecedero. La traición a las mismas supone la muerte, vital y social, la exclusión de la famiglia.

El arquetipo y los clichés se han convertido ya en referentes inamovibles, en modelos esculpidos a base de comprensivas miradas que cincelan y transforman en arte un universo de violencia y sangre que se sigue rigiendo por los apetitos y las ambiciones humanas, ahora y desde la hora de los griegos. Como trasfondo, la historia de un país de acogida propenso a asumir dicha violencia, porque sobre ella se ha erigido.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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